El amargo retornar del pasado

A los que me hieren, con agradecimiento

El otro día me comentaba un amigo que se había descargado un programa nuevo que le indexaba todas las fotografías que tenía archivadas en su ordenador y disco duro mejor que ningún otro. Por lo visto es una maravilla que debería tener todo aquel que es un desordenado con sus álbumes digitales. Me contaba que a medida que iba haciendo el inventario y clasificaba por carpetas las fotografías las iba pasando por la pantalla como si se tratase de un montaje acelerado. Allí había un montón de fotos en las que aparecían amigos que hacía tiempo que no veía, antiguas novias, gente que ya no estaba. Los dos estuvimos de acuerdo en que el que inventó ese programa tan sólo buscaba averiguar en qué consistía eso de que "pase toda tu vida ante ti" que tantos piensan que sucede cuando uno se muere.

A veces un libro no es una sorpresa, sino un reconocimiento. Posiblemente son los que más dentro se quedan. Un libro que no te habla de cosas que no conocieras, que no está escrito de un modo novedoso, que no busca ser nada nuevo. Un libro hecho de recuerdos, de recuerdos que podríamos tener casi todos. Aunque sean muy singulares, porque de algún modo siempre tienen cosas en común a los nuestros.

Cuando miramos atrás y pensamos en nuestras relaciones nunca aparecen historias. No hay una causalidad, una secuencia de hechos perfectamente hilvanados a la espera de que alguien nos comprenda y sepa cuáles fueron nuestros sentimientos. Los recuerdos se parecen más a una exposición caótica y antojadiza, en la que alguien ha reunido un montón de imágenes, de sonidos, de olores y pensamientos sin mucho sentido. Un comisario artístico vago e improvisador que apenas ha reunido lo que ha podido partiendo de una sensación fugaz y que no puede hacer otra cosa que reunir una colección efímera que, a medida que pasan los años, se va quedando con menos piezas.

Uno de los errores más reiterados de toda una generación es considerar que nuestra libertad radica en considerar que nosotros tan sólo somos nuestro cuerpo y nuestra mente. O, lo que es lo mismo, el ombliguismo pertinaz de pensar el mundo desde el yo. Sin embargo hay un yo social, la gente que ha estado en nuestra vida, de los que, nos guste o no, también formamos parte. No somos sólo carme y mente, somos toda una estela social, la derrota que hemos ido marcando en los mares de los demás.

La proliferación de estímulos del entorno en el que nos movemos ha llevado a toda una serie de escritores jóvenes a pensar que su trabajo tiene más que ver con la imagen que con la palabra. Incluyen fotografías en sus libros, esquemas, aluden a películas, a series televisivas, a veces buscan innovar quebrando el formato de la página con la presencia de nuevas realidades como los buscadores de internet que son más icónicos que verbales. Olvidan que la literatura no es la página impresa, que es un mero soporte, sino las palabras con que se ha forjado. Por fortuna, hay otras escritoras, que trabajan de un modo brillante con la imagen y el cine, que saben que un libro está lleno de imágenes hechas de palabras. Seguramente que, aunque no la conozcan, firmarían la frase de Umbral: "Una imagen vale más que mil palabras, sobre todo si la imagen es de Baudelaire".

Imaginar la vida como un montaje de secuencias sólo aparentemente deshilvanadas.
Hilvanar una serie de secuencias para entender la vida. Y los afectos.

Las papilas gustativas que detectan los sabores amargos se encuentran en la zona más interna del centro de la lengua. En los laterales las encargadas de detectar los sabores ácidos. Lo agrio, que vendría a ser una mezcla de amargura y acidez, es un sabor que para ser reconocido requiere llegar hasta lo más profundo de la boca. Es necesario ir hasta lo más profundo de nuestros recuerdos para buscar el significado de ellos en nuestra vida.

Desde sus primeras manifestaciones geniales, pienso en Rabelais, la literatura francesa ha usado los inventarios, las listas con mayor o menor sentido que, acumulativamente, sirven para saber qué cosas, pensamientos, recuerdos, poseemos -si llegamos a poseer algo, claro. El nouveau roman cartografió la existencia con una atención en la que lo microscópico y lo macroscópico se entrelazan. Quizás nuestra identidad sea tan sólo una acumulación de datos, quizá bajo una lupa todos seamos fascinantes, pero eso hay que saber transmitirlo. Sólo algunos son lo suficientemente buenos para introducir una categoría en nuestros recuerdos. Ahora todos sabemos que hemos tenido un agrio en nuestra vida.

Escribimos. Pero, ¿para qué? No podría decir si porque necesitamos contar o porque queremos saber. Son, en todo caso, razones cercanas. Pero también vivimos. Y todos los que han escrito se han preguntado siempre el por qué a través de su escritura.

Qué queda de lo que hemos vivido al cabo de los años. Un catálogo de imágenes, de sensaciones a las que que cada uno podría dar un sentido distinto. Mréjen nos ofrece la exposición pero, por fortuna, no nos la explica. Por eso al pasear por ella se nos clava tan adentro, porque cada uno la lee a su modo. Pero hay que ser muy hábil para montar una exposición que a todo el mundo le deje tocado. Que a todos se les quede clavada.

¿Cómo miramos la realidad? ¿Cuánto tardamos en entenderla? ¿En descifrar los mensajes que nos manda? ¿Nos manda realmente mensaje alguno o nosotros preferimos encontrar indicios en todo hecho fortuito que sucede?

La poesía -cuyo origen etimológico es "creación", por eso el poeta es el creador, el hacedor borgeano- no pasa tanto por abrir senderos sino por resaltar lo que nos rodea. La poesía que nos marca no nos habla desde fuera, sino que resuena desde nuestro interior.

Hacía tiempo que un libro no me hería tanto como El agrio.
Ahora toca ir por ahí exhibiendo la cicatriz.

Valérie Mréjen, El agrio, Periférica, Cáceres, 2009

La foto es de Stepanhie Solinas

Una escritura diamantina

Echando la vista atrás, descubrimos que del cuarteto de grandes representantes del Boom Hispanoamericano de los años sesenta, el más interesado por la realidad de la calle de su país era Vargas Llosa. Ni García Márquez, entregado a la escritura de novelas fundacionales y míticas, ni Cortázar, lanzado a la narrativa fantástica y al experimentación, ni Fuentes, con una preocupación antropológica y política camuflada de un formalismo extremo, parecían muy preocupados por lo que pasaba en los barrios de sus ciudades. De hecho la mayoría de ellos ni tan siquiera residía en sus países de nacimiento. En cambio, la narrativa peruana de la época estaba volcada sobre esos hechos cotidianos. Siempre, eso sí, desde la perspectiva de los niños bien de Miraflores que, por diversas circunstancias, se veían envueltos en peripecias donde las fricciones con otros estratos sociales se representaban de un modo más palpable. Eso se ve de un modo claro en La ciudad y los perros, pero quizás se hace más evidente en Los geniecillos dominicales, la segunda novela de Julio Ramón Ribeyro que acaba de ser recuperada por la editorial RM en su colección Perfiles.
Frente a la restrictiva metáfora de la sociedad limeña encerrada en el colegio militar Leoncio Prado del texto de Vargas Llosa, la novela de Ribeyro deambula por todos los barrios de la ciudad. El protagonista, Ludo –el simbolismo subyacente en el uso de la raíz latina que significa “juego” permanece latente y no oculto-, abandona su trabajo en un bufete de abogados y se dedica a vivir la vida como si fuese un eterno día festivo. Tan sólo dos preocupaciones pasan por su mente: convertirse en ese escritor que quiere ser desde su más tierna adolescencia y las mujeres, bueno, seamos honestos, el sexo. Y lanzado a satisfacer ambos deseos se ve inmerso dentro del mundo de los "geniecillos dominicales" que da título a la historia: los estudiantes universitarios y jóvenes profesionales que verdaderamente viven para esas horas de asueto sin pensar en el futuro más allá de lo estrictamente necesario.
La novela narra a través de sus veinticuatro capítulos –las horas del día, por supuesto- el progresivo deterioro de la vida de Ludo. A los ojos de un lector de estos inicios del siglo veintiuno Ribeyro logra trazar un fresco de una vigencia sorprendente. No hay muchas diferencias entre ese dejar pasar el tiempo con total indolencia de los personajes de la novela y la vida hecha de sucedáneos de hoy. Pero, por encima de ello, hay una importante vuelta de tuerca en la propuesta de Ribeyro ya que donde creemos presenciar tan solo las anécdotas inanes de un hijo de la burguesía empobrecida estamos en realidad asistiendo a la forja de un delincuente. Lo que parecen en principio unos días de holganza se van convirtiendo en un verdadero desguace vital. Eso sí: el viaje desde la vida ordenada de la oficina a la del crimen carece de crítica moral. Ribeyro nos presenta los hechos para que nosotros juzguemos y, en esa escena final fantástica que desemboca en el afeitado del protagonista como único gesto tras su acto criminal, la creación de una nueva máscara, nos muestra a Ludo desechando la culpa y la penitencia, entregado al fin al disfraz que tan sólo busca evitar posibles identificaciones de algún testigo. Lo más inteligente del libro radica en que el lector no llega a saber si presencia el paso final de un progresivo proceso de enmascaramiento y ocultación o, por el contrario, el encuentro con su esencia desnuda a través de estas aventuras. Cada uno puede hacer la lectura que más le convenga de esta estupenda, vivaz y seductoramente vigente novela.
La misma claridad expresiva, se podría hablar casi de transparencia -fue, por cierto, Ribeyro uno de los más objetivos y honestos autores a la hora de reflexionar sobre los mecanismos del narrador, destacando el hecho de que todo intento narrativo es una impostura y la voluntad de deshacerla, de construir un discurso que no parezca literario es una de las imposturas más acentuadas en las que puede caer el narrador-, que siempre buscó el autor como vehículo idóneo de la narración, aunque vestida en este caso con el interés añadido de la autobiografía, se encuentra en la novela corta Sólo para fumadores, que ha editado de modo exento la editorial Menoscuarto en la bellísima colección Entretanto –no es menos agradable, por cierto, la colección de la editorial RM donde se ha editado la novela ya comentada-. Cualquier estanquero con ojo tendría una columna de ejemplares de este libro para regalar a sus clientes junto a la caja registradora, aunque la experiencia nos ha demostrado que el pequeño comercio español no destaca por su ingenio en las campañas promocionales. Ribeyro escribe una carta de amor a un vicio que estuvo a punto de llevarlo a la tumba pero que, sobre todo, se ha convertido para él en la excusa necesaria para el sosiego y disfrute de los placeres frente a la velocidad del mundo. Llega, incluso, a elaborar una teoría sobre el origen de la fascinación del hombre por el cigarro ya que piensa que la raíz está en el hecho de ser el único modo que tiene el hombre de tratar con el fuego, el único de los elementos euclidianos que podría acabar con él, del modo más directo posible. De todos modos conviene no confiarse: cuando pretende que creamos que es verdad es cuando más miente todo buen narrador.
Quizás el tiempo, que suele poner a todos en su sitio, está siendo especialmente generoso con este escritor que, por encima de todos los vicios con los que convivió, se dejó la vida en uno: el de narrar. La capacidad de Ribeyro de construir realidades con sus palabras sigue, al menos, intacta en cada uno de sus libros, y el paso de los años lo va ubicando de modo cada vez más inamovible como el mejor narrador peruano del siglo pasado.

Julio Ramón Ribeyro, Los geniecillos dominicales, Editorial RM, Barcelona, 2009
Julio Ramón Ribeyro, Sólo para fumadores, Menoscuarto, Palencia, 2009

Mutaciones sorprendentes

Miranda July es una de las creadoras más interesantes del panorama internacional, ya sea en su faceta de artista visual, como la realizadora cinematográfica o la de escritora. Se da el caso, además, de que es de los pocos artistas visuales que no sólo usa de modo reiterado la palabra en sus obras, sino que es consciente de que el mundo de la imagen en el futuro estará más ligado a la palabra de lo que muchos suelen pensar. Sin ir más lejos basta con comprobar cómo funcionan las búsquedas de Internet, donde no hay baremo alguno o anclas para rastreos de imagen si no están convenientemente etiquetadas mediante palabras.
Pero otra de las cosas que convierte a July en una autora que me interesa más son los curiosos fenómenos que se están produciendo en torno a la difusión y progresiva difusión de su obra. En la foto tienen las cuatro cubiertas que están disponibles para los compradores en la edición en tapa blanda. En la edición original podían elegir entre la amarilla y la rosa. A mí me parece un ejemplo magnífico de buen gusto y sabio uso de la tipografía. Partiendo del hecho de que July es una creadora con una nutrida producción visual, la elección de una cubierta sin imagen alguna deja muy claras las intenciones sobre cómo quiere que se produzca la aproximación a su libro.
Por eso me resulta doblemente curiosas las decisiones que se están tomando a la hora de traducir el libro en otros países.
En Francia, a comienzos de 2008, decidieron cambiar el título, no sé si por la dificultad de trasladar el sentido de No one belongs here more than you al francés, que lo dudo, sino seguramente porque a los editores de Flammarion les parecía que era más vendible un libro con el título Un bref instant de romantisme, que es la traducción del título de uno de los relatos del libro. Además se animaron a modificar la idea de la cubierta. Mantuvieron la tipografía, aunque destacaron con un mayor tamaño a la autora frente al título del libro -bueno, ya sabemos como son los franceses y la política de autor que gastan por allí-, pero decidieron que con una imagen de portada se vende mucho mejor un libro. Así que tiraron de una fotografía ciertamente muy sugerente de Mark Borthwick a sangre como imagen de fondo.
La traducción alemana, ya en la primavera de 2008, corrió por parte de la prestigiosa editorial suiza Diogenes Verlag. En este caso decidieron tirar del título de otro de los cuentos, Zehn Wahrheiten (Diez verdades). El diseño, en este caso, ya no tiene nada que ver con la edición original. Han usado la rígida maqueta de todos los libros de Diogenes y han usado la misma foto de Borthwick.
En Italia se dieron un poco más de prisa. Feltrinelli tradujo el libro ya en el año 2007, con un título que traduce tan sólo parte del original: Tu più di chiunque altro (Tú más que nadie), done la idea de pertenencia se queda por el camino. La cubierta no tiene nada que ver ni con el formato original, ni con la fotografía que han usado reincidentemente los otros editores. Incluso la tipografía cambia en la edición de bolsillo aunque se mantiene la imagen de cubierta de la edición en trade escogida.
En España los responsables de Seix-Barral se lanzaron a editar el libro en la primavera de 2009 y han optado por una curiosa mezcla de lo ya comentado. En lo tocante al título son, curiosamente, los más fieles, ya que Nadie es más de aquí que tú es muy cercano al original. Pierde ligeros matices pero sabe trasladar de un modo muy fiel el concepto (enhorabuena en este sentido a Silvia Barbero). Ahora, en el diseño siguen la maqueta tradicional de la editorial con la fotografía de Borthwick, una vez más.
Conviene recordar una vez más la mil veces repetida cita de Juan Ramón Jiménez: un mismo libro, editado de manera distinta, dice otras cosas. ¿Para cuándo se respetará las voluntades del autor y el discurso gráfico que sostiene los libros? Pedir esto en una sociedad que acepta de modo natural y acrítico leer un texto en la pantalla del ordenador o en una PDA, en un e-book que salido de una impresora, y que tiene verdaderos problemas a la hora de gestionar algo tan sencillo como el catálogo de fuentes de su ordenador -hay verdaderos terroristas tipográficos por ahí sueltos-, suena casi verbalización de un deseo ilusorio. Lo sé, pero no por ello hay que olvidarse de recordarlo cada cierto tiempo. Voy a permitirme soñar: los editores de Seix Barral leen esto y, para cuando tengan que lanzar el bolsillo tienen un poco más de cuidado con estas cosas. Total, si sacan pecho con su colección Únicos deberían darse cuenta de que el acabado de un libro es más importante de lo que se suele pensar.


Como curiosidad final, para los interesados, pueden ver una curiosa entrevista/conversación entre la autora y su libro. Uno no sabe si esta mujer es genial o está como una regadera, posiblemente las dos cosas, ahí radica su encanto.

La limpia mirada de la vida

Para Ll. R.

UNO. ¿Cuántas veces no habremos albergado el deseo de arreglar el mundo? ¿Siempre se te ocurren las palabras exactas cuando ya estás bajando las escaleras del portal? ¿Una y otra vez sientes que no encuentras tus sentimientos, que sabes que estás haciendo algo, casi todo mal, y aún así no puedes cambiar de idea y llevar todo hasta las últimas consecuencias? Sin lugar a dudas casi todos podríamos hacernos en miles de ocasiones las mismas preguntas. Y son esas las que también se hace Moses Herzog. Un personaje dubitativo, inseguro, pero con un evidente atractivo cuya raíz el mismo desconoce pero que va entreviendo a lo largo de las páginas en las que Saul Bellow nos permitió ver su existencia, las de una crisis, una enorme crisis existencial en la que tiene la única salida de unas cartas que va escribiendo para desahogarse o como método único para aclarar sus ideas. Herzog es, sin duda, una novela construida sobre una experiencia que tan sólo alquien que ha escrito -no digo un escritor, sino alguien que se ha planteado la necesidad de construir un texto- puede conocer de primera mano: la escritura es una herramienta idónea para dialogar con el mundo.

DOS. A Moses Herzog le ha abandonado su segunda mujer, Madelaine, y no termina de entender por qué. Tan sólo más tarde, a medida que va relacionando una serie de hechos, que va escribiendo cartas a los protagonistas de su vida se da cuenta de que lleva años engañándole con el que creía su mejor amigo, Valentine Gersbach, ante la pasividad de la mujer de éste, Phoebe. Los recuerdos van aflorando y Moses descubre hasta qué punto los errores de su vida, la precipitación en la toma de decisiones, el dejarse llevar, le han conducido hasta el desagradable lugar en el que se encuentra. Pero, al mismo tiempo, comienza un proceso del que saldrá renacido: no cambiado, sino mucho más capacitado para asumir sus deseos y acciones, ya que se ha conocido. Paradójicamente, la enorme monografía sobre la persistencia de la esencia del Romanticismo en la actualidad que le ha valido el respeto de sus colegas universitarios no le ha servido para darse cuenta de que él mismo es un vehemente e incurable romántico incapaz de no involucrarse en la vida hasta las orejas. Una capacidad que le convierte en un modelo, aunque él no lo sabe, de su amigo y traidor Valentine, y una virtud que seduce a la adorable Ramona, ese objeto del deseo que sostiene de modo sutil toda la novela.

TRES. John Cheever admiró durante toda su vida la capacidad de Bellow de transportar la vida a sus novelas. Le envidiaba, también, por su capacidad como novelista. A Cheever siempre le echaban en cara que sus novelas parecían un grupo de relatos cosidos hasta dar con el número de páginas suficiente para que el editor se lanzase a editarlos. En cambio las novelas de Bellow tienen la misma extraña perfección de la vida. Sutiles, naturales, comienzan siempre en un momento que tan sólo aparentemente carece de importancia y te trasladan día a día, como sucede con la existencia, hasta otro momento que parece tan irrelevante como el que sirvió de pistoletazo de salida a la novela pero que acota un periodo donde la vida del protagonista se ha visto totalmente transformada. Herzog es, por supuesto, ese tipo de novela. Es, se podría decir, el tipo de novela perfecta.

CUATRO. Hay, dentro de ella, un relato. Podría ser uno de Cheever, podría ser el de cualquier narrador inteligente. Me estoy refiriendo, por supuesto, al viaje que realiza Moses a Chicago para recuperar a su pequeña June. Todo lo que va sucediendo allí podría ser un relato en manos de otro autor: alguien que hace un viaje con un objetivo que termina abandonando, una derrota en principio que se convierte en la epifanía final. Y, sobre todo, uno de los momentos más bellos de la novela, donde se aprecia la capacidad única de Bellow de generar vida. Como si se tratase de Cervantes, en el episodio de Chicago todos los personajes son observados con mirada benevolente, humana, comprensiva. Todos: Moses, June, su amigo Asphalter, los policías, incluso Madelaine y el conductor con el que choca Moses están vistos con la comprensión del que sabe que a veces necesitamos mentir para poder seguir adelante. Y, por encima de todo, la capacidad única de crear realidad, de plasmar el amor por la vida de un padre. Sin duda, los momentos de Moses con su hija June son de lo más hermoso que he leído nunca. Podría ser, sí, un cuento perfecto, pero en ese relato nos quedaríamos sin algo muy importante: la maravillosa psicología de Moses –resulta tan duro leer esta novela y nombrarle por su apellido, es tan difícil no olvidarse que se trata de un personaje de novela-, y su especial manera de enfrentarse al mundo desde la inteligencia. Eso no cabría en un cuento. Porque es el motor de toda la novela.

CINCO. Yo, en realidad, no he leído a Bellow. He leído la versión de Herzog que ha firmado Vicente Campos. Hace un año más o menos, cuando se editó esta nueva traducción, Muñoz Molina alabó el libro en su columna de Babelia. Para ser concretos la edición de Galaxia Gutenberg. Alabó la portada de la sobrecubierta, el material de las cubiertas y el papel, y elogió la traducción. Por cierto, con los mismos criterios con los que cuestionaba la traducción de la estupenda frase con la que se abre la novela. Bellow abre su texto así:
If I am out of my mind, it's all right with me, thought Moses Herzog.
Vicente Campos tradujo así:
“Si estoy como una cabra, qué le voy a hacer”, pensó Moses Herzog.
A Muñoz Molina no le gustaba la traducción por el "feo coloquialismo de la cabra", pero olvida que la traducción literal suele ser la peor opción posible: “Si estoy fuera de mi cabeza, todo está bien para mí, pensó Moses Herzog”, o la solución más formal, que pasa a ser dramática y poco adecuada con el tono de la novela: “Si estoy loco, tengo que conformarme con ello, pensó Moses Herzog”. Pero, más allá de la incongruencia de alabar una traducción y cuestionar el inicio de la misma, posiblemente una frase que Campos habrá meditado hasta la saciedad, lo más incomprensible del texto del de Úbeda es que reconoce que releer el libro de Bellow le ha servido para mejorar en su inglés –no he leído una traducción suya, por cierto, como para enmendar con esta alegría la de Campos- y para darse cuenta del excelente trabajo de Campos al ser capaz de mantener la facilidad de Bellow para pasar del habla universitaria al argot callejero en una misma frase. O sea, para hacer lo que hace en la primera oración de su traducción. Propongo que el que fuera director del Instituto Cervantes neoyorquino curse un Máster de Traducción. Uno sencillito que pueda seguir, para hacer mejor las futuras valoraciones.

SEIS. Al final he traicionado a Bellow, me he dejado llevar por la hiel en vez de disfrutar del mundo como lo hacía él desde esos enormes ojos, que no lo eran por tamaño sino por fuerza y penetración, mezclándose con total naturalidad con el mundo, tal y como lo retrataron en el metro de Nueva York un año antes de que le dieran el premio Nobel.

Saul Bellow Herzog Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2008

Un bife al punto (argentino)

UNO. Uno de los fenómenos más interesantes que se están produciendo dentro de la literatura latinoamericana es la explosión del reportaje, de la no ficción narrativa. Para algunos esto se debe a la convulsa realidad de los países americanos, y, para otros, al progresivo debilitamiento de los muros que acostumbraban a separar la ficción de la realidad. No deja de ser curioso, al respecto, que en las leyes coloniales se prohibiera la importación de novelas. Muchos ejemplares del Quijote llegaron de manera ilegal, y lo mismo sucedió con otras muchas ficciones. Además, la costumbre de que toda expedición tuviese a un cronista encargado de ir levantando acta de cada una de las nuevas realidades con que se topaban, ha permitido uno de los corpus más extensos de crónicas de conquista que existen. Por lo tanto, hay que destacar que el nacimiento de la narrativa americana estuvo más cercano a la crónica que a la creación ficcional.
Estos “nuevos cronistas de indias”, como los llamó García Márquez, saben que cuentan con un terreno fértil donde buscar sus historias. Los mitos, las contradicciones de muchos de los países americanos –y los contrastes entre la capital y el resto del país-, y sus casi persistentes agitaciones políticas sirvieron de abono para las generaciones anteriores. Walsh, el mencionado García Márquez, Tomás Eloy Martínez, Mariátegui, Barret, y muchos más han sido los paradigmas a imitar que les ha legado el siglo anterior.
No sabemos si como fiel reflejo o como motor de esta expansión, esta explosión de autores que observan la realidad como fuente de sus historias se ha visto acompañada por la existencia de varias publicaciones periódicas que han favorecido la difusión de sus reportajes. La peruana Etiqueta Negra, sobre todo, pero también Gatopardo y Letras Libres (México), El malpensante (Colombia), y alguna más, se han visto nutridas por algunos de los textos más impactantes de los cronistas en los últimos años. Resulta especialmente curioso que, mientras en el mundo editorial la hegemonía española es todavía indiscutible –es donde están los invasores, a fin de cuentas-, en el mundo del periodismo, sobre todo en el de investigación, el centro parece haberse desplazado de modo definitivo al continente americano. Quizás porque hay todavía una vocación informativa y no meramente promocional en las publicaciones donde tienen cabida estos textos.

DOS. Uno de los más reconocidos de ese grupo de reporteros es el chileno Juan Pablo Meneses. “Periodismo portátil” es un término que ha inventado para denominar el tipo de crónicas nómadas que él realiza. La idea es muy sencilla: están escritas desde los locutorios y cibercafés de medio mundo, ya que Meneses está en constante movimiento. Por otro lado, además de las numerosas publicaciones con las que colabora, es un pertinaz administrador de blogs. Uno tuvo en El Mercurio de Santiago de Chile, y mantiene tres: uno en la revista Etiqueta Negra, otro en el diario Clarín de Buenos Aires, y otro en el Club Cultura de la Fnac. Fruto de ese intenso trabajo han aparecido ya varios libros –por cierto, ninguno de ellos editado en España o importado-, y de entre ellos, el que sin duda ha llamado más la atención y polémica es La vida de una vaca.

TRES. ¿Cómo puede un chileno comprender a sus vecinos argentinos? ¿Cómo realizar una inmersión cultural de la que extraer una idea aproximada de la sociedad en la que uno ha elegido vivir? Meneses decidió que lo mejor era criar una vaca, posiblemente uno de los grandes símbolos de Argentina. Si hay algo de lo que están orgullosos los argentinos es de su cabaña vacuna, si hay algo de lo que disfrutan es de la ingesta de su carne –Argentina es el país con mayor índice de consumo de carne de ternera del mundo- y, sirva como un ejemplo más determinante, en el lenguaje cotidiano, carne designa tan sólo a los cortes de la vaca. El cerdo, las aves, los corderos, no son considerados “carne” por el ciudadano común argentino.
Por lo tanto, el mejor modo de conocer un país pasa por saber cómo se alimenta. Meneses compra una vaca y va siguiendo el proceso natural del animal. Su crianza, engorde, cuidados –que delega, por supuesto, en manos de ganaderos- y la decisión final sobre la vaca: debe ir al matadero o no. En torno a esta tensión se mueve todo el libro desde una perspectiva argumental, en cómo la presencia de la vaca condiciona la vida del periodista, la fama que a raíz de los sucesivos reportajes que va realizando su propietario y de las fotografías que ilustran dicho reportaje va obteniendo la vaca –que, por cierto, se llama “La Negra”-, y la difícil decisión final en la que el ganadero que la ha tenido en sus terrenos se interpone.
El libro se convierte, de ese modo, en un interesante reflejo de la pasión cárnica argentina y de los procesos que intervienen en ella. Pero, también, de la imposibilidad de realizar un reportaje, como sucede con el cine documental, “limpio”. Esto es, la presencia del elemento diferenciador del periodista y los sucesivos reportajes que realiza sobre La Negra a lo largo de la vida de esta, modifican la idea de que la vaca sea una más, y eso se precipita en la clausura argumental del libro, cuando, sorprendido, Meneses comprueba que el ganadero se ha encariñado con el animal y quiere, por tanto, alejarlo del final lógico: el sacrificio.

CUATRO. Con todo, lo más interesante del libro surge desde una perspectiva estrictamente crítica. Por un lado porque sirve como paradigma del enfoque altamente participativo de los nuevos cronistas dentro de sus textos frente a la invisibilidad del periodista que parecía ser la directriz de los reportajes de las generaciones anteriores. Quizás tan sólo Gabriela Wiener en sus Sexografías y en Nueve lunas sea todavía más protagonista y esté más presente dentro del libro que Meneses en La vida de una vaca. Todo lo que sabemos lo conocemos a través de él y de su mirada, y en buena medida el libro gira sobre los cambios que la existencia de La Negra introduce en su vida.
Por otro lado, el proceso de escritura ha incidido de modo relevante en el resultado final. La escritura fragmentaria y prolongada en el tiempo del blog –La vida de una vaca se fue publicando primero como bitácora y luego fue corregida para al edición en libro- se aprecia en el tono y la estructura de la obra. También la inclusión de excursos que semejan la navegación virtual –por ejemplo, las descripciones de los distintos cortes de la carnicería argentina- o las citas insertas en el texto.
Más allá de que finalmente aclare algo, poco o nada sobre el país, sus usos y costumbres, y se dirija más al poso que la experiencia de la realización del reportaje haya dejado en él, La vida de una vaca supone un hito dentro de la crónica latinoamericana, ya que ha sido el primer momento en que, verdaderamente, ha provocado un eco popular y crítico sin recurrir a ningún suceso histórico determinado, sino sencillamente partiendo de un periodismo inductor y menos solemne de lo que estaba acostumbrado. Un periodismo de investigación más cercano a la tradición norteamericana, que es, quizás de donde se nutre.

Juan Pablo Meneses, La vida de una vaca,
Planeta/Seix Barral, Buenos Aires, 2008

El patito feo

Confesaré que cuando me preguntan por “mi” canon tan sólo pienso en mi cámara fotográfica. Pido perdón por este brote de solipsismo, cercano incluso a la publicidad más explícita, pero en realidad, durante muchos años, cuando escuchaba la palabra “canon” me venían a la cabeza nombres propios como Pachelbel, Policleto o Lisipo, forzando la máquina podía incluso pensar en el Hombre de Vitruvio de Leonardo, que es, sin duda, la ocasión en que el concepto de canon humano ha sido investigado de modo más sitemático. En cambio, si pienso en la sociedad en la que me ha tocado vivir, cuando se habla de canon sé que están refiriéndose a la cantidad de dinero con la que unas entidades de gestión de moralidad más que cuestionable gravan la compra de algunos bienes tecnológicos con la connivencia del gobierno. Pero intuyo que el canon del que se me pide que hable en este encuentro es del literario, en particular del narrativo y por eso quiero dejar claro, antes de nada, que lo primero que no me gusta de esto del canon es la nomenclatura. Lo dicho, en mi casa “Canon” es la marca de mi cámara fotográfica.
Antes de que Bloom se descolgara con su libro casi nadie hablaba del canon, era un término marginal que un libro puso de moda. Un libro que, pese a su grandilocunte título, no pasa de ser poco más que la mera opinión de un hombre, un notable profesor universitario, sí, pero un solo hombre. Y, convendremos, lo más destacable de una opinión es que retrata al sujeto que opina y no al objeto de la opinión. En el caso del libro de Bloom evidencia lo que todos sabíamos: que es un estupendo lector de Shakespeare y un horroroso lector de cualquier otro autor u otra lengua que no sea la inglesa. La importancia que se le ha dado a dicha opinión, me resisto a llamarlo libro, habla muy a las claras del papanatismo que domina en el ecosistema cultural en el que nos movemos, además de un servilismo incomprensible a una cultura, la anglosajona, y un estamento dentro de ella, el universitario, muy poco receptivo a todo lo que esté un poco alejado de su ombligo. Si aceptamos como general el canon de una sola persona, sus gustos condicionados por su mirada siempre subjetiva, estamos colaborando con el fascismo. Estamos, sí, ante una dictadura. Conviene recordar que la palabra idiota viene del griego idiotes, que es aquel que se niega a aceptar el debate público y queda atrapado por su propia idiosincrasia, alejado de las ideas de los demás.
Otra opción existente es la de un canon académico. Se nos ha impuesto que aceptemos socialmente –a mí nadie me ha preguntado sobre esto, al menos- a un grupo de “expertos” con la función de designar qué artistas y creaciones deben servir como modelo y cuáles no. El problema en este caso es saber quién legitima a ese grupo de notables que deciden por toda la sociedad una nómima de autores, a la que llamaremos también canon para entendernos. Sirva para la reflexión este dato: la institución que se usa como última y máxima autoridad dentro del ámbito de la lengua, la Academia Española –me van a dispensar por no usar uno de los adjetivos del nombre de la institución por convicciones políticas-, es una institución financiada con dinero público, pero en la que el ingreso de sus miembros se produce por cooptación, que es el mismo método que seguía el democrático Soviet Supremo de la extinta URSS o que perdura en las organizaciones mafiosas. Hay que hacerse la pregunta de quién les ha legimitimado para ser la máxima autoridad sobre qué significa una palabra para toda una comunidad de usuarios, y por lo tanto propietarios, de una lengua. Hace ya unos cuantos siglos que el modelo de sociedad estamental, donde unos pocos aristócratas decidían por una gran mayoría se abandonó por poco práctico y, más importante, por ser poco justo. Al lado de los Jerónimos todavía parecen no haberse dado cuenta de ello.
Cercano pero un poco distinto es el canon consagrado a través de los manuales de literatura, esa nómina de autores que sirve para describir la evolución de una literatura determinada y que se estudia dentro de lo que se ha dado en llamar Historia de la Literatura. Aquí se da un proceso peculiar, ya que hay autores que se estudian por su ubicación en el devenir de una literatura, pero que nadie en su sano juicio pretendería situar a la misma altura que los grandes representantes de la misma. Pasemos al ejemplo, siempre más ilustrativo: en el caso de la literatura española tenemos una muestra clarísima con el agujero que se produce desde la muerte de Calderón de la Barca hasta la publicación de las obras de Rosalía de Castro y Bécquer. Que no haya una producción del mismo nivel artístico e importancia no justifica que no se hable de lo sucedido en esos casi dos siglos. Imaginemos a un anatomista que se niega a explicar el sistema endocrino porque no le gusta o a un matemático que obvie las funciones polinómicas porque no son de su agrado. Este criterio, por lo tanto, no se puede usar como un medidor de calidad, ya que no es ése su objetivo. La descripción, aun teniendo tintes valorativos que son casi inevitables –aunque deberían serlo, otra cosa es que los catedráticos no quieran comprenderlo-, no busca establecer categorías cualitativas, la Historia de la Literatura no busca establecer canónes, sino describir un trayecto. Eso explica que cuando se han dado figuras especialmente singulares, poco significativas como ejemplo de una corriente más grande, queden registradas en los márgenes de esos manuales. No por ser menos buenos, sino por no ser paradigmas de la época en que les tocó vivir.
El canon verdaderamente peligroso que se está estableciendo en esta sociedad, porque además se le cubre siempre con una falsa piel de oveja al tildarlo como el más democrático, es el que establece el mercado. El silogismo es, en sí, algo perverso: si mucha gente lo consume eso indica que es lo bueno. Eso será válido para un seminario de mercadotecnia, pero no tiene mucho sentido en otros contextos, en especial en este. Transportemos el argumento a otra situación: una hamburguesa de una gran cadena de comida basura es mejor que un buen filet mignon. Se vende más, tiene más cuota de mercado, luego es mejor. Lo más incomprensible de esta posibilidad es que iguala la edición conmemorativa del Quijote con La sombra del mar o La catedral del viento. La dictadura del número, como irónicamente definía Pío Baroja a la democracia, muestra aquí su cara más perversa, ya que lo bueno califica tan sólo a aquello que mejora la cuenta de resultados. Insistiré porque me parece muy importante que esto quede claro: no se puede usar un argumento cuantitativo en una cuestión cualitativa, por mucho que al mercado le interese desplazar el lugar de confrontación al espacio que le resulta más beneficioso, sobre todo para la cuenta de resultados, que es el único criterio válido en su contexto.
Queda, por tanto, el nuevo espacio, al que calificaremos como “libre” con toda la ironía, comillas o cursivas que deseen: Internet. La generalización del acceso en lo que se ha dado en llamar “primer mundo” de una cantidad importante de usuarios a la red, ese proceso que los apóstoles de la sociedad de la comunicación han denominado “democratización de la web”, ha facilitado el surgimiento de una constelación de blogs que, se supone, deberían facilitar un cambio en el concepto de la crítica literaria y, por extensión, en la idea de canon.
Bueno, pues a la vista de los síntomas todo parece indicar que no está siendo tanto así. O sea, que la imagen que ofrecen unas búsquedas de Google y la navegación de blog en blog, es bastante parecida a la que se ofrece desde los medios tradicionales, ya sea escuchando la radio u hojeando las páginas de la prensa –obvio, por motivos más que evidentes, hablar de la televisión, donde el libro es tan sólo parte del atrezzo en las series para las casas de los personajes “cultos”-. Por un lado se aprecia el mismo desprecio crítico hacia los libros superventas que en la crítica erudita tradicional y, como reverso de la moneda, de su mano nace un curioso fenómeno que se da mucho en la blogosfera, el de considerar como muy buenos libros que se venden poco o nada usando ese sencillo argumento de su falta de éxito comercial. O sea, como respuesta al mercado se plantea un nuevo canon: lo bueno es lo que no se vende. El hecho de que no se venda bien indica que es bueno siguiendo su silogismo. Curioso argumento que elude la auténtica realidad del tiempo que nos ha tocado vivir: la inmensa mayoría de los libros que se editan son malos y se venden poco. Que haya excepciones puntuales de libros malos que se venden mucho, libros buenos que se venden poco y, lo más extraño, libros buenos que se venden mucho, no debe enmascarar la realidad: la mayoría es malo y tiene poca repercusión mediática y mercantil. Esto lo desconocen muchos bloggers.
Se da la coincidencia de que, en muchos casos, estos reivindicadores de libros de escasa o nula circulación, son autores de libros que entran dentro de esa misma categoría. Se produce así uno de los más extraños procesos de retroalimentación que ha favorecido Internet: autores malos hablando bien de los libros de otros autores malos, que en reciprocidad hacen lo mismo con los libros de los primeros, generando así camarillas que se esfuerzan en justificar la maldad del mercado y de algunas editoriales que les han ignorado. ¿Qué clase de canon se construye así? Un canon sectario, sin lugar a dudas.
No es, en cualquier caso, la realidad mayoritaria. Lo que más se da en la red es el tipo de blogger que repite como un loro las tendencias bendecidas por los grandes medios de comunicación. Pormenorizo: un entendido desprecia los best-sellers, y privilegia en sus valoraciones a esos autores que aparecen en los suplementos literarios y que, desde el establishment cultural, se promocionan como los autores de referencia. Este tipo de autor de bitácoras es, por tanto, un mero repetidor del discurso bendecido por los grandes medios de comunicación. Un discurso que es, sin duda, una de las grandes lacras de la literatura española de hoy, ya que teniendo objetivos mercantiles apela a razones cualitativas fácilmente rebatibles como argumentos de venta de dichos autores. Me comprometí a no usar argumentos ad hominem en esta ocasión, así que obviaré la nómina de eso que se llamó Nueva narrativa española que serviría como perfecto ejemplo de lo indicado, ya que desde algunos medios se ha vendido como calidad lo que no es más que comercialidad. Indicio de lo espúreo de la producción de estos autores es el escaso eco en traducciones que han obtenido fuera de nuestras fronteras o la falta de aparato crítico sobre su obra dentro de países de nuestra misma lengua.
¿Qué es lo que queda, por tanto? Pues sí, algunos blogs que, como habas contadas, van construyendo un discurso que pretende ser, por un lado, coherente, o al menos no vergonzante, y al mismo tiempo independiente de la parte más castradora y cohercitiva de esa cosa extraña que en alemán dicen zeitgeist y que requiere una frase muy larga en castellano para decir lo mismo.
Resumiendo el panorama que ofrece Internet: como reflejo de la sociedad que lo ha construido, experimenta las mismas contradicciones, se encuentra en los mismos callejones sin salida, balbucea las mismas incoherencias. La red no es el edén, sino que está hecha a imagen de su creador.
No quisiera terminar sin argumentar por qué me parece absurda la idea de que exista un canon. El concepto es ambicioso: un grupo de referencias ineludibles de la creación artística. Bien, pero ese grupo debe ser, por necesidad, un conjunto abierto. Como Carlos Fuentes, pienso que unas de las características de toda obra maestra es que obliga a trazar de nuevo la Historia del arte anterior a su existencia. O sea, que modifica, trastoca, revoluciona el canon. Por lo tanto ese canon estaría en perpetuo movimiento. Y nunca sería estable. ¿Para qué queremos entonces un conjunto inestable de referencias ineludibles? Es, a todas luces, un contrasentido que evidencia, una vez más, lo absurdo del planteamiento.
Por otro lado me desagrada la mirada jerárquica que impone. Dependiendo de que se esté o no en el canon uno es bueno o malo. Y ahí hay que preguntarse de nuevo quién da los billetes para entrar en esa cena de privilegiados. Sigo sin entender de dónde surge la intención pretenciosa de convertir en norma los gustos subjetivos de cualquiera o cualquieras.
Me voy a tomar la libertad de hacerles una petición a los profesores que están aquí: eduquen el gusto de sus alumnos a través de las lecturas anárquicas y antojadizas que hagan, sin forzarles a través de cánones y listas, que no son más que gustos ajenos y, por lo tanto, un acto de violencia contra su identidad como lectores. Quizás el patito feo que son hoy sea el cisne de mañana, o tal vez no, qué más da.

Este texto fue leído en la mesa redonda sobre "El canon narrativo" moderada por Javier Sáez de Ibarra y que contó con la presencia de Antonio Rey Hazas, Juan Bonilla y Clara Sánchez dentro del simposio "El canon literario: Fundación y mito", organizado por la Asociación de Profesores de Español Francisco de Quevedo y la Universidad Autónoma de Madrid

La estupenda fotografía es de Fernanda Montoro.

Una fábula alucinada y alucinante

Aclaración: Me he dado cuenta, para mi sorpresa, de que no he escrito una sola entrada en este blog sobre César Aira, lo que resulta especialmente absurdo porque en mi biblioteca hay en torno a cuarenta y cinco libros suyos, lo que le convierte en el autor con mayor presencia entre mis estantes. Así que he decidido solucionarlo poco a poco, aunque para ello tenga -¡oh, qué suplicio!- que releer alguno de esos deliciosos volúmenes. Comienza este repaso a sus libros por el que ha sido publicado más recientemente, Dante y Reina, aunque se trate en sí de la reedición de un libro casi inencontrable ya desde que se editase en el año 1997.

UNO. Desde Esopo se ha recurrido a los animales para contar historias que intentan reflejar las paradojas humanas. Ya sea mediante fábulas zoomórficas o a través de los funny animals tan comunes en los dibujos animados, un animal da, siempre, mucho juego para hablar de cosas humanas. Voy a dejar en las manos del lector la elección de meditar sobre la cercanía de hombres y animales. Lo que sucede es que suele hacerse desde la alegoría, partiendo del símbolo, y ahí es donde Aira aprovecha para encontrar un punto de apoyo para incidir y reformular bien el género, bien el tópico o, sencillamente, para quebrar cualquiera de las convenciones que le gusta hacer saltar por los aires en sus libros. En este caso uno no termina de tener la sensación de que los protagonistas -el perro Dante, la mosca Reina- sean la alegoría de nada, sino que son ellos mismos, un sencillo perro y una sencilla mosca, en una especie de escenario posapocalíptico donde ellos se comunican -no se sabe bien bajo que lengua franca- y tienen la capacidad de meditar sobre lo que les sucede en sus vidas. O sea, que resultaría un error de bulto atacar el libro como una mera fábula o, como sucederá a algún que otro despistado que se deje llevar por el hecho de que se publique ilustrado, como un libro para niños. Tal vez convendría decir que está dirigido al niño travieso, a ratos malvado y cruel que todos llevamos, o deberíamos llevar dentro.

DOS. Otro de los aspectos que lo alejan definitivamente de la intención moralizante y ejemplificadora de la que suelen hacer gala las fábulas, o del divertimento de bajo voltaje de muchos de los dibujos animados es la filiación surrealista de este texto. Muchos de los lectores habituados al Aira "controlado", esto es, al de prosa más digerible y comprensible de su obra reciente, más clásico y meditativo, se sentirán muy sorprendidos ante el desbocado carácter vanguardista de un libro como Dante y Reina. En él se prescinde de toda necesidad de recurrir a lo verosímil, a lo causal, a la trabazón argumental. Frente a estas condiciones de la narrativa más clásica, Aira pretende dejarse llevar por su escritura, por la felicidad del acto de imaginar un contexto, unos personajes, y dejar que ellos se relacionen entre elos sin la menor intención de ser él quién dirija sus pasos. Puede sonar extraño esto que digo, pero cualquier lector puede comprobar acercándose al texto que carece de toda intención argumental, ya que contiene apenas una excusa que justifica el delirio sobre el que está levantada la narración y, por otro lado, la única intención aparentemente "teórica" de este texto.

TRES. Cuando se habla de una de las novelitas de Aira -no hay la más mínima intención peyorativa en el término, ya que él mismo las denomina así-, todo lector sabe que, aunque nunca se exhiba de modo explícito, por fortuna, siempre hay un pretexto ensayístico, metaliterario, o temático que ha servido como excusa para el texto. La narrativa de Aira se sostiene sobre un sólido armazón teórico -que exhibe en una de las facetas más desconocidas aquí de su obra y aún así de las más interesantes: el ensayo- que siempre sirve de detonante de sus narraciones. Nunca sabremos a ciencia cierta en qué medida Aira parte de una idea y la viste con una narración o si apenas comienza a dejarse llevar por una historia descubre las posibilidades de investigación teórica de la misma. Quizás haya una tercera variable, él mismo ha escrito sobre ello en Las tres fechas, que permitiría ubicar de modo más claro ese punto de origen. Entretanto podamos acotar ese tercer eje, seguiremos tanteando las posibilidades que se nos ofrecen.
En el caso de Dante y Reina el lector contempla al inicio de la misma un extraño suceso: Reina, obedeciendo a su madre, sale al descampado de noche para hacer un recado. En el trayecto es atacada por un perro, todo hace pensar que Dante, que la intenta violar. Pero, cuando recupera la consciencia, se encuentra con que ha sido Dante quien la ha salvado de otro perro violador. Allí comienza su vida en común como pareja. El lector se siente perdido y algo desorientado, como la propia Reina, puesto que en principio Dante aparece como atacante para tornarse, más tarde, como salvador. La vida cotidiana, donde Dante demuestra ser un marido perfecto hace olvidar el violento inicio de la relación. Pero, al final del relato -no lean el final de este párrafo los que todavía se irritan cuando les desvelan el final de las narraciones-, nos es revelado que, efectivamente, fue el propio Dante el violador. Enfrascado en sus deseos de convertirse en artista, había seguido las predicciones de un vidente que le había dicho que debía hacer una buena acción como inicio de su formación: salvar a una mosca de una violación. Dante, como todo buen artista, no espero a que la realidad le proporcionara el escenario, y prefirió provocarlo por sí mismo para resolver el trance.

CUATRO. Yo también he mentido, he insistido mucho en que no hay que leer este texto como alegoría de nada, como plasmación simbólica de idea alguna. Y, en cierta medida, es falso. El último capítulo de la novela narra el encuentro en el espacio de dos revistas que flotan en el vacio estelar: ¡Hay que hacer algo por el arte! y La Ciencia de la Realidad. Cuando ambas revistas se cruzan, y en mitad de la lluvia de partículas estelares, rozan sus páginas, se realizaba el amor verdadero, el de las reencarnaciones. Evidentemente, Dante y Reina narra uno de esos encuentros.

CINCO. Sería injusto cerrar el comentario sobre este libro y no hacer ninguna referencia a las ilustraciones de Max Cachimba. El toque de naïf siniestro y alucinado del dibujante rosarino encaja de modo perfecto con el tono del texto, y sirve como contrapunto figurativo y reconocible para el acelerado delirio de la narración. Siempre tendremos la duda sobre cómo habrían sido esas ilustraciones con la paleta de colores planos y fogosos del dibujante, pero desde luego el blanco y negro realza la intención pesadillesca, ese contraste expresionista que seguramente estuvo en el inicio del planteamiento de las mismas.

César Aira. Ilustrado por Max Cachimba, Dante y Reina, Mansalva, Buenos Aires, 2009

En la fotografía aparecen dos amigos de la infancia, César Aira y Arturo Carrera, haciendo el indio como acostumbraban de niños.
Está sacado del blog de Daniel Link.

La autopsia de la narración

UNO. A mediados de los años sesenta, se descubrieron en Guanajuato unos crímenes que provocaron un enorme impacto en la sociedad mexicana. Las hermanas Gonzáles, que habían regentado varios prostíbulos en el estado de Guanajuato, fueron condenadas por el asesinato de once hombres, ochenta mujeres y un número sin determinar de neonatos, además de por la práctica clandestina de numerosos abortos. La presión social, intensificada por la cobertura que dio al caso la revista Alarma, hizo que, aunque no existieran pruebas concluyentes de que fueran las dos hermanas condenadas las autoras materiales de los asesinatos, u otras dos hermanas más que no han quedado como cabecillas y han caído en el río del olvido, se las condenase a los cuarenta años de condena que es la pena máxima existente en México. El caso de las Poquianchis, como fueron conocidas popularmente, sirvió como punto de partida para una película de Felipe Cazals, estrenada en el año 1976, y para un libro de Jorge Ibargüengoitia, publicado en el año 1977 bajo el título de Las muertas.

DOS. Se escribe sobre hechos ocurridos, para intentar, de algún modo, encontrar respuestas a las dudas que plantea el conocimiento de esa realidad que nos rodea. En el caso de Las muertas, su autor ha trabajado sobre la investigación. De algún modo se transforma en un forense, en el juez instructor de la causa, y va cotejando las pruebas, los testimonios para hacer un dibujo claro de lo que sucedió. El narrador quiere saber y por eso narra, escribió Belén Gopegui en su prólogo a La conquista del aire. En este caso se puede decir que el narrador quiere desvelar y se enzarza por eso en la investigación de los hechos.
No se trata de una novela policial o de serie negra, donde importa más el asesino o los porqués. Todo eso lo sabe muy bien tanto el autor como el narrador que elije para su novela: los asesinos, de modo directo o como inductores, son las dos hermanas que regentan con mano férrea sus lupanares. El porqué está claro también: dinero, poder. Las dos saben que su negocio depende en buena medida de saber controlar a sus trabajadoras, y cuando el negocio comienza a decaer por las nuevas regulaciones legales con que se van topando, lo que no quieren es perder a las criadas que ahora poseen o tener que pagarlas y liberarlas de su tutela. La denuncia social no es tanto sobre el crimen o la prostitución, sino sobre la esclavitud que tiene lugar de facto en el seno de los negocios de las Baladro (trasunto de las Gonzáles). Las dos hermanas, bautizadas irónicamente por Ibargüengoitia como Arcángela y Serafina, disponen de las vidas de las prostitutas como si fueran posesiones suyas. Eso es, sin duda, lo que más le llamó la atención al autor. Cómo mantenían el orden en su casa y por qué las mujeres no se revelaban o huían de allí. Cuando los prostíbulos están todavía en funcionamiento uno entiende que pudieran esperar la llegada de vientos más favorables. Pero, en el momento en que se ven recluidas en una casa donde no entran clientes y en la que apenas tienen pequeños destellos de libertad, hasta el punto de verse obligadas a acceder a la casa a través del edificio vecino, ¿por qué no hacen nada? No hay respuesta tampoco a todas esas cuestiones, ya que no es la intención del narrador explicar, sino tan sólo narrar, poner en manos del lector los hechos para que tome conciencia de ellos, para que los conozca. Dar testimonio, no hacer justicia. Un narrador fisgón que quiere saber.

TRES. Lo más interesante, con todo, de la novela de Ibargüengoitia es el discurso, o, lo que es lo mismo, la capacidad de modular un estilo creíble y coherente que le permita contar la historia con la misma fascinación con la que la irá descubriendo el lector. Por eso toma como punto de partida los textos de la investigación. Declaraciones, testimonios y pruebas que coteja a lo largo del libro. El narrador no ha presenciado nada, todo lo sabe por los documentos que parece consultar y contrastar. Más aún, la novela está constituida por la continua reproducción de esos hipotéticos documentos legales. Es una novela que reproduce un collage, el de las historias, los recuerdos y las versiones de lo sucedido que aportan cada uno de los implicados. Salvo las dos protagonistas, claro, que no testifican, que no dicen nada. Escuchamos lo que dicen los vecinos, los amantes, las prostitutas. Un fresco hecho de muchas voces, como vendría a ser el sumario del caso, que apenas nos permite intuir, pero no esclarecer, los hechos.
Además la novela se ubica en un lugar muy interesante, mestizo y por lo tanto fecundo y atrayente. No es, de modo estricto, la narración de los hechos históricos de las Poquianchis, sino que se ha basado en ellos. Por otro lado, siendo una novela, hay que repetirlo: ficción, está preñada de realidad al usar registros legales, policiales y periodísticos que conforman un tejido más cercano a la crónica o al reportaje que a la ficción habitual.
Pero, y es lo más importante, cuando se dan este tipo de novelas se construye la figura de un narrador interesado en, conmovido por, envuelto sin saber muy bien cómo, etc. Pero el narrador de Las muertas es invisible, no es más que una voz, la que une e hilvana los testimonios ficcionales escritos como si fueran verdad. De modo explícito, en la novela se expresa el deseo de que en todo momento se entienda el libro como ficción, pero los recursos que pone en marcha parecen desmentir ese deseo. De esa ambigüedad brota la fuerza de la novela. De modo más o menos involuntario cobra el peso exacto de la palabra, la capacidad de esclarecimiento de los hechos y su espíritu generador de realidad. Más allá de tópicos como que la realidad supera a la ficción, libros como Las muertas hacen patente que la realidad está hecha de ficciones, otro tema es que nosotros seamos más o menos capaces de darnos cuenta de ello.

Jorge Ibargüengoitia, Las muertas, RBA, Barcelona, 2009

En Babelia

Escribo este post rozando la media noche del sábado 1 de agosto extraordinariamente contento. De los vientidós artículos del Babelia colgados en la web de El País, el que he escrito sobre las novedades literarias que se han editado en España en lo que va de año de autores argentinos es el que ha sido votado más veces. Más incluso que la columna de Muñoz Molina que es el siguiente. Estoy muy sorprendido y halagado. Gracias.
Y gracias a los que han llamado, mensajeado o mailizado a lo largo del día.
Artículo sobre novedades literarias de autores argentinos en Babelia de El País
Pasados dos días me sorprendo al ver que en la web de El País resetean cada día el contador de valoraciones de los artículos, ya que día tras día, sospechosamente, va menguando.