tag:blogger.com,1999:blog-103447752024-03-07T09:00:39.673+01:00Vivir del cuento 3.0<br><br><br><br><br><br><br>
«La ética es la estética del futuro.»
<br>Lenin
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«La verdad es siempre revolucionaria.»
<br>Gramsci
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«Y es que el público es un examinador, pero sin duda uno distraído.»
<br>W. BenjaminUnknownnoreply@blogger.comBlogger722125tag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-37167664323840147992017-06-21T03:32:00.001+02:002018-01-15T14:32:53.977+01:00Poesía polifónica<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i.vimeocdn.com/video/421995429_1280x720.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="306" data-original-width="612" height="320" src="http://i.vimeocdn.com/video/421995429_1280x720.jpg" width="640" /></a></div>
Podrían leerse como una trilogía las novelas que Alejandro García Schnetzer. Muchos lo han hecho. Quizás porque, voluntariamente o no, muestran una unidad que posiblemente el autor ni siquiera sospechaba cuando las fue tramando. Pero también, por qué no, puedan leerse como los tres primeros ladrillos de una construcción de más largo aliento, que termine abarcando toda la obra de García Schnetzer, formada por un ejército de novelas tituladas con apellidos formados con siete letras. Porque si hay algo que ha ido consolidando a través de estos tres primeros libros es una voz. Una que es única e intransferible, fraguada con las lecturas de literatura clásica del Plata, de canciones y, sobre todo, de distancia. Sería muy complicado forjar un estilo tan definido bajo las presiones constantes de una lengua coloquial en la que uno se ve envuelto. García Schnetzer vive en Barcelona, y en medio del español catalanizado en que se mueve resulta menos complicado crear su estilo literario. Una de las apreciaciones que siempre se hacen sobre sus libros es que ha sabido fijar la lengua de esa primera mitad del siglo que materializa en sus personajes. Lo ha leído uno en varias ocasiones: la capacidad de estas novelas de transportarte al pasado, a una lengua desaparecida, a un mundo que se extinguió con la llega de las televisiones. Y creo que esa recepción de sus libros habla muy a las claras de la capacidad de García Schnetzer como escritor, porque ha sabido vender una ficción perfectamente trabada a todos esos lectores. Sus novelas son máquinas ficcionales, constructos, y su habilidad pasa por conseguir que los lectores las lean como documentos de un pasado que nunca existió. Existieron, sí, los referentes, existió buena parte del léxico que despliega, pero no era así ni la sintaxis, ni la cadencia verbal. Basta con releer a Arlt, a Mallea, al primer Borges, a Bioy, a tantos otros, para ver que no era así el modo en que se hablaba o se escribía en las orillas del Río de la Plata en aquellos años. Y esto, lejos de ser un demérito de García Schnetzer debe ser reivindicado como su mayor logro, lo que nos permite atisbar la estatura de este autor de cara a esa producción futura que ansiosamente esperamos.<br />
Como bien recuerda María Negroni en las palabras que aparecen en la contratapa de <i style="color: inherit;">Quiroga</i>, los personajes de estas novelas son «prismas de lenguaje». No son en sí unos personajes visualizables sino audibles. En medio de una avalancha de literatura superficial que concibe la modernidad como un asunto icónico, y siembra sus narraciones de pixeles y referencias cinematográficas o fotográficas, García Schnetzer no ha olvidado que la literatura es lenguaje y, como tal, entra más en el negociado del oído que en el del ojo. Y tiene el acierto de, pese a ello, no integrar ese campo asociativo en sus historias del modo más simplón: con canciones o referentes radiofónicos. No, al contrario, lo que hace es vehiculizar los hechos que novela mediante mecanismos puramente lingüísticos. Por eso sus novelas están basadas, ante todo, en conversaciones, conversaciones en las que las acotaciones son las imprescindibles y es mediante la diferenciación de las voces como el lector puede dilucidar quién dice cada cosa. Ahí radica la fascinante capacidad de García Schnetzer de doblegar al lenguaje. Marcelo Cohen, en otro título de la misma editorial, <i style="color: inherit;">Música prosaica</i>, recordaba lo que muchos parecen haber olvidado, que las variedades del castellano no son tanto léxicas como sintácticas, y en estas tres novelas (<i style="color: inherit;">Requena, Andrade</i> y <i style="color: inherit;">Quiroga</i>) eso se lleva al extremo: cada uno de los personajes tiene su sintaxis, su particular cadencia verbal. Si se relacionan entre sí, si hay algo que los une, es la misma cercanía de esos tonos, como se dice en un pasaje de <i style="color: inherit;">Quiroga</i>: «No es que fueran semejantes las maneras del hablar, caminos clausurados se diría, pero se parecían las voces, más que nada en la intención.» Y, como es obvio, es ese cuidado microscópico por la dicción, por el modo en que esa polifonía se funde en un mismo tono narrativo, lo que ha provocado el interés que los poetas parecen sentir por las novelas de García Schnetzer. No creo que sea casual que, salvo en el caso del primero de los libros, los otros dos hayan sido presentados desde sus contratapas por poetas y no por narradores. Acaso lo lógico habida cuenta su condición novelística fuera haber buscado el refrendo de autores afamados en su condición de narradores, pero no, tanto Juan Gelman como María Negroni son poetas, excelentes poetas, y si han sentido interés por estas novelas es precisamente por el profundo calado poético que destilan, por su condición de artefactos lingüísticos y no tanto narrativos. Salvando las distancias, podría decirse que García Schnetzer pone en práctica narrativa la idea del <i style="color: inherit;">drama em gente</i> de Pessoa. Donde el poeta portugués presentaba un espacio de intercambio estético, las novelas de García Schnetzer se atreven a hacer de ese intercambio estético una herramienta de un desarrollo narrativo.<br />
Porque leídas de modo sucesivo, como hice yo con la intención de escribir estas líneas, en una relectura tan intensa como placentera, se hacen más patentes no ya las estructuras narrativas de cada una de las novelas sino los hilos que las enlazan. Si bien la primera, <i style="color: inherit;">Requena</i>, se centraba más en Palermo y en la figura de un maestro oral, mentor de un grupo de rendidos discípulos que dialogaba de modo directo con uno de los últimos libros de Antonio Machado, <i style="color: inherit;">Juan de Mairena</i>, la segunda, <i style="color: inherit;">Andrade</i>, se ubicaba un par de décadas más tarde en la zona de Plaza de Mayo y las librerías de viejo, para trazar una metáfora de la muerte que se cerraba con la partida de un barco en medio de la noche, y es justamente en un barco nocturno donde se trasladan de Buenos Aires a Montevideo los contrabandistas de <i style="color: inherit;">Quiroga</i>. Por otro lado, las narraciones se vehiculizan, como se ha dicho, a través de conversaciones, pero siempre se trata de conversaciones entre hombres, llenas de los sobreentendidos y alusiones propias de ese tipo de conversaciones, y, pese a ello, también desarrolladas en medio de los formulismos y protocolos que la sociedad impone en el trato social. Es en esa tensión entre lo íntimo y lo público donde tienen lugar las tensiones argumentales de las novelas de García Schnetzer y es ahí y sólo ahí donde debe buscarse lo que tienen de profundización histórica al describir unos modelos de relación ya desaparecidos, pero no en el lenguaje, ya que el lenguaje es plenamente actual o eterno, elijan el punto de vista que más les convenga, porque es, sencillamente, poesía.<br />
Este texto <a href="https://eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/colaboraciones/item/poesia-polifonica.html">se publicó en el blog de Eterna Cadencia</a> el 26 de abril de 2016.
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-46090057863073836882016-11-30T03:48:00.002+01:002016-11-30T03:52:13.608+01:00Carente de sentido como la realidad<div style="text-align: justify;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNcP8ykbDNCDHIWB8FfrTgA1zuWJMgKeCAOsxKw9YHanI9qlFdpaYtBEdBdtJ5zWJ5Z6m0lDSOjilJcam7iFzD9lplYufBetAe-zYWopBwuAd7XO4128BqhyphenhyphensQDlRIV4DweO8l_w/s1600/13636242_1047853618640998_56741671_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNcP8ykbDNCDHIWB8FfrTgA1zuWJMgKeCAOsxKw9YHanI9qlFdpaYtBEdBdtJ5zWJ5Z6m0lDSOjilJcam7iFzD9lplYufBetAe-zYWopBwuAd7XO4128BqhyphenhyphensQDlRIV4DweO8l_w/s640/13636242_1047853618640998_56741671_n.jpg" width="640" /></a></div>
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Cinco años separan la edición de <i>El amo bueno</i>, la recientísima novela de Damián Tabarovsky, de su anterior entrega narrativa, <i>Una belleza vulgar.</i> Fueron en realidad más los años, porque la anterior novela estaba ya ultimada en 2009, pero contratiempos editoriales hicieron que no fuera hasta 2011 cuando se editase en España y 2012 en Argentina. Esta meticulosa disertación filológica viene a cuento porque son dos novelas que, pese a la distancia temporal que las separa, están intrincadas por algo más que por su autoría. Tabarovsky ha decidido en <i>El amo bueno</i> continuar, ir más allá en realidad, en la consecución de una novela despegada de todos los clichés que asociamos a la narrativa tradicional. Una puesta en práctica de muchos de los argumentos que defendió en el tan polémico como necesario ensayo <i>Literatura de izquierda</i>. Polémico por estupideces, las polémicas son siempre estúpidas porque se aferran a detalles secundarios en lugar de escuchar el verdadero sentido del mensaje, que es donde reside lo necesario del mismo. Tabarovsky en ese ensayo, además de repasar la actualidad de la literatura argentina planteaba una estética, la de una literatura que se rebela contra la posibilidad de ser leída como sociología o de ser usada como entretenimiento, que rehúye condicionantes genéricos y que se presenta ante el lector desnuda, como una realidad material que no es símbolo ni metáfora de nada. En su primer libro, esa novela semiescondida hoy que tituló <i>Fotos movidas</i>, presentaba ya el programa de su literatura cuando el narrador se quejaba ante la certeza de que en el futuro algún crítico vendría a decir que lo verdaderamente importante del libro era lo que este no decía, lo que se dejaba traslucir en una lectura entre líneas. ¿Para qué escribir, elegir una tras otra las palabras que leídas en secuencia serán un texto si alguien tendrá la osadía de referirse a lo no dicho en ellas, de escapar a lo escrito para venir a decirle al autor lo que en realidad quiso decir? En esa paradoja, aparentemente sencilla pero que siempre se ignora, se encuentra la radicalidad de la escritura de Tabarovsky. Como sabe cualquier miembro de la Academia antes o después uno debe entregarse por imperativo laboral al gesto de la “lectura cercana” donde lo primero que desaparece es el texto que se presupone se está leyendo para comenzar a hablar de otras cosas que no están en el texto. Pareciera que, por arte de birlibirloque, lo que el escritor fraguó con tanto cuidado, su texto, fuera una celosía más o menos tupida que debe ser ignorada para hablar de lo que esconde. Tabarovsky señala esa falacia: miren la celosía, es eso lo que yo estuve cincelando frente a la página blanco durante tantas noches. </div>
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<i>El amo bueno</i> es el triunfo de la escritura, de una escritura liberada de todo corsé genérico, que se desplaza con total libertad de lo narrativo, incluso de lo anecdótico, a lo ensayístico o lo filosófico, sin dar tregua al lector. Sí, se trata de un regalo enorme para los lectores más inquietos, una puesta en práctica no ya del ideal al que dedicó <i>Una belleza vulgar</i>, donde el referente era esa novela sin argumento que tanteó Flaubert, sino la realización de ese ideal de texto de placer al que aludió Barthes. No hay una trama reconocible y resumible en la novela de Tabarovsky, ni falta que le hace, ya que hay una escritura en estado de gracia, que crea el mundo al ir ensartándolo en su sintaxis. Por momentos cuenta, en otros pasajes analiza, más adelante filosofa, y luego se rinde a la eufonía de la frase. Lo que sucede es que todos esos cambios pueden tener lugar en la misma oración. </div>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
«Miren cómo mueve la patita, es el perro lindo de la casa. Un idiota, pero lindo. ¿Quién no? Lo miro, me mira. ¿En qué estará pensando? ¿Estará pensando en sus pulgas? Estaban dos pulgas en un perro. De repente se tiran a pensar y una pulga le dice a la otra: “¿Habrá vida en otros perros?” Ya no me mira. Ahora Tato ladra. ¡Basta Tato! Pero no hay caso.» </blockquote>
<div style="text-align: justify;">
Esa libertad total y absoluta para hablar de todo y no hablar de nada permite que muchos de los pasajes de la novela coincidan con algunos de los ensayos del mismo Tabarovsky que la editorial chilena Alquimia ha reunido bajo el título <i>Escritos de un insomne</i>. ¿Cuál es la diferencia entre una novela y un ensayo? Ninguna, ya que los dos son escritura, realidad materializada en su enunciación, en el acto de lectura, en el mismo instante en que nacían como escritura. </div>
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<i>Una belleza vulgar </i>se veía todavía atada a la idea de causalidad, a esa hoja que cae del árbol y que en su vuelo mecida por el viento sirve como hilo para el retrato de la vida burguesa de Palermo. Había mucho en aquella novela de diálogo con <i>Urbana</i> de Fogwill, y esta novela, desde su mismo inicio, se presenta como heredera de Fogwill, del mejor Fogwill, el que supo como casi ningún escritor entender las relaciones entre escritura y música. No es casual que <i>El amo bueno</i> tenga una estructura ternaria, como tantas composiciones, ni que en cada una de esos tres capítulos que la componen vayan reapareciendo temas, como ritornellos, que evidencian la filiación musical del libro. Desde el mismo inicio, con la alusión a las anécdotas de Charlie Parker, que retornarán una y otra vez al inicio de cada capítulo, así como cada uno de los temas en los que la escritura, la melodía, se desparrama: la vieja fábrica, la calle 14 de julio, totalmente intrascendente salvo por su nombre, las calles históricas del barrio, la Historia argentina, la actualidad de la Argentina, los olores del barrio, la energía, ya sea eléctrica o de combustibles fósiles, la misma inmanencia de la escritura y la imposibilidad de la novela salvo como bitácora de su misma imposibilidad. La escritura va acariciando esos y muchos más temas de modo reiterado, como una repetición que se hace diferencia en el mismo momento en que tiene lugar. Y no sólo eso, sino que está sembrada de ecos de <i>Una belleza vulgar.</i> No sólo el título de la novela, sino el manes del elefante, que en la anterior novela aparecía como un chiste sobre cómo esconder un elefante en la calle Florida y en esta bajo la máscara del poema de Marianne Moore. En esta aparece también la calle Florida, pero como escenario de la extravagancia de un escritor menor al que Neruda incluyó en sus memorias por miedo a no dar cuenta de que acaso se hubiera cruzado con un genio. Ironía y parodia del mismo texto que hace Tabarovsky, ya que ese escritor de segunda ya sólo aparece en las memorias del Nobel chileno y en su novela. </div>
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He leído dos veces ya este libro. La primera lo hice fascinado por la libertad de su escritura, por su sintaxis libre y juguetona, la segunda constatando que esa sensación de libertad es un logro más del oficio del autor, ya que en verdad rigurosamente va pasando por cada uno de los mismos temas en cada capítulo, trazando un retrato descarnado de la Argentina de hoy y de su política, leyendo a la sociedad de hoy y los hechos históricos del país como sinécdoque y puesta en práctica del pensamiento occidental y de sus paradojas. No hay nada libre en esa escritura, y sin embargo parece leve y caprichosa como una hoja mecida por el viento. Creo que en breve la leeré una tercera vez y descubriré en ella nuevas cosas, nuevos detalles que, en realidad, suceden sólo en sus páginas, mientras somos los lectores a los que los tres perros que sirven como excusa argumental (Tato, Martu, Ringo) observan perplejos, sin pretender encontrarle sentido a lo que no lo tiene más allá de su rotunda materialidad. Tan carentes de sentido como lo real.<br />
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<a href="http://www.eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/colaboraciones/item/tan-carente-de-sentido-como-la-realidad.html">Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 6 de abril de 2016.</a></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-56019459264020857312016-10-25T03:57:00.002+02:002016-10-25T03:57:53.842+02:00No tan salvaje<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguZD1FC6GI1y1pyNjA3EA2YQuXJuUCKJLhmA2QqX_J0O12_nWqwc_AnUbgOFWtRDG1vru4Qn6s1E7p4CqfenlYcplccckWfjbEqOYc7Y5pyvdMLUiTAZsXWgtBjALnO_UrD400sg/s1600/5259_004ok.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="422" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguZD1FC6GI1y1pyNjA3EA2YQuXJuUCKJLhmA2QqX_J0O12_nWqwc_AnUbgOFWtRDG1vru4Qn6s1E7p4CqfenlYcplccckWfjbEqOYc7Y5pyvdMLUiTAZsXWgtBjALnO_UrD400sg/s640/5259_004ok.jpg" width="640" /></a></div>
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Como moscas. Apenas Alfaguara y la agencia Wylie emitieron su comunicado los periodistas culturales –qué bello es el oxímoron que se genera en ese sintagma– se lanzaron a propagar la noticia haciendo buena la intuición de las multinacionales de la edición que, hace años ya, le cambiaron el nombre al departamento de prensa para convertirlo en promoción. Los inéditos están ya vendidos sin haberse siquiera impreso. Se logró pues el objetivo, el de la editorial y la agencia que le pidió mucho dinero para quedarse con la publicación de esos libros. Los periodistas cumplieron una vez más su función en el mercado: vender las producciones culturales. El sistema funciona. Aleluya. </div>
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Como era más que previsible al instante se alzaron otras voces, la de los indignados custodios del canon de la literatura, preguntándose en qué consistirán esos textos inéditos, si es pertinente su publicación o le hará un flaco favor a la memoria de Bolaño que se pongan en circulación esos textos y, en última instancia, si puede publicarse absolutamente todo lo que un autor dejó escrito. Me llama mucho la atención este celo en la distribución de unos textos ajenos. Resulta obvio que todo lo que un escritor escribió debe ser publicado antes o después. Es, incluso, redundante y tautológico: si la labor de un escritor es escribir, de ahí el nombre de la profesión, todo su trabajo, su escritura, debe ser difundido. Lo que más me llama la atención es que algo tan obvio sea cuestionado. Absolutamente todo, sus listas de la compra, las anotaciones en el bloc de notas junto al teléfono –¿recuerdan cuando usábamos teléfonos fijos, atados por un cable a un receptor y no había otro modo de divertirse que hacer garabatos en vez de pasear y gesticular por la casa o en las veredas?–, sus informes médicos e, incluso, sus estados bancarios. Todo lo que rodee a un autor debe ser puesto a disposición de sus hipotéticos lectores. Acaso un lector, de Bolaño en este caso, que pueda leer sus listas de la compra en mitad del duro invierno de Helsinki descubra un hilo tenue en un principio, pero que finalmente arroje luz sobre ciertos aspectos de Archimboldi. Es más que posible que un académico de la universidad de Saigón encuentre en las variaciones de saldo de las cuentas de Bolaño un patrón directamente relacionado con los clímax de escritura de los cuentos de Llamadas telefónicas. No me cuesta imaginar a un scholar en una idílica universidad de Nueva Inglaterra reconstruyendo la escritura de Gorriones cogiendo altura en las cartas cruzadas con Montané. El otro día, en el café Bonafide que está en la estación de servicio de Libertador y Pampa, reparé en que los manteles de papel de las bandejas están decorados con citas de canciones de Charly García, Fito Páez y Gustavo Cerati. Frases que parecen sacadas de las dedicatorias de adolescentes en las carpetas clasificadoras y archivadores o de felicitaciones de cumpleaños grasas que venden en la cadena Yenny. Si varias generaciones de argentinos, e incluso de latinoamericanos, han sabido encontrar en esas verdades de Perogrullo y banalidades musicalizadas sentido a su existencia, ¿cómo podemos pensar que en las anotaciones perdidas y traspapeladas de un escritor determinante para el canon de hoy como lo es Bolaño no esté lo que aporte sentido a la literatura del mañana? O, al menos, unos cuantos versitos que puedan usar las multinacionales de comida rápida para decorar sus manteles. Algo habrá, seguro.</div>
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Y sin embargo lo que más me llama la atención es que el dedo acusador siempre señala al lucro como único motivo de publicar estos inéditos. ¿No es el lucro el que mueve a la publicación de cualquier libro? ¿No es ése el objetivo de los autores, editores, libreros? ¿Se publican libros para que no den plata? Parece que lo verdaderamente molesto es que el autor ya no esté vivo. ¿Lo estaba cuando se publicó 2666? Su albacea literario, Ignacio Echevarría, en connivencia con su editor de entonces, Jorge Herralde, decidió publicar como libro único lo que el autor planificó como cinco con la intención de que sus herederos ganaran más plata. Al final la jugada salió incluso mejor para sus beneficiarios, ya que esas cinco novelas, como una, se iluminan mejor entre sí y, además, formaron un novelón que abrió determinadas puertas, como las de la edición estadounidense, lo que supuso aún más dinero como herencia. ¿Eso no molestó? ¿Desde cuándo el rendimiento económico de un libro viene dado por su calidad? ¿Sucede a la inversa? No sé, por más que intento ver el problema en que Bolaño genere plata no termino de verlo. Y tampoco en que cualquier lector pueda acceder a cualquiera de sus libros sin necesidad de viajar a un archivo donde se ofrezca a estudiosos que dispongan del dinero o de las becas que faciliten el viaje necesario para su consulta. </div>
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A mí, de esta noticia, me ha llamado la atención otra cosa distinta en la que, parece, nadie ha querido reparar. Para mí esta transacción económica es el último acto de una doma dirigida a desactivar a un autor que ha sido vendido al público como salvaje y marginal sin, en realidad, serlo tanto. Pasar a Alfaguara, cementerio de los elefantes de la literatura en castellano desde hace años, con una biblioteca de autor es la confirmación de que Bolaño ya no es peligroso, sino que es canónico, y puede ser un autor para sosegados lectores biempensantes. Y no es algo sorprendente. Lo más llamativo de Bolaño es que un autor que prácticamente desde sus inicios obtuvo uno tras otro diversos premios literarios, desde los pequeños certámenes locales que obtuvo con cuentos sueltos, a institucionales con libros completos, haya podido ser considerado como un escritor marginal o alternativo. No es necesario investigar mucho, basta con consultar la Wikipedia para comprobarlo. Y, ya en vida, apenas apareció Los detectives salvajes –para mí, por cierto, uno de sus peores libros– comenzó a ser un nombre recurrente en la nómina de grandes autores en castellano. Así que la pregunta que habría que hacerse es cuándo fue tan salvaje Bolaño, por qué cuatro clichés sobre la vida al límite que aparecen en sus novelas fueron leídos como autobiográficos y reales y devotamente reverenciados por tantos lectores. Esto de Alfaguara, siendo sincero, no es más que la confirmación de una trayectoria, la satisfacción de intuición certera, la caída final del telón en una biografía magnificada que está, tristemente, comenzando a hacer olvidar que, en medio de todo ese circo, hay cinco o seis libros maravillosos y que importa muy poco, apenas nada, quién los edite o gane dinero con ellos.</div>
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<a href="http://www.eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/colaboraciones/item/no-tan-salvaje.html">Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 16 de marzo de 2016.</a></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-43243999663651858812016-10-09T19:27:00.000+02:002016-10-09T19:28:49.725+02:00Sobre la crítica contemporánea<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjz4qy91dS4y5xIrs9Ot4ocPFZfryGABVSF7jKdt3gW2oGRM5SKZAMm1ug3lO7QQpimZXCdqZJv-sgcMxZbCrE3YMKe0o60nYYlwxDm9INsRynvRC4mLRv4aC-Ln43fY4s-jcL6zA/s1600/cesar-aira-centrico-hotel-madrileno-1463769849723.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjz4qy91dS4y5xIrs9Ot4ocPFZfryGABVSF7jKdt3gW2oGRM5SKZAMm1ug3lO7QQpimZXCdqZJv-sgcMxZbCrE3YMKe0o60nYYlwxDm9INsRynvRC4mLRv4aC-Ln43fY4s-jcL6zA/s640/cesar-aira-centrico-hotel-madrileno-1463769849723.jpg" width="640" /></a></div>
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<blockquote class="tr_bq" style="text-align: right;">
«En algo hay que darle la razón al Enemigo del Arte
Contemporáneo, y es que Duchamp tuvo la culpa.»<br />
César Aira, Sobre el arte contemporáneo </blockquote>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: right;">
«Tan sólo el crítico ejecuta hoy en día
la obra (admito el juego de palabras).»<br />
Roland Barthes
</blockquote>
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Pocas veces César Aira se permite el lujo de no enmascarar su pensamiento ensayístico dentro de ficciones más o menos delirantes, y sólo por ese motivo, la edición de dos ensayos tan cercanos y al mismo tiempo tan distantes como Sobre el arte contemporáneo seguido de En La Habana (Random House) es todo un acontecimiento. En general cualquier libro de Aira es un acontecimiento, pero la generosidad de publicar varios al año ha llegado a confundir a los lectores más desprevenidos (o superficiales), que llegan a pensar que sus lanzamientos son algo tan habitual que puede ser, incluso, resumido en artículos anuales donde dan cuenta de ellos como si de un arqueo contable se tratase. La confusión de calidad con cantidad es algo más habitual de lo que pudiera pensar, así que no resulta sorprendente que una mente débil pueda confundirlas.</div>
<div style="text-align: justify;">
Aira lanza en el primero de estos ensayos, una lectura inaugural –posible eco barthesiano– de un coloquio realizado en Madrid una poética del arte contemporáneo, y al hacerlo desliza la idea de que su voluntad fue la de ser un artista contemporáneo, directamente influido por Duchamp, y trazar una peripecia donde acaso sea la crítica, o los aspectos críticos de su escritura, donde recaiga su voluntad más rupturista. Del texto, cincuenta páginas repletas de ideas y paradojas interesantísimas, podrían entresacarse tantas citas que, acaso, fuera más práctico reproducir al completo la conferencia y dejarse de glosas innecesarias. Pero motivos personales me llevan a hilar una serie de fragmentos que me han sorprendido porque vienen a probar las intuiciones de un texto que se publicó en este mismo escenario hará casi un año.</div>
<div style="text-align: justify;">
En primera instancia habría que destacar la diferencia que postula entre arte y artesanía. Para él, artesanía es la elaboración de una obra siguiendo los criterios existentes en cada época, buscando un ideal de perfección estética que agrade a los integrantes del espacio artístico. «El arte en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se lo somete a los valores establecidos).» Resulta casi imposible no pensar al hacerlo en esos glosadores de sus libros que se detienen en comentar los argumentos de los mismos, y en base a ello franquean el paso o no de sus novelitas a los estantes del canon. Acaso esos apuntadores, que en algún caso han devenido críticos literarios por generación espontánea tras una vida dedicados al cine, y acaso por eso no sepan ver más allá de la trama del libro, no estén preparados para interpretar la propuesta del autor. Aira tiene claro que para funcionar en el mercado, que celosamente guardan esos apuntadores, hay que operar «traicionando la misión última del arte que es crear y poner en circulación valores nuevos».</div>
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La pregunta es obvia, ¿qué valores son esos? Aira no escribió una conferencia sobre la «literatura contemporánea», sino sobre arte. Y precisamente por eso debe atenderse a sus palabras, no caer en el ejercicio de desactivar el discurso del autor tildándolas de boutades, que es la opción a la que se recurre siempre para darle la vuelta a un discurso. Aira ubica una paradoja: «La obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción». Frente a la tan recurrida idea de Benjamin sobre la transformación del arte en el momento en que se produce su posibilidad de ser reproducida técnicamente, Aira defiende el estatus de la reproductibilidad como esencia misma del arte, y, estirando dicho criterio, el arte contemporáneo es el que es capaz de anticiparse a los mecanismos que se usarán para ello, «La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción…» Y, por si no hubiera quedado suficientemente claro lo explicita de nuevo al afirmar que «La reproducción misma se vuelve obra de arte, o, más precisamente, arte sin obra.» La herencia de Duchamp se hace así más clara. Como afirmé en mi mencionado texto, el proceso de Duchamp pasó por conceptualizar el arte, hacerlo inasible, etéreo, tan sólo una firma que puede añadirse a otros objetos. Y es ése mecanismo el que acerca el arte contemporáneo a la literatura, donde las reproducciones, cada uno de los ejemplares de un mismo título, son intercambiables entre sí, y es sólo la autoría la que los dota de esa aura que termina así desapareciendo. Por eso, para poseer el Arte sería necesario tener todos y cada uno de los ejemplares de una tirada, una ocasión vedada por su imposibilidad. Así, en palabras del mismo Aira, «La literatura como “reproducción ampliada”, en todas las direcciones de un continuo multidimensional, de una obra de arte en la que hubiera dejado de ser importante, o pertinente, que exista o no.» El arte es, pues, una firma, la que indica el poseedor del discurso.</div>
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Todo esto es algo que en el arte contemporáneo no está, en sí, explicitado en las obras, sino que permanece de modo más o menos latente, susceptible de ser leído por los que saben hacerlo, que son ese restringido, pero necesario, conjunto de críticos, interlocutores del arte, y que son, también, valga la paradoja, un discurso. La crítica, ironías de la existencia, es siempre un discurso. El crítico de cine no hace cine, el de pintura no pinta, el crítico de ficción no hace ficción. El ejercicio del criterio es siempre escritura, es un discurso. El arte contemporáneo tiene lugar cuando el artista pasa a ocupar un espacio en ese debate. En lugar de permanecer al margen, o de cultivar un arte dentro de las normas establecidas, y por eso perfectamente inteligible, el artista entra en ese debate. Ahí nace el gran personaje de este libro de Aira, que no es sino uno más en la serie de archivillanos que han desfilado por toda su producción: el Enemigo militante del Arte Contemporáneo.</div>
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Esta figura es la encarnación de esa mirada celosa de los principios del arte establecido, que forma parte, también, del entramado del mundo del arte, y que termina por concentrar sus reparos y diatribas en una única dirección: la obra de arte contemporánea no «habla por sí misma». Ahora el arte requiere de todo un discurso que lo envuelve y lo justifica, que en muchos casos no comprende y termina por tildar de «tontería». Lejos de imaginar o aceptar que en realidad ese discurso del arte contemporáneo es un código que no maneja, y que por lo tanto no entiende, hace como esos viejos que al encontrarse con un extranjero lo increpan con la gastada fórmula de que «hable en cristiano». El Enemigo del Arte Contemporáneo pretende ubicarse ante los que lo atienden como aquel que no tiene reparos en decir lo que nadie se atreve, ése que delata la inexistencia del Traje nuevo del emperador. Pero, en realidad, se trata más de un daltónico que sencillamente no es capaz de ver ciertos colores. Esta dualidad de las artes plásticas es más complicada de detectar en la escritura, ya que, como expone Aira, «A la literatura le es más difícil establecer la duplicidad de obra y discurso porque ella ya es discurso.»</div>
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Pero, además, continúa: «De todos modos, la pregunta es otra: ¿Por qué la literatura contemporánea no tiene un enemigo propio? ¿Por qué no existe un Enemigo de la Literatura Contemporánea? Quizás porque no existe algo que haya sido institucionalizado como «literatura contemporánea». Pero eso puede ser circular. Si no existe una «literatura contemporánea» etiquetada como tal, bien puede ser por no tener un enemigo específico que la haya conformado, en negativo, con sus indignaciones y sus sarcasmos». Y aquí es donde me atrevo a formular la hipótesis de que esa «literatura contemporánea» sí exista, pero que venga enmascarada como crítica. Sí hay numerosos Enemigos de la Crítica Contemporánea. Precisamente si hay algo que ha generado la obra de Aira es burlas a cuenta de los que la leen con atención y la interpretan. En esta conferencia Aira reconoce, hace explícita, la deuda que mantiene con Duchamp, y el modo en que su escritura ha querido encarnar esos ideales duchampianos que trastocaron el arte dentro de la literatura. Pero cuando se hace crítica sobre esa idea, y se señala dicha influencia, no dejan de aparecer Enemigos de la Crítica Contemporánea que califican la influencia de Duchamp en Aira tan sólo de «un tema de su obra y un elemento con el que le gusta jugar a la hora de pensar qué cosa es un artista», y las propuestas artísticas (duchampianas) que lleva a cabo al controlar la puesta en circulación de sus textos son «un gesto divertido, un gadget [sic] que hace sonreír a los seguidores del escritor y cebar a los coleccionistas con la idea de que las tres variantes juntas serán un lote muy valioso en cincuenta años». Así pues, quizás sí que Aira haya puesto en marcha la existencia de una Literatura Contemporánea, cuya existencia queda demostrada por la figura del Enemigo de la Literatura Contemporánea que intenta desactivar ese discurso crítico que la sustenta. No es culpa de Aira, ni de ese discurso que surge en torno a su obra, que esos enemigos no sepan quién es Duchamp ni cómo leerlo. Pero, bueno, a ver de quién es la culpa de que no sepan cuál es el significado de «gadget». A fin de cuentas ya explicó la teoría de la comunicación que hay una serie de elementos puesto en juego en cada acto comunicativo, y que muchas veces el acto falla por incapacidad del receptor. No hay que darle más vueltas.</div>
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<a href="http://www.eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/colaboraciones/item/sobre-la-critica-contemporanea.html">Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 29 de febrero de 2016</a></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-79933558406874733052016-03-26T18:32:00.002+01:002016-03-26T18:40:15.855+01:00Su cuerpo dejará, no su cuidado<div style="text-align: justify;">
<iframe allowfullscreen="" center="" frameborder="0" height="350" mozallowfullscreen="" src="https://player.vimeo.com/video/136859892" text-align:="" webkitallowfullscreen="" width="700"></iframe></div>
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Uno escribe –decirse «escritor» me produce una vergüenza absoluta– y además tiene un interés enorme por el cine. No por todo el cine, como no por toda la literatura, sino especialmente por los terrenos en que ambas posibilidades se cruzan para emulsionar en productos tan sugerentes como inclasificables. Me refiero, por supuesto, a las películas de Chris Marker, a las de Resains, a las de Duras. Pero, también, aunque no suelen incluirse en la lista, a las de Bresson. Es más, creo que, paradójicamente, Bresson es el más literario de los cineastas, precisamente por su huida consciente y explícita de lo teatral, de todo lo que acerca al cine a su «hermano mayor» que es el teatro. No creo que sean casuales las constantes presencias de libros, de lecturas, o de escrituras en sus películas. El protagonista de <i>Pickpocket</i>, un carterista, convive en un cuartucho con sus libros, en su <i>Diario de un cura de aldea</i> aparece de modo reiterado la escritura, y esa hoja que siempre coloca el protagonista para que la tinta del diario se seque sin emborronarse, donde se van superponiendo las huellas de cada entrada del diario, es la metáfora perfecta de su cine, ensamblado de escrituras de la realidad, convertido en una huella involuntaria, un resto o un rastro, del acto creador. Esa técnica, que busca no planificar lo que se va a rodar, sino dejar que ocurra ante la cámara, que quede registrado así para siempre, es el legado fundamental del cine de Robert Bresson. Lo que es, para mí, el cine. </div>
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Pensé en todo esto mientras veía, fascinado, <i>327 cuadernos</i>. La película se plantea de un modo inquietante, incómodo. Rodar la lectura de un diario. Reescribir la vida a través de la lectura de sus huellas, de lo que el azar dejó en unos cuadernos que han acompañado a un escritor a lo largo de su vida. Las relaciones entre los escritores y el cine han sido, siempre, problemáticas. Darían para todo un libro, para toda una colección de libros. El modo en que la industria cinematográfica, léase Hollywood por ser la más evidente aunque podría ser cualquiera, ha devorado a los escritores a los que tentó con sus abultados cheques. Posiblemente Faulkner sería el mejor ejemplo de ello, aunque sean tantos. O los escritores como objeto de representación, que siempre son caricaturizados para poder resultar interesantes a ojos del gran público. Adentrándose en ese camino casi toda la producción de James Franco sería el ejemplo máximo de cómo se usa al escritor como referente de prestigio al mismo tiempo que se lo convierte en un cliché seudopsicológico para justificar una mirada deformante de su obra. Los escritores y el cine casan mal. Acaso el mejor ejemplo de todo ello sea el fallido proyecto de Michael Cimino de llevar a la pantalla una biografía de Dostoievsky en la que quiso contar con Raymond Carver como guionista. El escritor insistía en que debía verse al escritor haciendo lo que hace un escritor: leer y escribir. Y eso debía suceder muy a menudo, porque la vida de un escritor no va mucho más allá. Pero, claro, las vidas de los escritores son poco cinematográficas salvo que estén aliñadas con historias personales atribuladas como, por ejemplo, la de Scott Fitzgerald. Por eso resulta doblemente interesante la propuesta de Andrés Di Tella. Rodar no ya la escritura, sino la lectura. Un escritor se lee, se descubre, se descifra, ante la presencia de una cámara. Además una cámara que, en ningún momento, se esconde, que está explicitada en todo momento. Quizás tan sólo esa pequeña escena donde se registra la complicidad entre Piglia y su pareja, casi un eco de las imágenes inmediatamente anteriores de Horacio Quiroga en el montaje final, escapa un poco a esa conciencia de estar rodando, de la puesta en escena, del control de la imagen. Un control que ejerce, en buena medida, el propio retratado cuando indica cómo se puede rodar un plano u otro, las incomodidades que le origina estar «embromado», su obsesión por no ceder al patetismo cuando, ante el visionado de unas imágenes sobre la caída de Perón que irán en el montaje final, se toma la precaución de que la cámara no registre sus manos. </div>
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<i>327 cuadernos</i> puede ser vista, acaso, como la sublimación de la película que, veinte años antes, hicieron Di Tella y Piglia sobre Macedonio Fernández. Entonces se trataba de rastrear los ya escasos restos de la presencia del escritor en Buenos Aires, abocetar, por así decirlo, el retrato de un fantasma. Ahora se trata de fijar la memoria, de anclarla a través de las palabras de uno, de las imágenes que las glosan, se enfrentan a ellas, dialogan con ellas. Porque ahí radica en buena medida el fascinante ejercicio de la película, no ya en obedecer a la fascinación generada por el mito que se apaga, sino en proponer una escritura fílmica, vertebrar y dar vida, de modo totalmente subjetivo y en total libertad, a esos recuerdos de Piglia que no han quedado recogidos en sus diarios, pero que él guarda límpidos en su memoria con la claridad de una fotografía. Sí, lo sé, se trata de hacer lo imposible, de construir castillos en el aire. Y, sin embargo, <i>327 cuadernos</i> los levanta ante el espectador, convirtiéndolo en algo más: cómplice, un majestuoso edificio donde los recuerdos no son evanescentes y la memoria cobra cuerpo, una robustez material innegable. Todas esas imágenes domésticas, el archivo periodístico, las sosegadas tomas de calles de Buenos Aires o Mar del Plata, ni se someten al texto de Piglia ni lo acotan, al contrario, se entreveran con él, así como las contadas, medidas, intervenciones del narrador en off que marca el avance del rodaje y explica el montaje. Hay una paradoja que es la que convierte esta película en doblemente interesante: la imagen retrata al escritor y su entorno, la palabra de Di Tella narra la película, el montaje finalmente escribe la memoria. Como una sinestesia inesperada cada terreno parece invadir la finca cercana, se desborda sobre ella, y es en esa transgresión donde se da cita la magia que envuelve a la cinta. Bresson, lo deja caer muy a menudo en esas entrevista que aparecieron en Cuenco de Plata, era consciente de que la cámara estaba allí para registrar el milagro cuando sucediese. Los milagros no se ensayan, no se planifican, no obedecen a un guión preestablecido. Tienen lugar, y a veces una cámara los caza. <i>327 cuadernos</i> está llena de esos incontrolables acontecimientos, y la habilidad en el montaje de Di Tella nos los apaga, al contrario, logra que emulsionen para que cómplices, los espectadores tengan la conciencia de que han podido presenciarlos antes de que se apaguen, de que han ardido gloriosamente ante sus pasmados ojos.
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<a href="http://eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/colaboraciones/item/su-cuerpo-dejara-no-su-cuidado.html">Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 9 de febrero de 2016</a></div>
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Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-81680896709630455422016-03-19T06:33:00.001+01:002016-03-19T06:34:20.969+01:00Maneras de intervenir<div style="text-align: justify;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQTQU9oaXpGP5ldHXRdzINcIMP4kN1NOML01e7R-EV75q1JxKGSmG8T8tofHTTUJW_ifqas4Sp_QFcza36SubUDoX0dvt7eJ8q2Ms5ZEQubVBECLmvNm0AxMyN3-dZjJET9vIQ3A/s1600/1449251598_095555_1449252007_noticia_normal.jpg" imageanchor="1"><img border="0" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQTQU9oaXpGP5ldHXRdzINcIMP4kN1NOML01e7R-EV75q1JxKGSmG8T8tofHTTUJW_ifqas4Sp_QFcza36SubUDoX0dvt7eJ8q2Ms5ZEQubVBECLmvNm0AxMyN3-dZjJET9vIQ3A/s640/1449251598_095555_1449252007_noticia_normal.jpg" width="640" /></a></div>
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Una de las ventajas de vivir fuera de tu país es que permaneces totalmente alejado de las murmuraciones, de los dimes y diretes y todo el resto de rumorología que afectan a todas las profesiones. Pero, también, que uno llegue tarde a ciertas controversias que son más interesantes de lo que pudiera parecer. Algo así me ha pasado con la edición en España de <i>El camino de los difuntos</i>, novela autobiográfica de François Sureau que puso en circulación hace unos meses la editorial Periférica. Resumido, muy gruesamente, el argumento de la novela es claro: un joven y brillante jurista del comité de refugiados políticos en Francia toma contacto con un problemático caso relacionado con un terrorista etarra. Aprisionado entre el rigor de la ley y su función política y diplomática y la compasión humanitaria y el sentido común, decide en primera instancia dejarse llevar por la profesionalidad, y las consecuencias de dicha decisión terminan por apartarlo de la judicatura sumido en una crisis vital. Todo ello en apenas cuarenta páginas de descriptiva y eficaz prosa que se tornan en una sentencia sobre los hechos relatados. Hasta aquí todo bien. Un libro estupendo que posibilita muchas reflexiones sobre el deber, la culpa y el sentido de la vida, bien recibido por un nutrido grupo de críticos y demás. </div>
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Pero no es de eso, en realidad, de lo que quiero hablar. Me interesa mucho más el cómo se ha recibido el texto, los modos en que una novela así se lee o, por ser más exactos, se manipula políticamente su publicación. Apareciendo ETA de por medio, cualquier aportación al debate público va a generar controversia. Ahora bien, los modos en que esta se presenta no dejan de ser ridículos. Algunos reseñistas, tras leer el libro, dudan de la verdadera posición como juez del autor. Resulta sorprendente porque una búsqueda en internet arroja numerosas fotografías en las que aparece ataviado con la toga judicial francesa. Pero, bueno, ahora es letrado, y tras su crisis vital como juez pasó una temporada alistado en la Legión extranjera. Aún así, una búsqueda un poco más detenida permite corroborar que formó parte de la comisión dedicada a establecer dictámenes jurídicos sobre refugiados políticos. Otras de las críticas se dirigen a la inexistencia real de la persona que en la novela aparece como personaje: Ibarrategui. Efectivamente, no existe como tal. El mismo autor así lo ha reconocido, indicando que se trata de la fusión de tres personas distintas. No queda ahí la cosa, algunos periodistas han llegado a entrevistar a integrantes históricos, y arrepentidos, de la banda terrorista para poner en cuestión los detalles históricos de la novela. Pero estos detalles cronológicos fueron en su momento asumidos por el autor de modo consciente, y así lo dejó claro en las entrevistas concedidas en su momento de aparición en Francia: la novela, porque es una novela, no se pretende documento de unos hechos históricos, sino que busca precisamente alejarse de ellos para establecer una mirada desapegada, y por tanto universal, sobre los sentimientos del deber y la culpa. Resumiendo, de nuevo gruesamente, la recepción de una parte de los medios españoles: una novela es leída como documento histórico y respondida dentro de ese contexto. </div>
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La respuesta más sencilla sea acaso la más acertada, pese a que Lönnrot pueda despreciar el punto de vista de Treviranus, y todo se explicaría con la proverbial ingenuidad de los medios españoles, aliñado con su falta de cultura literaria que los lleva a leer todo texto impreso como una verdad histórica. Algo similar sucedió hace unos años, cuando se publicó la novela <i>Últimas conversaciones con Pilar Primo</i>, de Antonio-Prometeo Moya, y fue reseñada de modo casi unánime dentro de la sección de monografías históricas de los suplementos culturales. Ninguno de esos críticos, ni los coordinadores o directores de los suplementos parecieron querer leer la solapa del libro donde se indicaba claramente la condición ficcional del texto. En este caso sucede más o menos lo mismo en primera instancia: lo que se alaba del libro no es su calidad literaria, sino su verdad en tanto que aportación a una conversación en marcha sobre asuntos que involucran a la sociedad española. Lo de que la novela haya sido traducida, y que encontrase un lugar crítico determinado en un país que carece de ese contexto, pareciera ser un hecho secundario bajo esta perspectiva. </div>
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Y esto me lleva a pensar en las razones de publicar un texto así en España. Hay unas más o menos evidentes: considerarla una buena novela digna de encontrar lectores que no pueden leerla en su versión original; difundir una mirada crítica hacia la construcción del pensamiento hegemónico patrio que ha querido ver en una democracia todavía incipiente una solidez de la que carece y ha preferido obviar o silenciar una serie de prácticas cuestionables relacionadas con la eliminación de lo que, como eufemismo, se ha dado en llamar “enemigos de la sociedad”; quizás aportar la mirada de esa Europa ansiada y al mismo tiempo rechazada en la relación amor-odio que establece la sociedad hispana con su enclave geográfico y económico. O, y esto puede ser una mera proyección mía, pero creo que no anda muy desencaminado, visibilizar el pedestre escenario en que propuestas ambiguas y ambiciosas son recibidas. Julián Rodríguez, el director literario de Periférica, ha ido construyendo a lo largo de diez años un catálogo incómodo y complejo, donde se reúnen un puñado de títulos que lejos de trazar fronteras las desdibujan y que no sólo no encajan de modo acrítico en los cajones impuestos por el mercado sino que lo ponen en jaque sistemáticamente. Es más, como autor, Rodríguez ha esbozado una literatura de catalogación difusa y cambiante, que dice cosas diferentes en sucesivas ediciones gracias a retoques y correcciones, incluso nuevas distribuciones de los textos dentro de cada volumen, y que más allá de establecer una mirada unívoca sobre la realidad va dialogando consigo misma en una conversación infinita. Quiero leer en esa producción como autor y editor un ataque frontal, pero abierto a la negociación, de la más rancia actitud de la crítica y la prensa españolas: la de no leer un libro sino la de someterlo a la visión del mundo del lector, la de prejuzgarlo sin haber transitado por él, la de no ser capaz de sumergirse en sus páginas.</div>
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<a href="http://eternacadencia.com.ar/blog/libreria/item/maneras-de-intervenir.html">Nota publicada en el blog de Eterna Cadencia el 4 de enero de 2016</a></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-61020244519008041392015-11-02T03:34:00.001+01:002016-10-09T19:29:35.949+02:00El terrorista Ricardo Piglia<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://eternacadencia.files.wordpress.com/2011/02/dsc07359.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://eternacadencia.files.wordpress.com/2011/02/dsc07359.jpg" width="640" /></a></div>
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En todo escritor se esconde en potencia un terrorista.<br />Ricardo Piglia, <i>Los diarios de Emilio Renzi </i></blockquote>
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Se ha convertido en un lugar común, casi me atrevería a decir que un cliché, decir que la singularidad de la obra de Piglia pasa por su fusión de narrativa y ensayo, o, más concretamente, por la introducción de la crítica, del diálogo razonado con la tradición y el contexto, dentro de la ficción. Puede que, pese a ser una generalización que desatiende a parte de su producción, pienso sobre todo en <i>Plata quemada</i>, no creo que esté alejada de la realidad. Quizás sea, eso, sí, una percepción demasiado epidérmica. Uno de sus más perspicaces lectores, su amigo Juan José Saer, lo entendió perfectamente y, en un artículo que publicó en la Folha de São Paulo y ha sido varias veces recuperado, señala que la “diferencia” del enfoque de Piglia, habla de <i>Respiración artificial</i> pero puede aplicarse a toda su producción, es que no hace de la Historia un objeto de representación sino un tema. Creo que lo afilado de la interpretación de Saer no ha sido bien atendido. No se trata solo de que Piglia fusione la narración con el ensayo, o, dicho de otro modo, de que al hacerlo aúne dos tradiciones: la griega del pensamiento a través de conceptos y la semítica del saber ejemplarizado en narraciones, sino de que se da cuenta de que la Historia es un género literario, ficcional, y debe ser atacado mediante armas críticas, como cualquier otro texto de creación. Así, el ya mencionado cliché sobre Piglia de que en él la crítica se impone sobre la ficción es una lectura muy superficial: nuestra realidad está construida sobre ficciones, relatos, y la única herramienta que hemos desarrollado para analizar las narraciones es la crítica, en concreto la teoría que comenzaron a vertebrar los formalistas rusos que son para Piglia, por eso, los referentes constantes de su enfoque. </div>
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De ese modo de relacionarse con la realidad, a través de la literatura que ha entregado los mimbres y modelos sobre los que se ha construido, nacen los dos arquetipos que recorren toda la obra de Piglia. Uno, muy conocido y siempre mencionado cuando se habla de su escritura, es el del detective. Puede sonar muy cercano al uso de Borges, tan querido a Piglia, pero reverbera perfectamente en su obra: el mundo como un laberinto a la espera de ser descifrado, un lector con la capacidad de desentrañar el misterio de la realidad. Eso es el detective: no sólo el último, sino el mejor lector. Hasta ahí todo más o menos conocido, lo de siempre cuando se trata de hablar de Piglia. Pero en su última novela puso en primer plano una figura que había permanecido latente en otros textos, a través de Kostia de <i>Nombre falso </i>o en la máquina que modifica las historias de <i>La ciudad ausente</i>, por poner dos ejemplos, y que se convierte en central para la trama de <i>El camino de Ida</i>: el terrorista. Encarnación del artista, en concreto del escritor, dentro de la cosmovisión de la narrativa de Piglia, y que se presenta como complemento, contrafigura necesaria, del detective. Si este es capaz de desentrañar los más oscuros sentidos, el terrorista los crea, y al hacerlo modifica reiteradamente los sentidos y, por extensión, la realidad. El detective fuerza el ingenio del terrorista y, al mismo tiempo, es el terrorista el que sólo puede ser entendido por el detective. Eso es lo que hace el escritor frente al lector, por un lado, pero ampliando el arco es obligado recordar que es el escritor el que genera realidades, y lo hace poniendo en jaque a la realidad, a los relatos ya asumidos y consensuados por la sociedad. El terrorista, como sabe cualquiera que haya estudiado algo de Historia, nace en la ilegalidad y, si logra sus objetivos, termina siendo reverenciado como un héroe y recibe homenajes de sociedad que ha aceptado vivir en el relato que él construyó. Alejémonos por un momento de Piglia para ofrecer un ejemplo que ilustrará muy gráficamente el argumento: Moisés y las plagas de Egipto. La progresión es evidente: comienzan siendo algo molesto, pasan por afectar a la economía del país y terminan por una masacre cercana al genocidio. Si, en lugar de leerlas como el relato de la liberación del pueblo elegido de la esclavitud, siguiendo la interpretación religiosa, las leemos como las demandas de un pueblo que se siente sometido con una justificada voluntad de emanciparse y se lanza a realizar acciones ilegales con la ayuda de Dios, con una violencia creciente para lograr sus objetivos tenemos una historia de terrorismo independentista condenado por las autoridades hasta que los criminales se hacen con el poder y pueden, finalmente, reescribir la Historia y convertir una serie de delitos en la lucha por la libertad. El terrorista, como el detective, sabe leer el relato que conforma la realidad de modo extraordinario, pero, frente a la función policial del detective, cuyo objetivo es proteger el relato consensuado de la sociedad, la ley, el terrorista lo violenta con el objetivo de desestabilizarlo para proponer uno nuevo. </div>
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No es pues, sorprendente, el interés que los terroristas han originado en los artistas, en general y en los escritores en concreto, hay, a poco que se rasgue el maquillaje de las convenciones sociales, una identificación latente entre ambos. Si se leen todas las narraciones de Piglia desde esta perspectiva se pueden encontrar matices muy productivos que ayudan a alumbrar detalles de su proyecto literario. La reescritura de la Historia de <i>Respiración artificial</i> es tan sólo uno de esos detalles. La máquina que modifica historias de <i>La ciudad ausente</i>, los atracadores de <i>Plata quemada</i>, la presencia incómoda del boxeador y las dos mellizas en un pueblo de provincia en <i>Blanco nocturno</i>, etc. tienen así la posibilidad de ser reinterpretados, releídos y todo el engranaje ficcional de Piglia recontextualizado con resultados sorprendentes. </div>
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Pero, con todo, no es ahí donde radica el elemento más desestabilizador de la producción de Piglia, lo que lo convierte en un verdadero terrorista que amenaza con derrumbar el modo en que se entiende el espacio literario. No, lo más interesante surge, de nuevo, en el modo en que trabaja con los géneros, en ese detalle que no le pasó desapercibido a Saer de que «no los utiliza como objeto de representación sino como tema». Cuando Piglia decidió revisar todos y cada uno de sus libros publicados con la excusa de las reediciones que se lanzó a hacer la editorial Anagrama se produjo un muy interesante proceso de categorización genérica que no ha sido, aún, suficientemente discutido. Salvo el volumen titulado <i>Crítica y ficción</i>, todos sus libros se han editado en la colección de Narrativas hispánicas de la editorial. Y en esos libros hay algunos que pueden ser leídos sin problema alguno como «narrativa». Metaficcional, ensayística y exigente, sí, pero narrativa asumible como tal por el mercado, por los críticos, por el lector. Pero en otros casos se complica un poco la cosa. Por ejemplo con <i>El último lector</i>, y también con <i>Formas breves</i>, que incluye algunos de los «ensayos» más leídos, citados y usados del autor, pienso en concreto en las "Tesis sobre el cuento" y "Nuevas tesis sobre el cuento", como es obvio, que Piglia ha decidido presentar a la posteridad dentro de un volumen que se incluye en una colección de narrativa y no de ensayo. Más allá de la cita más o menos encubierta a los mecanismos de circulación de "El acercamiento a Almotásim", que fue primero artículo de revista y luego cuento, Piglia pone en cuestión las fronteras entre géneros, y lo hace de modo práctico. Se convierte, por así decirlo, en un terrorista, al desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros. ¿Por qué nadie tiene el arrojo de leer hoy las Tesis como un ejercicio narrativo y no como una propuesta analítica? Si el mismo Piglia parece cuestionar esas lindes genéricas, no tiene mucho sentido el respeto reverencial que demuestran sus exégetas. Habría mucho que conversar a ese respecto, pero es importante recordar que las condiciones para que se produzca dicho debate han sido facilitadas por el propio Piglia, al recategorizar su obra, al releerse a sí mismo. </div>
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Hay que volver al texto de Saer donde, certero, venía a postular lo que, precisamente, casi nadie recuerda cuando se habla de la literatura de Piglia: que, en la balanza, se decanta siempre por la narrativa frente al ensayo, que es la ficción la que se superpone a la crítica finalmente. Usando una vez más la oposición que ofrece Piglia: aunque todos se empeñan en ver en él a un apacible lector, a un minucioso detective, él ha pasado cincuenta años recordando a todo el mundo que en realidad es un escritor, un peligroso terrorista urdiendo en la sombra su reescritura de la realidad. Otra cosa es que muchos no sean capaces de ver algo tan evidente.</div>
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Texto aparecido <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/46079">en el blog de Eterna Cadencia </a>el 14 de octubre de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-74803599865839090812015-10-15T08:01:00.000+02:002015-10-23T00:50:22.488+02:00Nicolás Cabral, sólido y ligero<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.genekeyes.com/FULLER/BF-1943-cubo-octahedron/BF-1943-mercator-Scale-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.genekeyes.com/FULLER/BF-1943-cubo-octahedron/BF-1943-mercator-Scale-2.jpg" height="456" width="640" /></a></div>
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La vida y la lectura se entrelazan, al menos en mi caso, de un modo antojadizo e iluminador, y quizás por eso cada vez tiendo a dejar que las cosas sucedan, porque siento que, siguiendo algún mecanismo que opero de modo inconsciente, termino por encauzar la realidad, por hacerla someterse a mis deseos. Les explicaré por qué comienzo afirmando algo tan incomprensible como que termino dominando la material de lo real. Hace unos meses estaba pasando una temporada en Ciudad de México y acudí, como era mi costumbre diaria, al café que había convertido ya en mío, a dejar transcurrir una hora tomando un par de cortados, fumando cuatro o cinco cigarros y leyendo un rato. Al levantarme para pagar e irme a casa a comer me sorprendí al ver a un tipo que me era, al mismo tiempo, conocido y desconocido. Se trataba de Nicolás Cabral, un escritor magnífico al que llegué de un modo tan casual como me lo había encontrado en ese momento. Casi cinco años antes yo visitaba por primera vez Ciudad de México. Había sido invitado a participar en la Feria del Libro que se celebraba en el Zócalo y me alojé durante casi una semana en la casa de una amiga que me brindó amablemente el sofá cama de su apartamento. Allí uno de sus mejores amigos me comentó que a su jefe, director de la revista La Tempestad en la que él es redactor jefe, acababan de aceptarle dos manuscritos en la editorial que dirige uno de mis mejores amigos. Ni qué decir tiene que mi primera impresión fue la de pensar en lo microscópico que es el mundo literario, donde uno termina por conocer a todo el mundo, incluso a todos y cada uno de sus lectores, a poco que se descuide, y la segunda comenzar a intrigarme con la calidad de un autor capaz de colocar no uno, sino dos libros en una de las editoriales de más prestigio de hoy. Me quedé con el nombre del autor, Nicolás Cabral, y cuando me encontré con el editor le pregunté sin andarme por las ramas. Es estupendo, me dijo, pero creo que hasta el año que viene no podremos lanzarlo. Ese año no me permitió olvidar el nombre del autor, y a comienzos del año 2014 la editorial Periférica lanzaba la primera, y hasta el momento única, novela de Nicolás Cabral: “Catálogo de formas”. Apenas regresé a España a pasar el verano me dieron un ejemplar del libro que leí esa misma noche. Deslumbrante. La novela, basada en la biografía de Juan O’Gorman, uno de los más importantes arquitectos del Siglo XX, iba usando diversos narradores que sucesivamente jalonaban los hitos fundamentales de la trayectoria profesional e íntima del arquitecto mexicano y al mismo tiempo se permitían las libertades de imaginar y construir un entorno ficcional que permitiera a la narración ir más allá de la mera exégesis de una figura histórica. El libro, además, eludía la representación explícita convirtiendo a los personajes, tanto los históricos como los ficcionales, en arquetipos, pero no en construcciones platónicas ideales, sino algo más sutil, ya que ejercen funciones dentro de una trama que puede ser leída, también, desde una perspectiva simbólica más interesante. Los materiales que se ponen en juego en la novela son, en ese sentido, subyugadores. La transformación que vivió el propio O’Gorman, que pasó de ser el arquitecto funcionalista de sus inicios –la Casa O’Gorman de 1929 es cada vez más reivindicada como un hito fundamental de la arquitectura–, aunque él más tarde denominaría a esos proyectos como «ingeniería», a un extraño y seductor constructor orgánico cuya obra tardía nos fue hurtada por el descuido institucional mezclado con la estupidez y narcisismo de algunos artistas –una escultora «de vanguardia» que compró la vivienda de O’Gorman en la Avenida de San Jerónimo la destruyó para desazón del propio arquitecto– parece pensada como un molde idóneo para encajar en ella una novela. Y, sin embargo, a poco que uno rasque la pulida y perfecta trabazón de los capítulos de la novela, pequeños módulos constructivos que van poco a poco levantando una compleja construcción que al mismo tiempo permite contemplar limpiamente su arquitectura, comprende que la novela es tanto el homenaje al maestro arquitecto como una especie de autobiografía desplazada en la que el autor ha ido camuflando muchas claves que hablan más de él que del maestro. En ese sentido resulta especialmente revelador el capítulo que comprende las páginas 79 y 80 de la novela. Allí, un narrador en primera persona, confiesa que la «historia», la historia pero no la narración ni el libro, comienza en la universidad. Y allí se nos narra el momento en que un estudiante de arquitectura descubre la figura del maestro, comienza a ver en qué medida se identifican sus peripecias vitales, ya que ambos vivieron en Guanajuato sin ser ninguno de ellos natural de allí, y, prendado de la precisión, la geometría y poesía convertidas en la misma cosa dice, decide ir a Ciudad de México a poder contemplar esas obras y, finalmente, se convertirá en arquitecto. Ese estudiante fascinado es el propio Cabral, el escritor con título de arquitectura que ha visto un proyecto salido de sus manos ya construido, levantado para siempre de la nada, materualizado. El lector puede comprender fácilmente que no en muchos de los fragmentos se han narrado los hechos en primera persona, que cuando sucede suele ser el Arquitecto quien toma la voz. Y en ese momento salta la chispa y el lector comprende, ata cabos, y comienza a entender mucho mejor la construcción de espacios, la generación de volúmenes que en sí la arquitectura, que propone la novela. Cada uno de esos breves capítulos no es sólo una escena de la narración, ni una de las piezas que ensambladas serán el edificio narrativo concluido, son, además, habitaciones en las que poder experimentar entornos, perfectamente funcionales y al mismo tiempo poseedoras de una fuerza lírica arrebatadora. No es casual que cada una de ella pueda ser vista como un hogar, un espacio que sentir propio. Y por eso no es fortuito tampoco que el otro manuscrito, que aún no ha sido publicado pero lo hará en breve, tenga un título tan cercano conceptualmente a lo dicho como Las moradas. Muchas veces se ha usado la arquitectura para trazar metáforas de la escritura, pero no es tan frecuente que una novela se proponga ante el lector como un espacio que lo acoja, que lo albergue al mismo tiempo que muestra todos sus detalles constructivos con la limpieza y honestidad con que lo hace este libro. Si Nicolás Cabral quería edificar una novela como el edificio que escribió Juan O’Gorman en la colonia San Ángel, desde luego lo ha logrado, una novela tan sólida en su ensamblaje y propuestas como ligera en su ejecución y presencia. Todo eso tenía en mente cuando me encontré con Cabral en el café. Unos días antes había escrito al amigo común comentándole que la novela me había gustado mucho y preguntándole si era posible acordar un encuentro para conocernos y charlar un rato. Ahora lo tenía allí delante, como si yo hubiera diseñado el encuentro. Estaba enfrascado en la lectura de una novela de Krasznahorkai. Así que no tuve más que acercarme hasta su mesa y preguntarle: Disculpa que te interrumpa, ¿eres Nicolás? Me encantó tu novela.</div>
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Tercera columna de la serie Dymaxion <a href="http://www.planisferio.com.mx/nicolas-cabral-solido-y-ligero/">publicada en Planisferio</a> el 25 de septiembre de 2015 </div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-72756566578787336822015-09-22T07:08:00.002+02:002015-09-22T07:08:36.557+02:00Cuentos contando cuentos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.cromos.com.co/sites/default/files/styles/img_760x490/public/images_gallery/d848620564766ccffb8489085f2c12c3_0.jpg?itok=T6YA8vDu" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.cromos.com.co/sites/default/files/styles/img_760x490/public/images_gallery/d848620564766ccffb8489085f2c12c3_0.jpg?itok=T6YA8vDu" height="412" width="640" /></a></div>
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Eduardo Halfon lleva repitiendo desde hace años que no ve una diferencia entre los libros que va publicando, que, en realidad, los contempla como un único libro que va cobrando forma ante él mismo. Una unidad, la de la obra, que va aceptando cada incorporación de modo orgánico. Quizás no sea gratuito recordar que Halfon es ingeniero por formación y, si bien no se gana la vida como ingeniero, hay en esa percepción de la obra como un todo que admite sucesivas ampliaciones un diseño que evidencia esa mirada más cercana a la ingeniería que al enfoque tradicionalmente literario. Se da el caso de que, además, la escritura de Halfon ha ido tornándose de modo consciente cada vez más autobiográfica. Todos sus relatos exhiben de modo explícito la mirada de un escritor que estudió ingeniería, guatemalteco pero educado en el exterior, heredero de dos ramas familiares, una judía y otra libanesa, que lo han marcado de modo perpetuo e, incluso en los detalles más anecdóticos –sus becas y residencias como escritor, su afición compulsiva al café y los cigarrillos, sus gustos musicales– pueden encontrar los que lo conocen personalmente más pruebas irrefutables de que el narrador de sus textos esconde muy pocos de sus detalles biográficos. </div>
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Es en esa recurrente reelaboración de su biografía, del pasado familiar, y por extensión de la historia, de lo documentado (o documentable), a manos de la ficción donde se cruzan fatalmente los aspectos más tradicionales y al mismo tiempo más rupturistas de su literatura. Dedicar la vida entera a escribir un libro que ordene y explique la vida real de uno mismo ya lo hizo, por ejemplo, Proust, y al hacerlo cumplió su función de bisagara entre la gran narrativa decimonónica y la, en su momento, emergente novela vanguardista del siglo pasado. No hay, por lo tanto, nada nuevo en la idea de instrumentalizar la escritura para convertirla en el espacio que, finalmente, le da sentido a la existencia, que ejerce el arqueo final y lanza una interpretación de la vida hacia el futuro. Pero lo verdaderamente rompedor en el caso de Halfon es que, desde el mismo momento en que decidió sumergirse en su yo literario, dejarse llevar por su “ángel”, esa condición pasó a trastocar toda su existencia. Halfon no escribe para ordenar su vida, para comprenderla, sino que es la cadencia de la escritura la que ha condicionado la percepción de la existencia. Las narraciones de Halfon no desvelan los momentos líricos de la existencia, sino que articulan la prosa de la vida en construcciones literarias. No hay epifanías, en el sentido joyceano, en los cuentos de Halfon, sino la confirmación de que el único modo en que podemos asimilar la vida pasa por su metabolización ficcional. La vida no esconde ficciones, para decirnos Halfon, sino que son las ficciones las que moldean el modo en que leemos la realidad.</div>
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Porque Halfon, y creo que es algo que no ha sido suficientemente señalado aún, supone, a efectos narrativos, el giro de tuerca sobre el enfoque tradicional con el que se ha mirado la atroz experiencia del Holocausto. De Benjamin a Levi, pasando por Harendt o Améry, el acento se ha puesto siempre en la necesidad del testimonio, en la importancia de fijar mediante los textos autobiográficos la experiencia y evitar así que pueda ser borrada u olvidada. Halfon está dibujando una reelaboración del saber semítico, que se basa más en las narraciones que en los análisis, para poner sobre la mesa que la realidad experienciada pasa por el filtro literario. No ya porque no tengamos testimonios de gente que no haya leído, que no haya visto su modo de expresarse fatalmente condicionado por las lecturas y el modo en que estás modifican la aprehensión de la realidad. No, va más allá, se trata de que uno despliega una “mirada literaria”, por así decirlo, un “pensamiento narrativo”, en el momento en que vive y fija las experiencias, en la manera en que las asimila, las percibe. No se trata de una elaboración posterior, sino que es la misma ficción, la mirada literaria, la que filtra lo que experienciamos. Cada uno de los cuentos de Halfon está construido de ese modo, en la puesta en escena –el mostrar del que hablaron desde Aristóteles hasta Henry James– esos mecanismos. Por eso es tan necesario el enfoque autobiográfico de sus textos, no es un capricho ni un gesto de modernidad, sino una condición esencial para poder pactar con el lector sobre la verdad que se encierra en estas historias. No es una elección autobiográfica, al hilo de las tendencias más recientes de la narrativa de hoy. No hay nada en los textos de Halfon que pueda ser leído como narcisismo o producción de la “figura del escritor” que tanto preocupa a los escritores jóvenes –y que los hace, precisamente, previsibles y anodinos, porque si algo aburrido hay sobre la superficie de la Tierra es la vida de un escritor–, y, sin embargo ni una solo de sus relatos se sostendría sin la cuota exhibicionista que, podría decirse, ofrecen más que pagan, como el exvoto con el que el creyente torna material su pacto con la divinidad. </div>
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Los seis cuentos que alberga el libro que acaba de aparecer en español, aparecieron antes en francés, bajo el mismo título: <i>Signor Hoffman</i>, no son, en ese sentido, una novedad en la trayectoria de Halfon. Son nuevas adiciones, orgánicas, perfectamente integradas, a ese enorme y único libro que él ha calculado con eficacia de ingeniero, pero que alberga fragmentos de vida con la calidad de una casa bien pensada y mejor construida. Hacen buena esa iluminación de Fernando Pessoa cuando dijo que no somos más que cuentos contando cuentos, máquinas ficcionales que no pueden hacer sino elaborar más ficción. Transitar por ellos reporta el placer de regresar a casa tras un largo viaje, y encontrar de nuevo la calidez del hogar, el espacio necesario para que florezcan las narraciones que dan cuerpo a lo que verdaderamente importa, la intimidad que asociamos a la vida. Qué más quieren.</div>
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Texto <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/45423#more-45423">aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia</a> el 9 de septiembre de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-8209335743220568292015-09-01T02:02:00.000+02:002016-10-09T19:42:35.631+02:00La tentación del éxito<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiamwf-AK9kuP5pdGQ3JdGDmHi7xqzizEf9FZorxXrJzfnFSdmucRRWei9PWIO1BESADJSqMma2WtDRCBiCi8vNsQvDEMhVgFD6FhrOVzaUlJYlxrue_PVQweNZhFo1eSqVq7w6xA/s1600/ribeyro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="358" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiamwf-AK9kuP5pdGQ3JdGDmHi7xqzizEf9FZorxXrJzfnFSdmucRRWei9PWIO1BESADJSqMma2WtDRCBiCi8vNsQvDEMhVgFD6FhrOVzaUlJYlxrue_PVQweNZhFo1eSqVq7w6xA/s640/ribeyro.jpg" width="640" /></a></div>
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La feligresía de Julio Ramón Ribeyro es más extensa de lo que pudiera pensarse. Cada día lo compruebo con mayor regocijo. Lo que sucede es que, como un correlato lógico de la personalidad de Ribeyro, sus admiradores son gente huidiza y esquiva, poco dados a elevar la voz o hacerse notar. Vila-Matas inventó una anécdota sobre él que recoge en «Perder teorías», y la afilió a sus diarios, «La tentación del fracaso», donde dicha historia no aparece por lado alguno, que no deja de arrojar una luz bastante exacta sobre cómo podría ser Ribeyro en persona. El relato, en realidad se trata de un cuento camuflado, habla de una visita a una capital de provincia francesa donde había sido invitado a un congreso literario. Ribeyro se sube al tren con los boletos que le remitieron, fue al hotel donde le habían notificado que estaba hecha la reserva, y nadie apareció para presentarse o indicarle a dónde debía acudir. Pasadas dos noches pagadas en el hotel, usó el billete de vuelta para regresar a casa sin que nadie lo echara de menos, lo buscara, ni le pidiera razón alguna de lo que hizo o dejó de hacer. Es más que posible que Ribeyro fuera ese tipo de persona. </div>
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Daniel Titinger se sintió tan fascinado por él como cualquier lector que se acerque a sus textos, y decidió, precisamente, trazar un perfil de un muerto, entrevistar a los seres cercanos –su familia, su viuda, su última amante con la que, a juicio de todos, pareció encontrar la felicidad, los amigos escritores, su biógrafo, oficial– para intentar conocer mejor al hombre flaco que tras pasar casi toda su vida exiliado en París decidió regresar a Lima para vivir allí sus últimos años, alejado de su esposa y reencontrándose al territorio que jamás dejó de retratar en todas y cada una de sus narraciones. El resultado es un libro que se devora y ofrece muchísima información sobre los que, precisamente, son los años más controvertidos de la vida del escritor: esos últimos años en Lima. Todas y cada una de las ciento sesenta y seis páginas del libro aportan a todo el interesado información valiosísima, y en muchos casos novedosa. </div>
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El libro, casi en su comienzo, traza un resumen muy exacto de la vida de Ribeyro en el momento en que llega a Lima: </div>
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En Francia había sido un respetable funcionario de la Unesco, un escritor latinoamericano sin boom, un ermitaño. De ese pasado sólo le quedaban el cuerpo enclenque, la salud menguada y una timidez que rayaba en la fobia. En el Perú, sin embargo, se le consideraba un escritor célebre, una leyenda que había sobrevivido a una enfermedad fatal, “el mejor cuentista de todos los tiempos”, decía la prensa. Pero era 1994 y él se sentía un ex escritor. Y estaba feliz de serlo. </blockquote>
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Sobre el perfil sobrevuela, en todo momento, la sombra de los diarios de Ribeyro. Unos diarios que su viuda y su hijo no quieren ver publicados pero cuya existencia se conoce y que, en contados casos, han sido leídos por especialistas, porque su familia guarda copias de los originales. Y, precisamente el litigio que envuelve a esos textos inéditos, es lo que sirve como eje en buena medida al texto, donde la viuda aparece de modo reiterado, y no siempre en buenos términos, aunque tampoco sale malparada del perfil. Alida de Ribeyro es, sí, alguien celosa de su imagen y del recuerdo de su esposo, y es más que probable que, como afirman muchos, los diarios recientes de Ribeyro no se hayan publicado por las afirmaciones que hace en ellos sobre su esposa. Pero por otro lado, tanto la viuda como el huérfano, dejan claro que los mueven motivos más estéticos, de respeto hacia la obra. Afirman que los diarios que se publicaron en vida de Ribeyro estaban meticulosamente corregidos. Lo que es fácilmente comprobable es que en dicha publicación, «La tentación del fracaso» no hay casi referencias a la esposa del autor. O sea que es muy probable que esa escrupulosa edición pasara por eliminar los cometarios que Alida pudiera considerar hirientes, o los que fueran susceptibles de molestar al hijo de ambos. Así que es más que probable que la verdad esté justo en medio, allí donde las dos posibilidades se cruzan: los diarios inéditos no han sido corregidos para no ofender a su esposa o herir a su hijo. Todo el mundo sabe que es cuestión de tiempo el poder tener acceso a ellos, porque la familia Ribeyro fue consciente desde los primeros pasos de la carrera literaria de Julio Ramón de su valía, y han atesorado, primero su hermano y más tarde la cuñada y sobrinos, todo lo relacionado con el miembro de la familia más reconocido en el país. </div>
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Pero, con todo, más allá de los detalles cercanos a la prensa rosa, que son también objeto del estudio literario y no deben ser pasados por alto, lo más interesante del trabajo de Titinger pasa por dar herramientas para comprender tanto el éxito popular de Ribeyro en su país como el arduo camino que ha debido seguir hasta entrar en el parnaso literario. ¿Por qué algunos autores son recibidos como astronautas regresando de la luna y otros, en cambio, deben transitar por las calles secundarias de la crítica hasta ser aceptados en las páginas de los manuales? En realidad este libro exprime esa circunstancia. Y llega a conclusiones más que interesantes. Por ejemplo, en el libro puede leerse: </div>
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Decir que Ribeyro era el mejor cuentista peruano ya era un lugar común, pero no se decía sólo eso. Por el realismo de sus cuentos y por su estilo sencillo, sin malabares ni técnicas innovadoras, por su admiración a Stendhal, Faulbert, Maupassant, se hablaba de él como el mejor escritor peruano del Siglo XIX. Esa broma nunca lo incomodó. </blockquote>
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¿Hasta qué punto esa broma surge de su propio entorno, de sus amistades? ¿De dónde la obsesión de postular la novela como género mayor de una literatura y acto seguido negar la calidad del único autor que puede competir con uno? ¿Hasta dónde hay detrás de todas estas valoraciones movimientos e intrigas de un autor destinado a obtener el premio Nobel? Algo de todo eso se apunta en el libro, sin llegar a explicitarlo, pero sin ocultarlo tampoco. La sombra de ciertos autores es muy alargada, y su ansiedad de poder no es menor. </div>
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Con todo, el acierto de Titinger no pasa sólo por haber sabido mirar a la cara a sus fuentes y extraer de ellas todo lo posible, ni en haber armado un libro que el lector atraviesa arrebatado, sino por haber sabido mirar a la realidad con la mirada agradecida y benigna de Ribeyro. Quizás todo eso se trasluce en una de las declaraciones de Bryce Echenique, uno de sus amigos más íntimos, que recoge el libro:
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<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
Era tímido pero audaz, y siempre terminaba en fracasos rotundos, eh. Un día hubo una fiesta en la Embajada del Perú [en París], y Julio llegó como llegaba siempre, por la puerta falsa. Las puertas principales estaban hechas para que llegara Vargas Llosa, pero el otro llegaba y nadie lo había visto. Yo me acerqué a él, empezamos a conversar y Julio me dice: ¿Sabes a quién he visto y está sola en el comedor? ¡A Mary Ann Sarmiento!, se emocionó, que fue Miss Perú en tal año. Mary Ann Sarmiento, me dijo, una de las mujeres más bellas del Perú, ¡allá voy!, me dijo, ¡la he esperado toda mi vida, carajo! Se metió al comedor y le dijo: Mary Ann, hace cuarenta años… y la otra, que ya estaba luchando con los años, ni lo dejó terminar: Cojudo, hace cuarenta años yo no había nacido.</blockquote>
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Texto <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/45183">aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia</a> el 24 de agosto de 2015. </div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-14822589216596536972015-08-19T09:03:00.000+02:002015-08-19T09:03:01.530+02:00Félix Bruzzone, clásico y moderno<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.genekeyes.com/FULLER/BF-1943-cubo-octahedron/BF-1943-cubo-octahedron-12c.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.genekeyes.com/FULLER/BF-1943-cubo-octahedron/BF-1943-cubo-octahedron-12c.jpg" height="630" width="640" /></a></div>
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La reedición en la editorial Momofuku de “76”, el libro de cuentos que en 2008, publicado por Tamarisco en aquella ocasión, inauguró la carrera literaria de Félix Bruzzone, invita a la reflexión desde su cubierta. Allí, bajo el nombre del autor y el título del libro aparece un subtítulo cargado de sentido, ya que establece un canon y ubica la colección de cuentos como referente del mismo. Allí, el lector puede leer: «Un clásico + dos nuevos cuentos». Habida cuenta de que esta segunda edición del libro ha tenido lugar cuando apenas han pasado seis años desde la primera, ¿es aventurado tildar de «clásico» al libro? Borges, siempre es oportuno usarlo como argumento de autoridad y más si se está hablando de literatura argentina, describió en uno de los ensayos de “Otras inquisiciones” al texto clásico como «un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad». Usando esta idea de clásico acaso se finiquite el debate sobre el estatus de este primer libro de Bruzzone. “76” pasó a convertirse, de modo casi instantáneo en un libro leído con fervor y lealtad. La paradoja ha querido que sus tres estupendas novelas (“Los topos”, “Barrefondo” y “Las chanchas”) no hayan adquirido aún esa condición, quién sabe si lleguen a hacerlo, pero sí este libro de relatos que muy pronto se agotó en las librerías y pasó a ser un título de culto. </div>
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La cuestión obvia a preguntarse es qué albergaban los ocho relatos que formaban el libro, ahora son ya diez con el añadido de los dos nuevos, para merecer ese estatus de modo inmediato. La dictadura, la junta militar y, sobre todo, los desaparecidos, que pese a ser un tema justificadamente ubicuo en las literatura argentina actual nunca había sido modulado desde el enfoque que planteaba el libro. Bruzzone es hijo de desaparecidos. Sus padres, montoneros, murieron en los primeros compases de las acciones represivas de la Junta Militar. Él se crió con su abuela, y con la constante presencia de la ausencia de los padres. Esa condición biográfica permanece de telón de fondo en todos y cada uno de los cuentos del libro que, sin que puedan ser considerados autobiográficos (aunque quizás lo sean, eso es secundario, ya que no precisan de esa condición de hecho histórico para legitimarse como la enorme literatura que son), van cincelando una historia alternativa, la de los hijos de los desaparecidos, que no había sido aún verbalizada, que no había encontrado su voz en la literatura argentina hasta la aparición de este libro. Ese es uno de los motivos de que el libro se tornase en un referente apenas salió de la imprenta: abrió un terreno hasta entonces no hollado y sirvió para moldear la Historia, la oficial y la alternativa, aportando un nuevo enfoque sobre los hechos recientes del convulso pasado del país. Cómo no se va a considerar un clásico un libro que es capaz de reescribir la Historia, de intervenir en el espacio común al ser capaz de, como diría Ranciére, reconfigurar el reparto de lo sensible, dar voz a los que no la tenían, incluir un nuevo discurso en el debate público. </div>
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Pero, eso, quizás justificaría el fervor. Un fervor crítico, académico e, incluso, político, al poder ser partícipes del cambio que la publicación del libro produce. Borges no sólo habla de fervor, también habla de lealtad. Ahí radica, quizás, el gran mérito de Bruzzone. Como escritor inteligente que es, es más que probable que fuera plenamente consciente del territorio que estaba inaugurando con la escritura de este libro. Pero, pese a ello, no cedió a la tentación de impostar su discurso en aras de aprovecharse de ello. Si algo destaca en los cuentos que conforman el libro es la lealtad a la memoria de los padres, a la educación sentimental del autor, sobre todo a la huella de la abuela y del psicólogo, y la lealtad al hombre que es hoy. Esto, que puede sonar muy abstracto, no lo es tanto para todo aquél que haya intentando escribir una historia. La salida más fácil es ser desleal con uno mismo. Sobre todo porque es algo que, muchas veces, sólo uno percibe. En cambio, cuando se transita por las historias del libro, uno cae seducido por la rectitud de la mirada del narrador. Implacable consigo mismo, lo es también con todos y cada uno de los personajes de los relatos. No endulza los hechos, no los ensalza, no juega la carta del melodrama. Esa lealtad termina, indefectiblemente, por contagiarse al lector, que toma conciencia de que lo presenciado es verdadero. No verosímil, sino verdadero. Si estos relatos han modificado la historiografía es porque, precisamente, no pretendían hacerlo, sino que fueron escritos para ser, ante todo, relatos. O sea, es porque son una elaboración íntima y personal por lo que ha podido ser leídos y aceptados como una narrativa pública de toda la sociedad. Al mismo tiempo, es eso lo que entronca este libro con los grandes ideales de la narrativa decimonónica, la bandera enarbolada por Stendhal, Balzac, Tolstoi o Galdós: el construir historias personales, individuales, que sirven como sinécdoque de toda la Historia de la sociedad. La síntesis de la masa en el individuo. Pero no sólo. Uno de los interesantes detalles del conjunto de relatos es que no sólo reescribir el pasado y de ese modo reestructurar el presente, sino que los últimos cuentos del libro comienzan a desarrollar una veta de narrativa anticipatoria, cercana a la ciencia ficción en su vertiente especulativa –quizás la más interesante a día de hoy–, que permite proyectar la mirada escéptica y crítica hacia el futuro. Lo seductor del conjunto pues, es que no sólo es plenamente consciente de su novedad, sino de su productividad, lo que justifica de nuevo el recurrir a la cita de Borges para explicar por qué los editores de Momofuku no están para nada desencaminados al usar el adjetivo «clásico» para un libro que no tiene, siquiera, una década de existencia.</div>
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Segunda columna de la serie Dymaxion publicada <a href="http://www.planisferio.com.mx/dymaxion-felix-bruzzone-clasico-y-moderno/">en Planisferio</a> el 17 de agosto de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-28847931243044377532015-08-17T00:06:00.000+02:002015-08-18T21:48:09.467+02:00Turismo tipográfico<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://circuito.mx/cache/mod_yt_k2_slideshowii/images/ada9a09acea936d776a6f55c82778c43_XL_6_theme1_550_350.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://circuito.mx/cache/mod_yt_k2_slideshowii/images/ada9a09acea936d776a6f55c82778c43_XL_6_theme1_550_350.jpg" height="406" width="640" /></a></div>
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Cada uno prepara los viajes como quiere, o puede. Los hay que pasan noches en vela intentando reservar la tarifa más barata a través del portal web más desconocido, otros no tienen reparos en darse un paseo por la agencia de viajes más exclusiva y entregar la tarjeta diamante a quien les atienda con la orden de “no escatimar en gastos”, y, bueno, los hay que tienen que darse una vuelta por una librería para comprar un libro y, de ese modo, viajar un poco. Yo hago eso, lo de hacerme con unos libros sobre mi destino, un poco antes de subirme al avión. Normalmente viajo con alguna excusa profesional más o menos explícita, y esas lecturas previas al viaje pueden ser vistas como documentación para el trabajo o como preparación del placer. Cada uno puede interpretarlo como mejor le parezca. El asunto es que, antes de viajar a México, y durante los primeros días de estancia, transité por tres libros complementarios que elegí como puerta de entrada al país más meridional de América del Norte. Hablaré aquí de sólo dos de ellos, el tercero queda para otro artículo, ya que no se centra tanto en el territorio como en su literatura, y no termina, por tanto, de dialogar con los otros dos como estos sí pueden hacerlo entre sí.</div>
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El primero de ellos está escrito por un local, Guillermo Sheridan, y reúne las columnas que en diversas revistas o páginas web fue escribiendo entre 2007 y 2011 bajo el seductor título de <i>Viaje al centro de mi tierra</i>. Hay que advertirlo desde ya: estas columnas no están pensadas, como da a entender el posesivo del título, como una presentación del país a los ojos de un extraño. Nada más alejado de lo que alberga el volumen, que es una serie de textos de comentario político, más o menos cómicos –en algunos momentos es sarcástico o satírico pero no llega a ser, la verdad, gracioso, sino más bien queja ante la situación política– que vertebran la mirada de un autor reaccionario, tremendamente agudo y brillante, pero evidentemente reaccionario, ya que aunque dispara sobre todos los partidos del abanico político las críticas se centran mucho más en los regentes de la capital mexicana, y en concreto en Andrés Manuel López Obrador, que tras su exitoso mandato como alcalde del DF se convirtió en candidato a la presidencia de la República y más tarde protagonista de uno de los episodios más controvertidos de la historia reciente en el país: paralizó la capital como protesta ante el más que probable fraude electoral que llevó a Calderón, posiblemente uno de los más infames presidentes de la Historia, a la Silla del Águila. Sheridan escribe para su tribuna, compuesta por un grupo de intelectuales formados a la sombra de Octavio Paz que alentaron primero el giro neoliberal del PRI en los años ochenta y noventa y más tarde no tuvieron problema alguno en convivir con los dos mandatos sucesivos del PAN a inicios de este siglo, pero que no pueden soportar el ascenso del PRD como fuera política estatal. Hoy, con la corrupción generalizada que se da en todas las formaciones políticas, puede parecer algo más desdibujado, y en buena medida Sheridan usa esa confusión, donde la ideología no parece tener sentido ya que la casta política persigue, exclusivamente, perpetuar sus privilegios, pero olvida u obvia analizar las diferencias fundamentales entre las visiones del mundo de cada formación. Y eso, conviene recordarlo, es la mirada escéptica e irónica, burlesca y aguda, de un reaccionario inteligente. Pero reaccionario al fin y al cabo. Que, además, los textos de intervención en el debate político local ocupen más de la mitad del libro no lo convierte en una lectura accesible en la mayoría de las ocasiones. Y, sin embargo, el libro esconde momentos de una brillantez apabullante, donde el oído de Sheridan es capaz de reconstruir los modismos coloquiales del chilango, hasta lograr textos fascinantes donde uno no lee, sino que escucha, la misma vida atrapada en sus páginas. Ahí es donde el libro alcanza cotas fascinantes, o en la sección autobiográfica donde se dibuja a un autor más cercano, menos encorsetado por la instrumentación ideológica y, quizás por eso, más progresista y humano de lo que la sección política pudiera dar a pensar.</div>
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Muy distinto es el tono de <i>El circuito interior</i>, de Francisco Goldman, estadounidense y guatemalteco que ha terminado convertido en un chilango fervoroso, y que narra en esta extensa crónica, formada en realidad por distintos episodios, su progresiva mexicanización. Goldman, que es además uno de los cronistas más destacados de hoy, tiene una capacidad única para explicar al lector, con datos y cierta distancia, lo que sucede en una sociedad. Y en ese sentido su libro es mucho más útil que el de Sheridan, ya que aúna la mirada del que en principio es ajeno a lo que describe al análisis del que va involucrándose y amando cada vez más el escenario en el que ha elegido vivir. Por eso, por ejemplo, Goldman sabe explicar al lector de modo inequívoco el porqué de los sucesivos triunfos de los políticos progresistas en la capital, y hace entender de modo inequívoco lo que la mirada reaccionaria todavía no ha comprendido en Latinoamérica, el mismo error en el que cayó Vargas Llosa cuando jugó a ser político y no mero articulista de opinión: ser neoliberal en medio de la pobreza existente es lo más cercano a ser un hijo de puta que uno puede encontrar. Ser consciente de la necesidad de una política social es condición indispensable para ser tomado como un ser humano y no una especie de psicópata en funciones. Goldman, con su posición mutante, de espectador a cómplice, sabe leer mucho mejor el caos de la ciudad, porque no lo cuestiona, no lo ve como un incordio o fastidio perpetuo, sino como un hecho con el que hay que vivir, con el que se negocia. Goldman no juzga, observa, aprende, comparte su experiencia. Y eso es lo que torna su libro una experiencia no ya más amable, sino más cercana.</div>
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En el fondo podría explicarse la diferencia entre las dos miradas de un modo sencillo: uno quiere, desde el principio, cuestionar, porque piensa que comprende, el otro quiere comprender, y usa las cuestiones para obtener respuestas que compartir con el lector. En realidad, uno es opinión y el otro es crónica, así que cada uno de los textos opera dentro de unos moldes establecidos, y quizás todo se ciña a que uno acepta mejor la narración de alguien que narra frente a la del que opina frente a todo. De hecho, los mejores momentos del libro de Sheridan se producen cuando narra, cuando la opinión –que está presente en todo texto, como es obvio– no se sobrepone a la narración.
Acaso todo se reduzca a una cosa mucho más sencilla: durante el mes que pasé en el DF veía de modo más reiterado la realidad que contaba Goldman frente a la de Sheridan. Acaso sea todo tan sencillo como eso, que Goldman, finalmente, parece haber trazado un retrato más cercano al que uno ha paseado durante una temporada.</div>
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Texto aparecido <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/44924">en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia </a>el 5 de agosto de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-80030798755344930132015-07-27T20:14:00.001+02:002015-07-27T20:14:28.300+02:00Daniel Alarcón, cosmopolita y provinciano<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i0.wp.com/www.planisferio.com.mx/wp-content/uploads/2015/07/morato-1.jpg?resize=636%2C395" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://i0.wp.com/www.planisferio.com.mx/wp-content/uploads/2015/07/morato-1.jpg?resize=636%2C395" height="396" width="640" /></a></div>
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Daniel Alarcón es un escritor paradigmático de la modernidad literaria, no sólo en habla hispana. Escribe en inglés, pero en Perú lo consideran un escritor patrio. Lo seleccionan como uno de los jóvenes autores más interesantes tanto las revistas de los Estados Unidos como los festivales literarios en el ámbito hispanohablante. Es al mismo tiempo un quinta-columnista de lo latino enclavado en medio del Imperio donde es capaz de poner en marcha un proyecto como Radio Ambulante sin olvidar sus raíces andinas que lo han convertido en un forense de atinada mirada sobre las paradojas del Perú, su país de origen y en el que transcurren, de modo explícito o no, muchas de sus narraciones. </div>
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De Alarcón, hay que decirlo desde el principio, hay que leerlo todo: sus dos novelas, “Lost City Radio” y “At Night We Walk In Circles”, y dos libros de relatos, “War By Candlelight “ y “El rey siempre está por encima del pueblo “(este libro no se ha llegado a publicar en inglés, pese a que las versiones originales de los relatos que lo componen sí que fueron apareciendo en diversas publicaciones de los Estados Unidos), incluso un cómic, adaptación de uno de sus cuentos, “Ciudad de payasos”. Aunque quizás sea la breve “Los provincianos”, publicada hace dos años en Perú en la editorial Solar, la que sirve como sinécdoque perfecta de sus obsesiones y estilo. De hecho, esta nouvelle, como sucedió en su momento con “Los cachorros” de Vargas Llosa podría llegar a convertirse en el epítome perfecto que condensa toda la obra de su autor. Estamos ya en pleno siglo XXI, y quizás va siendo el momento de abandonar el cliché de que las grandes obras de los autores son las más voluminosas. Cuando, a día de hoy, uno todavía contempla a alguien enunciando esa idea, que “Conversación en La catedral” o “La ciudad y los perros” son más relevantes que “Los cachorros” sencillamente porque tienen más páginas uno ya sabe que no puede tomarse muy en serio a quien dice algo así. Quizás eso tuvo sentido en el año 1975, hoy, cuarenta años más tarde, parece algo tan anticuado como llegar virgen al matrimonio. </div>
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“Los provincianos” se construye sobre un argumento aparentemente muy sencillo: un padre y un hijo viajan al pueblo de donde proviene la familia para cerrar la casa donde ha muerto un tío abuelo que le dio trabajo al padre de joven y cambiar la titularidad de la propiedad a una de las hijas del fallecido. Tan sencillo como eso. Pero, como sucede en toda historia familiar, hay mucho más oculto tras esa aparente sencillez. En primer lugar el padre es una especie de héroe en el pueblo porque lo abandonó para convertirse en un intelectual en la ciudad. Pero él, en sí, no recuerda casi nada del pueblo, ha preferido olvidar. El hijo malvive con trabajos de medio pelo mientras espera el visado que lo permita viajar a los Estados Unidos, en concreto a Oakland, imitando el periplo de su hermano que ya se trasladó allá. El padre sabe que el hijo no se irá, que su noviazgo y su falta de iniciativa terminarán por atarlo a Lima. Y trata de hacérselo ver. Se muestra como alguien más cercano al otro hermano, el que marchó y ya casi no parece acordarse de ellos, del mismo modo que él ha preferido olvidar todo lo que lo ataba al pueblo. Por otro lado, el hijo ha comenzado a obsesionarse con ser actor, y en buena medida es a través de la actuación como vivirá esos sueños que, posiblemente, no cumpla. El doble eje del provincianismo queda así perfectamente escenificado, los habitantes del pueblo, que los odian por ser ahora limeños, son los provincianos, sí, pero al mismo tiempo ellos lo son respecto al hermano que fue a vivir el sueño americano. Ahí radica una de las preguntas que el texto señala y no responde, qué es, hoy, ser provinciano. O, mejor dicho, quién no lo es aunque viva en medio de la mayor metrópoli. La modernidad ha desdibujado la idea de centro y periferia, y el zeitgeist de la época ensalza el ideal de vida sosegada de las provincias como el modelo de calidad de vida. Basta con ver las revistas de tendencias, donde se produce la idea de que se debe vivir en una metrópoli como si se viviera en una aldea, o quizás sea que la aldea se ha dividido en un ramillete de metrópolis. Quién sabe. </div>
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Al mismo tiempo, la narración desgrana otra de las ideas consustenciales del mundo de hoy: el mundo como representación. Ya no como voluntad, obvio, sino una representación que se pretende voluntad. El padre se finge exitoso en el pueblo, y actúa como si recordara a todos y cada uno de los personajes con los que se cruza. El hijo, en un momento dado, puede hacerse pasar por su hermano, ser el hijo esperado por los provincianos, y actuar para ser, aunque sea por una noche, el hijo estadounidense. El tino que demuestra Alarcón es que se desvela que es a través de la representación, del fingimiento, como ellos pueden, finalmente, devenir auténticos. No son sino una ficción, pero no por su estatuto de personajes, sino porque sólo nos constituimos mediante el acto de construcción de un yo, muchas veces uno que no somos nosotros mismos, o que lo somos de un modo oculto y es a través de la transformación como descubrimos nuestra esencia. </div>
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Encajar temas tan profundos en apenas sesenta páginas habla de la pericia narrativa de Alarcón, que lleva dejando patente desde que publicase el primero de los relatos que conformó la colección de relatos con que debutó. Lo que hace doblemente meritoria su escritura es que no ha aceptado mantenerse como un fabricante de cuentos de un clasicismo y rotundidad perfectos. Inconformista, ha sabido evolucionar, explorar nuevas posibilidades en cada texto. Algunos de los cuentos de su segundo libro de relatos dejaban claro que Alarcón es un escritor que no investiga, sino que muta, se adapta a nuevas posibilidades y sabe exprimir las posibilidades de cada contexto. En esta nouvelle resulta especialmente interesante la mezcla de registros, como la narración se mueve desde una narrativa más o menos convencional al texto dramatúrgico o al guión, sin que nada chirría, sin que los engranajes hagan ruido, con plena y total naturalidad. Y eso, por otro lado, no hace sino expandir el texto. Cuando uno ha terminado de leerlo, tras haber experimentado con una vividez pasmosa lo narrado, se queda mirando el libro con cierta perplejidad, intentando comprender como en un texto tan breve se ha encapsulado tanta vida.
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Esta es la primera columna de la serie Dymaxion que se publica dentro del portal web <a href="http://www.planisferio.com.mx/">Planisferio</a></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-27057563893913800652015-07-23T07:17:00.002+02:002015-08-07T09:01:16.708+02:00La lengua de los moscos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.excelsior.com.mx/media/pictures/2015/06/28/1248159.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.excelsior.com.mx/media/pictures/2015/06/28/1248159.jpg" height="500" width="640" /></a></div>
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Y miré, y he aquí un caballo amarillo: y el que estaba sentado sobre él tenía por nombre Muerte; y el infierno le seguía: y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las bestias de la tierra.<br />
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Apocalipsis 6:8</div>
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El centenario de su nacimiento ha sorprendido a Rafael Bernal entrando, finalmente, en el canon de las letras mexicanas. El Fondo de Cultura Económica –ese proyecto tan imposible como impresionante y por el que uno sólo puede estar agradecido– está reeditando los ensayos <i>El gran océano</i>, <i>Gente de mar</i> y <i>Mestizaje y criollismo en la literatura de la Nueva España del siglo XVI</i>. Su novela más afamada, <i>El complot mongol</i>, que ha sido considerada ya como la primera novela policial mexicana, ha venido siendo reivindicada desde hace años, primero por los escritores de novela negra y más tarde por toda la crítica, como un hito fundamental para entender la novela mexicana contemporánea. La revista del fondo editorial Tierra Adentro le dedica un especial para celebrar la efemérides y de ese modo corroborar su influjo en las jóvenes generaciones de escritores mexicanos. Pero hay otra novela que ha permanecido en la sombra por motivos indescifrables durante demasiado tiempo. Los lectores asiduos de Bernal –feligresía escasa pero entusiasta– ya sabrán que hablo de<i> Su nombre era muerte</i>.</div>
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Publicada en 1947, es una de las primeras novelas de Bernal, que fueron apareciendo en un cuatrienio febril donde mandó a imprenta cinco libros de ficción en los que, fiel a su estética habitual, transitaba por géneros poco reconocidos, todavía hoy, desde las instituciones (el policial, la ciencia ficción o el fantástico). Su nombre era muerte pertenece, en primera instancia, al género científico. Como bien señala Chimal, citando a Edmundo Paz Soldán, en el estupendo prólogo que abre la edición conmemorativa que acaba de lanzar Jus –la misma editorial sinarquista donde apareció la primera edición– quizás deberíamos comenzar a cambiar la etiqueta de ciencia-ficción por la de ficción habilitada por la ciencia, acaso más ajustado a la realidad. En todo caso, la novela de Bernal apenas acaricia tangencialmente esa idea, y ése es uno de sus encantos más notorios. El punto de partida de la narración es bastante interesante: un alucinado, alcohólico y fracasado personaje que ha escapado de la ciudad para refugiarse en la selva logra interpretar el lenguaje cifrado en los zumbidos de los moscos –los mosquitos o zancudos– y de ese modo entra en comunicación con la especie. Lo que leemos es el cuaderno en el que narra cómo llegó a dominar la lengua de los insectos, un último intento de que la humanidad, que siempre lo despreció, termine por reconocerle sus méritos. La toma de contacto con otras especies ha sido, desde siempre, uno de los paradigmas de la ciencia-ficción desde sus inicios, y ahí sí que entronca la novela de Bernal con la ortodoxia del género. Pero al mismo tiempo es donde comienza a separarse del cliché. La especie no viene del espacio exterior, sino que ha estado, siempre, conviviendo con nosotros, y posee, como nosotros, los humanos, la narcisista idea de ser la especie central del universo, la más avanzada y evolucionada de todas.</div>
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Por otro lado, sí que cumple con el criterio clásico de la ciencia-ficción, como dice Paz Soldán a través de Chimal, al usar como validación de la verosimilitud el pensamiento científico, esto es, la novela dedica mucho tiempo a explicar el modo en que el protagonista logró descifrar la lengua de los moscos para poder ser aceptado por los lectores. Y es en ese costado donde comienza a desbordar los estándares de la ciencia ficción. La descripción del lenguaje mosquil, de sus inflexiones relacionadas con notas musicales, semitonos y vibraciones, la configuración sintáctica de la misma y demás permiten a Bernal injertar conocimientos lingüísticos y semióticos. De hecho, la narración es en sí el acompañamiento de un tratado que debería servir a la humanidad para establecer una comunicación fluida y establecer la paz con los moscos. El destino de ese manual lingüístico es uno de los enigmas que el lector debe averiguar leyendo el libro.</div>
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Hay más: la antropología. Cuando el libro se lanzó, en 1947, la antropología no era la disciplina exitosa y perfectamente difundida que es hoy. Lévi-Strauss, sin ir más lejos, permanecía todavía en Estados Unidos, trabajando codo a codo con Jakobson, y no había comenzado la publicación de sus estudios. Había muy poca materia antropológica aún, Malinowski, Boas, Durkheim, no mucho más. Y, sin embargo, si por algo destaca la novela de Bernal es por el doble plano antropológico que es capaz de vertebrar en la narración. Por un lado está la relación entre el narrador, huido de la civilización, y los indios lacandones con los que convive y a los que protege. Plano que, si el lector pudiera haber olvidado con la aparición de la trama de los moscos, retoma al primer plano cuando aparece una expedición antropológica que pretende estudiar a los indígenas que consideran ya al narrador como la encarnación de Quetzalcoátl, el gran Kukulcán, todo un dios. Y, al mismo tiempo, se produce un salto exponencial cuando la antropología se despliega en el conocimiento de la civilización mosquil. Además del análisis de las «singularidades» de los moscos, si algo destaca en todo momento es la crítica constante al etnocentrismo que escenifican los moscos, reflejo perfecto del humano. Lo que narra la novela, de modo evidente es lo absurdo de sentirse eje y medida del universo, sea cual sea la especie a la que pertenece cada uno. Escribir esto apenas clausurada la Segunda guerra mundial, cuando los imperios europeos no habían comenzando el proceso decolonizador ni los Estados Unidos su colonización militar, económica y cultural convierte a Bernal en un visionario. Todas y cada una de las apreciaciones del choque civilizatorio que narra parecen escritas en los años setenta u ochenta, cuando el pensamiento había modificado de modo sustancial el concepto de la Historia. Otro de los sorprendentes giros del cierre de la novela no hace sino jugar con esa incapacidad completa de entenderse, con la incomunicación que, pese a todos, subyace en las relaciones entre los individuos. El narrador no ha sabido comprender, en su humanidad, que para los moscos es un instrumento y para los lacandones un dios.</div>
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Por otro lado, es un texto que avanza también la presencia de la animalidad en el pensamiento de hoy, una herencia que hunde sus raíces no sólo en un humanismo extendido a los animales, sino en la huella de la cosmovisión amerindia del universo. La personificación de los moscos tiene mucho que ver con la antropomorfización del pensamiento indígena. Y, de hecho, es el escenario donde se representa la diferente perspectiva de los «civilizados» frente a los «indígenas». Para los lacandones es perfectamente natural y lógico que el narrador, que es casi un dios, sea capaz de relacionarse con los espíritus y por lo tanto valerse de los moscos, pero para los «blancos» se trata de un loco borracho que, posiblemente, no estás más que alojado en un delirium tremens perpetuo producto de sus excesos etílicos. El acierto de Bernal es que ambos planos de percepción conviven, sin que uno pueda a ciencia cierta decantarse al completo por cada uno de ellos.</div>
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Y, ya para cerrar, el elemento acaso más sorprendente y acaso la que puede hacerse más invisible para un lector actual, es la lectura política de la novela. En el momento en que esta se publica, en China se está produciendo el salto evolutivo del comunismo que más inquietó a los gobiernos occidentales, el Maoísmo. Es de esa época de donde proviene el cliché del «peligro chino», que no es sino, entre otras cosas, una muestra evidente del etnocentrismo y la incomprensión que se aloja entre las civilizaciones. En 1947 Mao estaba comenzando a dar forma al régimen comunista chino, inmerso en una Guerra civil que no fue apenas intervenida por unos gobiernos que estaban, todavía, recuperándose del desastre nazi y repartiéndose el mundo. Pero en líneas generales había un mensaje claro en torno a lo que suponía la doctrina maoísta: una exacerbación del comunismo soviético, donde la idea de individualidad quedaba más aplastada si cabe y tan sólo se nombraba a la población con el genérico nombre «pueblo». Si algo representan los moscos, su articulación social y su organización, es el incipiente maoísmo. No ya el estalinismo, que también, sino la intensificación llevada a cabo en China. Y, precisamente, es ahí donde salen a relucir los ideales sinarquistas de Bernal. El sinarquismo mexicano, resumido de modo burdo y apresurado, es un movimiento nacional sindicalista y católico cercano a los ideales de la falange española o la política de Mussolini en Italia. Es la idea de Dios, como ser creador del universo, la que finalmente enarbola el narrador frente a los moscos. Ese conflicto, el de la unidad popular del maoísmo que encarnan los moscos, frente al temor de Dios del narrador es, al final, el eje del desarrollo final de la novela. Acaso fuera ésa la intención más urgente para Bernal en su momento y, paradójicamente, es hoy la que aparece más velada en la novela. Pero conviene recordar una vez más que la novela en sí es, sobre todo, un canto al individualismo frente a la opresión de los regímenes totalitarios de izquierda, y que fue publicada en 1947, dos años antes del <i>1984</i> de Orwell. Todos sabemos que la hegemonía cultural se impone en todos los rincones y, del mismo modo que se olvida<i> Operación masacre</i> cuando se dice que con <i>In Cold Blood</i> Truman Capote inició la senda de la novela de no-ficción como género moderno, cada día se hace más evidente que hay que recordar la existencia de <i>Su nombre era muerte</i> cuando se toca el tema de las primeras críticas a los regímenes comunistas que inaugura Orwell.</div>
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La riqueza y profundidad de esta novela obliga a pensar, también, en los mecanismos de legitimación de la República de las letras. De no haber sido, como era, Bernal, un problemático autor cercano en sus planteamientos al nazismo, ¿habría tardado tanto en ser reconocido como autor? Cada día se hace más evidente que casos como el de Céline, con una obra tan insoslayable como <i>Voyage au bout de la nuit</i>, han sido absolutas singularidades. Pese a los deseos de la crítica más «deshumanizada», ha sido imposible separar al autor, su personalidad y su pensamiento, de su obra. Y por eso hay ciertos escritores, que posiblemente eran personalidades incómodas, o incluso insoportables –tengo la sospecha de que tanto Céline como Bernal debían ser intratables el 99% del tiempo–, que requieren de una moratoria hasta que su personalidad no oculte o imposibilite una lectura desprejuiciada de sus textos. Por fortuna, en el caso de Rafael Bernal han pasado ya cien años de su nacimiento, y cuarenta y tres de su muerte, y podemos disfrutarlo ya sin cargo de conciencia.</div>
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Texto aparecido <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/44668">en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia</a> el 20 de julio de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-14489800168666685232015-07-19T22:30:00.000+02:002015-07-19T22:33:22.415+02:00Por una literatura menor<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i.ytimg.com/vi/rSEfrFjJ4sg/maxresdefault.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://i.ytimg.com/vi/rSEfrFjJ4sg/maxresdefault.jpg" height="360" width="640" /></a></div>
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Todo el mundo parece querer salir en la foto. Es algo comprensible, un museo cuenta con un número limitado de salas y de paredes para poder exponer su colección. Y casi todos los museos poseen enormes almacenes que son pasto tan sólo de especialistas y a los que jamás accede el visitante que pagó su entrada, con descuento a ser posible. En ciertas ocasiones pareciera que la literatura sigue ese funcionamiento, y que en los estantes de las librerías, o de las bibliotecas –que se parecen cada día más a esos almacenes museísticos en los que sólo entran estudiosos–, no hay hueco para toda la literatura que se produce, y que la inevitable selección que los libreros se ven obligados a realizar termina por apartar más a unas literaturas y a unos autores que a otros. Quizás me equivoque, pero he tenido desde siempre la sensación de que los autores, editores y críticos centroamericanos están convencidos de que en ese proceso son ellos los relegados fuera de los estantes de las librerías. Hay una obsesión, posiblemente legítima, por formar parte de la colección expuesta en el museo, por salir en la fotografía que retrate la literatura que se escribe en español hoy.</div>
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A eso se suma la mitificación del pasado, una búsqueda de una Arcadia perdida, que cada grupo puede modificar según sus necesidades. Para la población indígena se trata del mundo precolombino, cuando no se veían sometidos por otra cultura, otra lengua, los poderes políticos que no respetan sus modos de vida. Para los estudiosos de la literatura la Arcadia se desplaza al tránsito del siglo xix al xx, cuando un nicaragüense trastocó de modo radical el balance de la literatura en castellano y evidenció que todo un continente emergía con una nueva literatura capaz no ya de plantar cara a la metrópoli, sino de liderar los rumbos de la literatura. Siempre lo repito, porque me parece tremendamente paradójica la respuesta que se dio a este fenómenos desde la academia y la crítica española: Rubén Darío se estudia en los manuales de literatura como un autor español más, al lado de los autores de la Generación del 98. Quizás puede ser leído como el canto del cisne del imperialismo hispano, quizás como una paradoja más, quizás como un último reconocimiento a los puentes que siempre tendió Rubén Darío con España y su cultura. Tampoco debe ser algo tan desencaminado lo de incluirlo, si uno lo piensa bien Martí no ha pasado a formar parte de la colección de ese museo, quizás porque siempre reconoció la herencia hispana pero jamás quiso fundirse en ella como sí lo hizo Darío. El episodio final de la Arcadia centroamericana a recuperar vendría a ser Miguel Ángel Asturias, fusión de las otras dos líneas arcádicas, la indígena y la literaria, y que sigue siendo, hoy, el único premio Nobel de la región. Asturias ocupa el lugar en la foto que sirve como sinécdoque de toda la región. Durante demasiado tiempo, incluso, pareció ser el único escritor del área. Y luego llegaron las guerras civiles, los conflictos armados, el momento en que Centroamérica dejó de ser la Arcadia de las bananeras para pasar a ser la encarnación del Infierno del Bosco. Durante varias décadas, justificadamente, la literatura centroamericana fue una literatura del trauma, del dolor, del anhelo de esa Arcadia anterior, del deseo de construir una Arcadia nueva, que posiblemente nunca llegará.</div>
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Pero, sobre todo, lo que supuso toda esa sucesión de hechos fue que la literatura centroamericana tomó una conciencia de “literatura menor”. Y esa asunción ha provocado la obsesión por sacudirse esa etiqueta, por ser reconocida y leída de nuevo como una producción importante, señera, digna de ocupar espacio en los museos y de ser reflejada en los manuales de literatura. Yo creo que esa lectura es errónea. Es errónea en primer lugar por anacrónica y en segundo lugar porque prescinde de la principal virtud de la literatura centroamericana. Es anacrónica porque obedece a una visión de la literatura decimonónica, basada en el concepto de literatura nacional que acuñaron grandes potencias europeas en pleno Romanticismo, y precisamente en una literatura como la centroamericana, fluida y comunicativa, que ha demostrado la inutilidad de las fronteras cuando se trata de expresiones artísticas, que lee de modo desprejuiciado a autores de cualquier de los seis países en que se divide políticamente la zona, no puede estabularse como si de ganado se tratase y quedar reducida a cuotas nacionalistas que, además, permitirían muy poco espacio en una cuota representativa.</div>
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Además, esa búsqueda de reconocimiento contradice la verdadera esencia de lo que es hoy una literatura combativa. En el que acaso sea el manifiesto estético o panfleto político, a elegir, más sugerente que dio el último tercio del siglo pasado, <i>Kafka: por una literatura menor</i>, Deleuze y Guattari apostaban la construcción de una literatura que funcionara como un tumor en la sociedad en la que está inserta. La lectura superficial que se ha hecho del libro habla de autores que escriben en una lengua minoritaria, pero si uno se sumerge en el texto se perfila el verdadero alcance del mismo, que puede hacerse más patente extrayendo una cita: «Escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto.» La única literatura capaz de interpelar al pensamiento hegemónico es aquella que se automargina, que cuestiona en primer lugar los mecanismos de legitimación y reconocimiento de ese pensamiento hegemónico. La literatura debe trabajar pues desde el margen, ignorándolos, escarbando su propio hoyo. Quizás, el más fértil camino para la literatura centroamericana sea el de abandonar toda pretensión de ser reconocida por la gran potencia del Norte que los explotó y que sigue manipulando gobiernos hoy, o de ser introducida en el canon que parecen sancionar las instituciones vetustas y desfasadas de la antigua metrópoli. Una literatura orgullosamente menor, pretendidamente menor, una literatura que no habla a grandes audiencias, sino que mira directamente a los ojos para buscar la complicidad, que se expresa en un subversivo dialogo de tú a tú.</div>
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Este texto es <a href="http://literofilia.com/?p=23029">la primera entrega de la columna mensual El pliegue</a>, </div>
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publicada la web costarricense dedicada a la literatura centroamericana Literofilia</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-43172922600488103502015-07-16T23:25:00.001+02:002015-07-16T23:26:08.380+02:00Estaba de parranda<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.fundacionlafuente.cl/wp-content/uploads/2014/11/celrec.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.fundacionlafuente.cl/wp-content/uploads/2014/11/celrec.jpg" height="458" width="640" /></a></div>
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Ahora que ya el siglo XXI parece lanzado y casi nadie se acuerda del postmodernismo que inundó las discusiones culturales y filosóficas en los estertores del siglo pasado, quizás sea oportuno recordar que, si por algo se caracterizó desde una perspectiva estética fue por postular como principal característica de toda obra artística su autoconciencia de la misma como tal. Esto es: las novelas no podrían hacerse pasar por otra cosa que novelas, los cuadros como cuadros, etc. Otra cosa muy distinta es la asimilación popular, la vulgarización que conlleva toda divulgación, de esas ideas entre el público, guiado como siempre por esos repetidores de información no comprendida que suelen ser los periodistas culturales (ese oxímoron). En el caso de la narrativa se vendió la idea, y uso el verbo vender con toda la malicia de la que soy capaz, de que el postmodernismo evidenciaba el ocaso de la vanguardia y de los experimentos de la modernidad, y un retorno a las historias contadas de modo clásico, donde lo determinante volvía a ser la trama, los personajes, etc. Entregar al lector un pedazo de vida, un sucedáneo de la existencia que dialogaba con ella en su intención de ser lo más parecida a ella que fuera posible. Eso supuso una avalancha, que todavía hoy sufre el asiduo de las librerías, de novelas a cual más inane, que van ganando de modo sucesivo los premios que las casas editoriales han desarrollado para obtener más espacio en los medios de comunicación, y que terminan conformando un espacio literario banal repleto de autores y publicaciones tan desechables como intercambiables. </div>
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En medio de ese panorama acomodaticio han ido surgiendo voces que reclaman la experimentación y el riesgo como valores estéticos, y que han ido poco a poco consolidando una escena de vanguardia trans-iberoamericana en las que los autores se leen entre sí y se influyen, además de que en muchos casos son cómplices y colaboradores en esas aventuras, que, y de ahí la paradoja inicial, es la que ha heredado de modo más consciente y fecundo la verdadera idea de la insurgencia postmodernista: la de la autoconsciencia. Frente al simulacro que sostiene el mercado (la novela como pedazo de vida, el cine como espectáculo, la música como evento de masas, el cantautor como ejecutor de epifanías líricas, etc.), la vanguardia de hoy destaca ante todo el procedimiento, porque es eso, lo material del acto de creación artística lo que hace más patente la condición como tal de actos de creación, sin ir más allá, que es la verdadera esencia del postmodernismo. El arte no es más que lo que es, pero eso no quiere decir que pueda ser desactivado prescindiendo de su condición primera e irreductible, parecen decir los artistas de vanguardia. Y así sus textos se pueblan de reflexiones ensayísticas de mayor o menor calado, de citas y referencias a otras disciplinas artísticas (lo que ha llenado la narrativa de hoy de écfrasis más bien poco homéricas), y demás recursos que posibiliten una lectura inequívoca del texto como vanguardista. A veces, el texto, en sí, parece lo menos determinante, y se produce así una literatura que ensancha el concepto de lo literario al mismo tiempo que obliga a una reflexión detenida sobre el asunto. </div>
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Es el caso de <i>La filial</i> de Matías Celedón. Su trama, como tal, es interesante aunque fácilmente condensable: una filial de una empresa pierde el suministro eléctrico y, durante el apagón, suceden una serie de actos más o menos violentos, extraños, que son narrados de modo elíptico a través de escuetas secuencias que nunca exceden los 90 caracteres de extensión. Lo interesante es el motivo de esa condensación, el procedimiento: <i>La filial</i> no es, en sí, una novela al uso, hecho que se pone de manifiesto en la misma impresión del libro, que reproduce un holotipo (un original que es reproducido un determinado número de veces) que forma parte de una serie de cinco, los otros cuatro no han sido aún publicados y acaso nunca vean la luz, consistente en un libros de actas, con sus páginas numeradas, en las que el autor fue imprimiendo una serie de escenas, fragmentos –llámenlos como quieran– usando un sello de tipos móviles. El libro es, pues, la reproducción de una pieza artística que, entre otros elementos, parece haber contado con una narratividad subyacente que puede desprenderse de la sucesión de las secuencias a lo largo de las doscientas páginas numeradas del libro de actas. Esto ya desplaza la misma idea de texto, ya que si lo fundamental fuera dichas oraciones, podrían haber sido diagramadas del modo tradicional, mediante recursos tipográficos al uso. Pero, por el contrario, el libro reproduce de modo escrupuloso las condiciones materiales del original. De hecho, pese a que sí hay un hilo argumental más o menos desarrollado y que puede ser leído de muchas maneras, lo que posiblemente, como esas interpretaciones de Bill Murray en las que el actor evita toda gestualidad, las hace más abiertas a la acción del lector y por lo tanto las carga de significados, lo más llamativo de la novela no es en sí sus facultades narrativas, sino el juego que establece el autor con la materialidad con la que está trabajando. Se establece aquí la segunda afectación postmodernista de la obra. No sólo interesa ante todo el procedimiento de su escritura, puesto de manifiesto en la reproducción del original y no en lo que dicho original narre, sino que en muchos casos el fragmento tan sólo atiende al hecho de que se trabaja con un sello de determinadas características y el modo en que puede usarse esa circunstancia para comunicar algo. Así sucede cuando la palabra tedio repetida ocupa dos de las páginas del libro de actas, cuando se juega con la imagen que el sello produce cuando carece de tipos móviles, similar a una persiana, o los cambios de color de la tinta favorecidos por el uso de distintas esponjas para humedecer el sello antes de cada estampación; o cuando se sustituye el soporte, el papel del libro de actas, por cinta adhesiva, que produce un efecto de hoja transparente (un vidrio pequeño pero que acerca la pieza a la transparencia obsesiva de los vidrios de Duchamp), o por papel de fumar o tarjetas de visita. En esos momentos queda más clara todavía la falta de interés de la pieza no ya por la narratividad al uso, sino directamente por lo narrativo, ya que el peso recae en esos momentos en la mera plasmación de las condiciones materiales de producción de la obra, que no del texto. </div>
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Así pues, paradojas del destino, tanto en la esfera de lo convencional ya legitimado por la voracidad del mercado como en la vanguardia parece que estuviéramos viviendo en una prolongación no reconocida, pero sí distinguible del fantasma postmodernista. Hoy todo es post, desde las publicaciones de los blogs o de Facebook hasta las pequeñas hojas adhesivas y desechables que usamos de modo indiscriminado. Todo es post, pero, como siempre, hay dos afiliaciones, dos interpretaciones de un mismo prefijo, que, paradigmáticamente, pueden ser rastreados en el modo en que la palabra se escribe. Los vanguardistas recalcitrantes marcan el fenómenos posterior al modernismo sin olvidar jamás la “t” que cierra el prefijo. Su postmodernismo es posterior al modernismo y así debe ser inequívocamente evidenciado. No es tanto así en el caso del posmodernismo vulgarizado, que perdió esa “t” sorda en el camino y puede ser reducido al “posmo” que tan a menudo aparece en las revistas de tendencias. Tan cercano, por otro lado, al “cosmo” de la revista y todas sus franquicias inanes. Matías Celedón, como Pablo Katchadjian, como Mario Bellatin, como tantos otros autores, se une a ese grupo salvaje e incómodo, que sigue recordándole a los periodistas que la escritura es ancha y ajena, y que la vanguardia no había muerto, sino que estaba de parranda.</div>
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Texto <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/44310">aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia</a> el 1 de julio de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-72926560946078535242015-07-13T22:26:00.000+02:002015-07-14T01:34:34.644+02:00La máquina de despedazar historias<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://jesusmarchamalo.files.wordpress.com/2013/09/benc3adtez-reyes.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://jesusmarchamalo.files.wordpress.com/2013/09/benc3adtez-reyes.jpg" width="640" /></a></div>
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La posibilidad de que todos los personajes de la novela </div>
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enloquezcan a través del argumento. Un espacio de ficción </div>
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insensato. Mirar a través de un caleidoscopio: la imagen </div>
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que se adelgaza y que luego se ensancha, se disgrega, </div>
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se reúne, desaparece. </div>
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Felipe Benítez Reyes, Tratándose de ustedes
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Que el mercado editorial, si prefiere puede nombrarlo como «espacio literario», argentino es un compartimento casi estanco al exterior es una de las realidades más incontestables del mundo del libro en castellano. Y no ya solamente por las políticas de uno u otro gobierno en lo tocante a las importaciones, sino sobre todo por el modo en que se lee a los autores foráneos. En Argentina se critican despiadadamente las traducciones al español que hace una editorial catalana pensando que es ése el idioma que se habla en España, sin tener muy en cuenta que en muchos casos a los peninsulares nos suenan tan marcianas como a cualquier otro lector hispanohablante. Por ejemplo, los «terrados» de las traducciones de Anagrama, esa palabra que sólo se usa en los barrios de clase alta de Barcelona para hablar con los forasteros del apartamento donde el heredero de la familia disfruta de sus años asilvestrados antes de tomar las riendas del negocio familiar. Tampoco parecen darse cuenta muchos de los que critican las traducciones que llegan a cuentagotas gracias a la política de protección lingüística de los Kirchner, que la mayoría de las traducciones que se exportan desde las editoriales porteñas suenan tan localistas que logran, otro ejemplo, convertir a un autor brasileño de Porto Alegre que escribe en un portugués tan neutro como correcto en un guapo venido a menos en las tabernas de Almagro que teme que lo «agarre la cana». </div>
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Pero no quiero acá batirme en duelo por la propiedad de la lengua. La lengua es de todos y es de lo poco bueno que tiene, que no cuesta nada usarla, de momento, y el rico y el pobre pueden usarla con mayor o menor prodigalidad atendiendo más a su capacidad que a su estrato social. Además, de todo esto habló mejor que yo Marcelo Cohen en <i>Música prosaica</i> (Entropía). Si alguien quiere leer algo inteligente sobre todo este tema es mejor que corra a la librería a hacerse con un ejemplar de esa joya.</div>
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No, todo esto venía a cuento de que intuyo que la literatura española tiene poco predicamento en la Argentina porque paga los platos rotos por las traducciones. O sea, que el aplanamiento lingüístico más o menos justificado llevado a cabo por traductores y editores hace que los autores sean prejuzgados antes de haber sido leídos. Bueno, eso por un lado. Por otro el hecho, posiblemente muy cierto, de que las editoriales españolas se dedicaron desde la transición a exportar verdaderos bodrios que malamente pueden competir con la producción narrativa local. No creo que a nadie le sorprenda escuchar esto: la literatura argentina cuenta, hoy, con una vitalidad sorprendente. Y una variedad no menos seductora. Abrirse un hueco siendo mexicano, chileno o español es verdaderamente complicado. Mejor no entrar ya en los casos casi kamikazes de los autores de otras tradiciones menos reconocidas. Pero, quizás por eso, conviene recordar que en medio de esos libros desechables, perfectamente intercambiables entre sí, que llegan desde las centrales de las multinacionales hispanas, hay algunas, contadas por supuesto, pepitas que consiguen convertir en algo útil el cedazo crítico. Todavía en Argentina hay autores como Sánchez Ferlosio o Luis Martín Santos que son casi desconocidos, para perplejidad de todo conocedor de la literatura española del siglo XX, mientras que otros bodrios más actuales no faltan nunca en las mesas de novedades de Corrientes y alrededores.</div>
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Pienso, en concreto, en un autor poco conocido allende de las costas españolas: Felipe Benítez Reyes, y en concreto en uno de sus libros, el delirante y delicioso <i>Tratándose de ustedes</i>. Ubicar a un autor como Benítez Reyes dentro del panorama español es complicado. Por un lado porque es plena y totalmente español, en referentes, fraseo y obsesiones y, al mismo tiempo, porque no lo parece en absoluto. Poeta de reconocido prestigio, fue uno de los pilares de eso que se llamó «poesía de la experiencia», que puede ser resumido en una vuelta al imperio de la razón dentro del poema frente al irracionalismo triunfante en España de los setenta y primeros ochenta. Su poesía es, en realidad, un triunfo de dos influencias: Elliot y Borges. Obviamente se trata de una producción cerebral, sosegada, donde el poeta concibe la pieza como una maquinaria que debe encajar para lograr sembrar en el lector el sentimiento que originó el poema mismo. Pero, paradojas de la existencia, su reconocimiento oficial, premio Nacional y premio de la Crítica, llegó con un poemario raro y lúdico, donde Benítez Reyes desarrollaba una serie de poetas conjeturales a los que dotaba de biografía y una pequeña muestra de su producción. Con esa multitud de poetas, una muchedumbre incluso, a cuestas se consagró dentro del terreno lírico. Con su narrativa hubo, también, de publicar bastantes libros hasta que con su, hasta ahora, ultima novela, obtuviese el premio Nadal. Es evidente que comparar dos premios como el Nacional o de la Crítica, tan cuestionables como cualquiera dado por seres humanos caprichosos y falibles pero entregados a obra publicada, con un premio comercial y cuya función es promocional, es absurdo, lo sé. Pero también todos sabemos que el Nadal no se lo dan a un desconocido, sino a alguien que cuenta ya con unos avales más o menos contrastados por su trayectoria. El hecho de que en los ocho años que han pasado desde la publicación de esa novela se haya dedicado sobre todo a la escritura de cuentos o realizar ediciones artesanales de muchos de sus textos periodísticos no hace sino poner más en evidencia la voluntad esquiva de Benítez Reyes. </div>
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Pero, con todo, quiero centrarme en su segunda novela, la ya citada <i>Tratándose de ustedes</i>. No voy a recurrir al ya fatigado por los editores argentinos «Si Borges hubiera escrito una novela…», pero sí que me atreveré a decir que si Bioy Casares le hubiera dado un poco de libertad a Borges, es posible que Borges hubiera encontrado el tiempo para cruzarse con Macedonio, aunque fuera a través de algún tipo de médium que lo comunicara con el más allá, y pergeñar algo parecido a esta novela. En ella se dan cita las Mil y una noches y los cuentos chinos de terror que sirvieron de embrión a las Antologías de literatura fantástica. Por sus páginas cruza el tono policial de Chesterton, pero también el humor surrealista y perplejo de Gómez de la Serna. Y, sobre todo, el amor por los libros y la lectura, la devoción por devanar e hilvanar historias que convierte a Benítez Reyes en una rara avis dentro de la literatura española, que se ha empeñado en hacer bueno el dictado de Menéndez Pidal de ser realista porque él así lo quiso mientras inventaba versos perdidos para el Poema del Cid. </div>
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Historias engarzadas entre sí que más que concluir van preñando las unas a las otras, cajas chinas que funcionan como devoradoras de historias y no sólo como albergue de otras, libros inventados por la misma narración que aparecen en los epígrafes del inicio para ser corregidos en el texto. Novela sin trama y al mismo tiempo con mil historias, festín de la imaginación, caleidoscopio de argumentos y crisol de imágenes. Todo eso y mucho más puede decirse de una novela escrita en estado de gracia, porque «La historia no transcurre. No tiene tiempo dentro.» que termina funcionando como un Aleph que abole la idea de causalidad e invierte el sentido de la sintaxis. En un momento dado en la novela puede leerse: «Hace doscientos años me ocurrirá algo muy parecido a esto.» Porque Tratándose de ustedes es en realidad una indagación, la de cómo podría funcionar esa máquina macedoniana de contar historias, la piedra filosofal de la narración. No convertir la experiencia en ficción, sino el mero hecho de contar en objetivo vital. La cita pessoana: «Somos contos contando contos, nada.», que no siquiera es de Pessoa sino de Ricardo Reis, podría ser un buen epígrafe para esta novela. Como uno de los personajes confiesa, su alma está hecha de «una consistente pasta de papel y tinta».
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Nada menos que eso, y nada más, por otro lado. Un ramillete de historias que no van a ninguna parte, un centón de narraciones sin más razón de ser que la de su mera existencia. Literatura al fin y al cabo. Delirante, acelerada, desasosegante. Sin parecido alguno con la vida o lo que le pasa a la gente normal. ¿Cómo narices iba a tener éxito una novela así en medio de un panorama tan solemnemente aburrido como el de la nueva narrativa española? La conclusión es inequívoca, parece una novela demasiado libre para ser española. ¿O no?</div>
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Texto <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/43734">aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia</a> el pasado 1 de junio de 2015. </div>
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Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-8238354056929908412015-05-06T03:50:00.000+02:002015-05-06T03:52:31.508+02:00La ingeniería de la memoria<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK0rfBdNnZtx35qnZF3nyb1PIjNdPJ_88L-i9QI21vB3Digv8u35r9flilP8_MFJLC8VHzvDxG1Au561843V9_xq8yzAo66ucklG87bsXLYd3g_iGIoCBt3icLYKAQIUCFk3rSXw/s1600/EduardoHalfon.2008.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK0rfBdNnZtx35qnZF3nyb1PIjNdPJ_88L-i9QI21vB3Digv8u35r9flilP8_MFJLC8VHzvDxG1Au561843V9_xq8yzAo66ucklG87bsXLYd3g_iGIoCBt3icLYKAQIUCFk3rSXw/s1600/EduardoHalfon.2008.jpg" height="424" width="640" /></a></div>
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<span style="font-size: 11pt;">El fotógrafo venezolano Vasco Szinetar lleva muchos años realizando unos interesantes retratos frente al espejo en que, de modo explícito, aparece siempre junto al autor retratado. Paradojas del destino, creo que son lo más cercano a estos perfiles en que, de modo narcisista, siempre me introduzco. Así que, para los que quieran salir huyendo de aquí e irse a un espacio más interesante les dejo el enlace a su blog, lleno de fotografías fascinantes: <a href="http://vascoszinetar.blogspot.com/">http://vascoszinetar.blogspot.com</a></span><br />
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Todavía hoy, en este liminar siglo XXI que en nada se parece a lo que predijo la ficción anticipatoria, el debate entre la importancia de la inspiración o del trabajo sigue vigente. Basta con que alguien tenga un micrófono en la mano para que se explaye sobre su visión particular cuando es preguntado. Y, casi siempre, su discurso trata de postular su experiencia como generalidad. A mí, personalmente, me gusta que los autores todavía se pregunten si todo se debe a arrebatos de genialidad, de los que muchas veces son poco o nada responsables, o que la obra es la decantación del esfuerzo y del trabajo sostenido, única posibilidad de obtener un fruto apetecible.
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No sé qué pensará Eduardo Halfon a este respecto, nunca le he preguntado sobre el tema y no he leído o escuchado tantas entrevistas suyas como para poder responder de un modo tajante. Pero si sé que, hará ya varios años, fui el responsable de coordinar un evento incluido en estos festivales que pretenden convertir la literatura en espectáculo porque están convencidos de que no tiene futuro si se mantiene como la actividad solitaria y antisocial que es. Sería tema para conversar más largo y tendido, aunque no veo que nadie considere que la masturbación frente a internet tenga los días contados, aunque se trate, también, de una actividad solitaria y antisocial. Mejor volver al evento del que hablaba. Se trataba de una de esas performances de escritura en público, donde un autor crea frente a la mirada más o menos interesado de un público que lee en común, y presencia los arrebatos o arrepentimientos del autor en tiempo real. A día de hoy no tengo constancia de que nadie haya editado un libro con los textos que se han generado mediante este proceso, así que no debe ser el mejor contexto para que surja la literatura. Pero sí que me ha parecido, desde siempre, el más honesto de todos los inventos con los que se quiere convertir a la escritura en algo mediático. Al menos se trata, exclusivamente, de hacer lo mismo que siempre, aunque sea de un modo más exhibicionista. El asunto es que los tres participantes del evento me fueron sugeridos, o sea, no los elegí yo, y quizás por eso me pareció mucho más interesante el asunto, ya que podía uno hacer de espectador con la misma felicidad e intrascendencia del resto de los asistentes.
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Entre ellos estaba Eduardo Halfon, al que ya conocía personalmente de alguna conversación anterior, y me pareció simpatiquísimo que, desde el primer momento, no tuviera nada claro de qué iba todo aquello o cómo iba a resultar. Frente a los otros dos participantes, mucho más entusiasmados con la idea, la actitud de Halfon siempre fue más bien reticente, recelosa, pero jamás se negó a participar en el asunto. Lo que le despertaba más dudas era, sin duda, pensar que su tiempo se le pasara sin haber llegado a teclear más allá de una frase completa. No hacía más que preguntarme cuánto tiempo tenía cada uno. Le dije que entre 15 y 30 minutos. No menos de quince, jamás más de treinta. Veinte era lo idóneo. Y se me quedaba mirando con total perplejidad desde esos ojos que apenas esconden los lentes redondos de escribiente del siglo XIX tras los que se parapeta. (Casi nunca se habla de las gafas de los escritores, y es un error no ver en un objeto tan personal mucho más significados de los que se acostumbra a pensar, por otro lado no creo que sea algo intrascendente que la fotografía elegida para el libro que colocó a Halfon en el panorama internacional, <em>El ángel literario</em>, mostrara dos pares de lentes además de una pipa.) Esa mirada, en la que está valorando si su interlocutor es alguien más o menos cuerdo, se carga de sentido cuando uno ha leído a Halfon, sobre todo al que de unos años ahora ha publicado un libro anual de precisa y exacta prosa –una prosa que no se improvisa–, en los que ha ido desgranando anécdotas personales y familiares a las que vuelve recurrentemente. La narrativa de Halfon es, conviene recordarlo para quienes no lo hayan leído todavía, una construcción meticulosa, obra de un ingeniero, que va edificando ante los ojos del lector, el extenso panorama de una memoria, la biográfica, pero también la de los ancestros, la histórica, que ha alcanzado hasta ahora su plenitud en una novela tan breve como certera, <em>Monasterio</em>, donde Halfon revisita su pasado como autor y como ser humano.</div>
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Hay un libro, que a Halfon le llevó cuatro años escribir, pulir y cincelar, el volumen de cuentos <em>El boxeador polaco</em>, que alberga una especie de grandes éxitos a la inversa de su literatura. Y digo a la inversa porque, con el transcurrir de los años, esos seis cuentos se han ido transformando en novelas, como el caso de <em>Epístrofe</em> que creció hasta convertirse en <em>La pirueta</em>, o <em>Fumata blanca</em> y el cuento que dio título al libro, que aparecen refundidos y trenzados en diversos pasajes de <em>Monasterio</em>, sin que el lector que ya los conoce tenga problema alguno en transitar de nuevo sus frases, ya que insertas en una narración distinta y con otro contexto terminan por tornarse nuevas, diferentes, y alumbran hechos distintos. Es precisamente en esos dos detalles del proceso de Halfon donde yo veo su mirada de ingeniero, la profesión para la que estudió, por cierto, ya que retorna siempre a los mismos materiales, los recuerdos, pero siempre levanta nuevos edificios, nuevas canalizaciones, realidades nuevas con ellos. La reutilización, un procedimiento tan habitual hoy en la literatura, sobre todo la de los autores más jóvenes, que van publicando varias veces el mismo libro con títulos distintos en otras editoriales (como si la publicación siguiera las reglas de Instagram, siempre el mismo y repetido selfie sobre fondos cambiantes), no se hace en Halfon aburrida, no suena oportunista. No es jamás un mecanismo para engañar al editor y colocarle un manuscrito como inédito cuando no lo es. Las imágenes de la infancia, de una ciudad como la capital guatemalteca donde transcurren todos los textos, ya desaparecida por la violencia de la guerra civil o los terremotos, que formaban el mosaico de <em>Mañana nunca lo hablamos </em>se engarzan perfectamente con las experiencias vagabundas, a la busca de un sentido para una vocación de <em>El ángel literario</em> o de experiencias que deben ser relatadas en <em>La pirueta</em> o <em>El boxeador polaco</em>, hasta la mirada, totalmente externa e inmersa al mismo tiempo que se despliega sobre uno de esos terrenos que sirven de sinécdoque de la contemporaneidad: Israel y Palestina, de <em>Monasterio</em>. La escritura de Halfon ha ido reconstruyendo su pasado para construirlo como literatura y, al hacerlo, ha ido reescribiendo la Historia.
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Descendiente de libaneses y judíos, no termina de ser nunca plenamente de uno u otro lado, y es en esa tensión cambiante donde radica la fuerza de su mirada. Acaso, quizás por todo eso, los dos libros suyos que prefiero sean <em>Monasterio</em> y <em>Mañana nunca lo hablamos</em>, porque en cada uno de ellos domina más una mirada, la del judío que no termina de serlo en la novela, la del libanés por costumbres y tradiciones que crece en medio de un barrio burgués de Guatemala. En todo caso, son percepciones totalmente subjetivas. Toda la obra de Halfon obedece a una mirada sólida e intercambiable, y quizás por eso cada año apetece dejarse mecer una vez más en sus palabras. Hace unos meses apareció la traducción francesa del inédito en castellano <em>Señor Hoffman.</em> Si no ando mal informado en unos meses aparecerá en Libros del Asteroide. Yo, personalmente, cuento ya los días que faltan.
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Texto <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/43293">aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia</a> el 4 de mayo de 2015</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-69239361280959911422015-03-31T08:54:00.000+02:002015-03-31T08:54:13.459+02:00Luis Chaves y Asfalto. Sinécdoque de una literatura.<div style="text-align: justify;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5P-pP9R15nD3jNFZ17HaXAs6YYK9_ooRMIeoPjuW8UwZWgB2UtmDEynLm-aVI6H2MflRY6hRoDcABw97572fEN-WHKYbLBNMwkp0giPKLjMt-SgdxhtipmYRFG_4wrW3GxyDEpQ/s1600/LuisChaves2010_0.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5P-pP9R15nD3jNFZ17HaXAs6YYK9_ooRMIeoPjuW8UwZWgB2UtmDEynLm-aVI6H2MflRY6hRoDcABw97572fEN-WHKYbLBNMwkp0giPKLjMt-SgdxhtipmYRFG_4wrW3GxyDEpQ/s1600/LuisChaves2010_0.png" height="424" width="640" /></a></div>
<br />
¿Ustedes leen las solapas de los libros? A mí me gusta mucho leerlas, pero intuyo que es una afición poco compartida. Tengo la sospecha de que, incluso entre los amantes de la lectura o los estudiosos de la academia, pocos lectores reparan en los paratextos que acompañan un libro. Me entristece la certidumbre de que en el mundo universitario pareciera que puede prescindirse sin más de todos estos detalles que cultivan las editoriales minuciosas y que, tal vez sólo por eso, estén dotados de algún significado o mensaje que no puede ser despreciado sin más. Digo esto basándome en mi experiencia académica: han sido tantos los libros mutilados por los encuadernadores o los bibliotecarios poco meticulosos que han pasado por mis manos estos años… El otro día, sin ir más lejos, me llevé prestado de la biblioteca de la universidad en la que curso mi doctorado un ejemplar del más reciente libro de cuentos del guatemalteco Eduardo Halfon: <i>Mañana nunca lo hablamos</i>. La preciosa sobrecubierta de la edición de Pre-Textos estaba doblada y metida entre las páginas del libro, que es, sin duda, el lugar menos apropiado para albergarla. El libro, ahora, parece Superman, con la ropa interior por fuera de los pantalones. Es cuestión de tiempo que manden el ejemplar a la encuadernación y esa camisa se pierda para siempre. Una bibliotecaria con la que compartí mis inquietudes me confesó que es muy probable que cuando devuelva el libro en el mostrador de préstamos los mismos dependientes se deshagan de la sobrecubierta si, al devolverlo, aún la mantengo entre sus páginas. Está destinada, por lo visto, a separarse del libro que alberga, para el que fue diseñada. Y no sería algo tan terrible de no ser porque en esa camisa hay un texto, el texto de cuarta como se dice en el argot del mundo editorial, escrito por el propio Halfon donde da una información extraordinaria sobre los cuentos contenidos en ese libro y sobre su literatura en general, que no es sino un ajuste de cuentas y reescritura constante de su infancia. De esa vida que va erosionando el olvido y que el autor reconstruye con palabras a modo de ladrillos y sintaxis como argamasa, como la memoria de los viejos ciudadanos de la capital de Guatemala, que viven perpetuamente en la ciudad tal y como fue antes del terremoto que la devastó. En ese texto de contracubierta está, explicitada, la raíz que une su efectiva y concisa prosa de ingeniero al país caótico en que se crió. También, es cuestión de tiempo, se perderá junto a la camisa el texto de la solapa que encuadra al autor en el particular momento de su trayectoria literaria en que el libro fue puesto en circulación. Los futuros lectores de ese ejemplar deberán consultar en internet o en archivos los libros que ya había publicado su autor cuando se lanzó a poner en circulación aquel título. Pero tranquilos, no pretendo convertir este texto en una queja sobre los usos y costumbres de las bibliotecas académicas que, involuntariamente, mutilan la integridad de la producción literaria. Pero tampoco puedo dejar de compartir estas inquietudes. </div>
<div style="text-align: justify;">
Quiero, por el contrario, llamar su atención sobre unos terrenos habitualmente ignorados dentro de la crítica y la historiografía literarias, bautizados por Genette como «paratextos» del libro. Para ser más concreto aún quiero llamar la atención sobre lo que casi siempre es visto como un terreno tan árido como intrascendente: el de las biobibliografías de los autores que suelen aparecer en las mencionadas solapas. Creo que se comete un error enorme al leer a vista de pájaro, sin la curiosidad que merecen, esos textos que hacen algo más que aderezar la publicación de un manuscrito. Pero mejor usar hechos, siempre más vívidos y comprensibles. Luis Chaves publicó el año pasado, 2014, su último poemario, llamado <i>Iglú</i>, en la editorial costarricense Germinal. Como todos sus libros, se trata de un texto imprescindible para entender qué sucede en la literatura tica actual. La menos connotada y sujeta a circunstancias extraliterarias de la región centroamericana. Y, por otro lado, una explicación más de por qué se trata del primer artista del país al que se le ha concedido una beca del DAAD alemán. Pero, aún así, no quiero hablar del poemario, sino de la solapa del libro. Permítanme hacer crítica literaria desde otros escenarios. Allí, entre el inventario de títulos publicados y detalles biográficos, aparece este inquietante dato: </div>
<div style="text-align: center;">
«y <i>Asfalto</i> (como poesía, 2006/ como nouvelle, 2013)» </div>
<div style="text-align: justify;">
Ya sé lo que están pensando: ¿existe un libro que cambia de género tras siete años de haber sido publicado por vez primera? Estaremos todos de acuerdo en que la situación merece, como mínimo, un análisis más detenido. Les pido que me acompañen en el repaso de cada uno de los avances en la investigación que hice a propósito. </div>
<div style="text-align: justify;">
Estando como estamos en el siglo XXI, la primera parada en el trayecto se hace evidente: internet. Al recalar en la página de la Wikipedia dedicada a él, tanto en la versión en español como la de la lengua inglesa, el mencionado libro, <i>Asfalto</i>, aparece dentro del género lírico, sin más. Aunque, eso sí, en la Wikipedia en castellano sí que se incluye esa edición de 2013, pero sin mención alguna al cambio de género del libro. Tan sólo en el sitio web del propio Chaves aparece explicitada la última edición del libro como nouvelle en un enlace que lleva a la página de Amazon en la que puede adquirirse la última edición del texto, ofrecido ya como novela. </div>
<div style="text-align: justify;">
El siguiente paso lógico es hacerse con ejemplares del libro, tanto de esa edición primera de 2006 como de la del 2013 para poder contrastarlos y, de ese modo, analizar qué cambios ha sufrido el texto. Buscar esas transformaciones que han servido para convertir un poemario en una novela. Bien, voy a ahorrarles el esfuerzo: ambos textos son iguales. Una lectura detenida evidencia que son el mismo libro: los mismos treinta y cuatro fragmentos de prosa con un título individual para cada uno de ellos, ordenados del mismo modo y con una disposición gráfica idéntica. Salvo las diferencias de tipografía y diseño de cada editorial, los libros serían perfectamente intercambiables o, si se prefiere, indistinguibles. No hay ni cambios, ni correcciones –tan frecuentes en las sucesivas ediciones de un mismo título–, ni modificaciones estructurales. Lo repetiré para los que no lo hayan entendido cabalmente: se trata del mismo libro. Sólo la indicación del género en la ficha bibliográfica ha cambiado. Donde decía que el libro debía ser catalogado como «Poesía costarricense» pasa a informar de que debe ser intercalado en la sección de «Novela costarricense». No hay nada más que los diferencie. </div>
<div style="text-align: justify;">
Y nada menos. Porque la operación que se ha llevado a cabo sobre el libro es, permítanme ponerme estupendo, revolucionaria. Sin presentar modificaciones cosméticas o correcciones que aprovechan para matizar o mejorar pasajes del texto, el libro ha sufrido un trastoque absoluto, viendo reubicada su condición genérica y, por lo tanto, ha sido puesto en circulación de nuevo bajo una óptica totalmente inédita. Siendo idéntico, es un libro completamente distinto. Aunque no sea el objetivo central de este texto, les invito a imaginar cómo leen un libro, en qué medida están condicionados por su adscripción genérica al transitar por sus páginas. Incluso, no nos engañemos, hay lectores que no llegarían a abrir el libro siquiera al saberlo poemario o novela. La elección de un género no es algo secundario, sino que condiciona de modo tajante tanto la escritura del manuscrito como el horizonte de expectativas del lector que lo recibe. Pero lo sucedido con <i>Asfalto</i> obliga a repensar esas ideas que damos por asumidas de modo acrítico, casi podría decirse instintivo. En la edición primigenia del 2006 esos fragmentos eran leídos como poemas vehiculados por una prosa de un lirismo más o menos evidente que buscaba, sobre todo, recrear una sensación, sentimientos, en el lector. Conviene quizás aquí recordar que la poesía de Luis Chaves ha optado siempre por lo que tradicionalmente ha sido denominado «tono menor», lo que explica el voluntario alejamiento de un exhibicionismo retórico para poner el acento en la anécdota, la excusa argumental que sirvió como detonante de esos poemas, y por lo tanto están construidos con la intención de recrear esa experiencia lírica en el lector, por explicarlo usando la teoría del correlato objetivo que fijó T. S. Eliot. En cambio, al ser leídos como una novela, esos fragmentos pasan a ser considerados capítulos, y la yuxtaposición en la que se presentan frente al lector no puede leerse como mera sucesión de piezas que pueden ser transitadas o no como si de una exposición se tratase, donde la unidad del conjunto puede ser interpretada tan sólo como la labor del comisario artístico que pone esas obras en diálogo sin olvidar en ningún momento de su entidad independiente. Ahora la sucesión de esos capítulos le entrega al lector una historia, han de ser leídos como una secuencia, entendidos no ya como textos independientes sino partes de un texto mayor que se construye, precisamente, en la relación entre dichos elementos. Establecer correspondencias no es ya una opción en manos del lector que se atreve a realizar una actividad más sofisticada que puede, o no, ser llevada a cabo para comprender un segundo nivel en el mensaje creador, ahora ha pasado a ser una necesidad obligada por la más acuciante vocación de la narrativa: la de crear sentido, establecer una causalidad que se desarrolla en el tiempo y que nos hemos acostumbrado en la cultura occidental a relacionar con la institución de la narrativa. </div>
<div style="text-align: justify;">
Pero, recuerdo una vez más, todo eso ha sido realizado sin modificar una coma del texto. Y eso nos obliga, queramos o no, a repensar las diferencias entre los géneros como algo que no está inserto en el texto mismo, sino en el modo en que estos son leídos, interpretados o puestos en circulación. El género es algo que está fuera del texto, nos dice Chaves, y eso es, todavía hoy, algo, vuelvo a ponerme espléndido, revolucionario. En primera instancia porque atenta contra la idea consolidada que nos hace interpretar esas diferencias genéricas como algo constitutivo y esencial del texto en sí. Y, por otro lado, obliga a repensar cómo han sido construidas esas relaciones que nos hemos ya acostumbrado a contemplar como un sistema ordenado y afianzado. La operación llevada a cabo en este libro invita a leer a Shakespeare como ensayista o a Moliére como lírico, ver el Quijote como un poemario o los Epigramas de Ernesto Cardenal como una novela. Un momento, detengámonos por un instante. Si uno lo piensa detenidamente, no es tan extraño lo que propongo. Esto es: no es tan complicado realizar esas operaciones que he inventariado unas líneas antes, y eso se debe, en buena medida, a que esas categorizaciones no son algo inmanente, sino contingente. No preexisten al texto, sino a su publicación, y condicionan el modo en que circulan, pero no deben ser leídas como algo constitutivo de las mismas. </div>
<div style="text-align: justify;">
Para extender la paradoja, o para complicarla, conviene recordar que a comienzos de este año Luis Chaves publicó <i>Salvapantallas</i>, libro que ha sido calificado por críticos y periodistas como la «primera novela» de su autor. Publicado en la misma colección donde fue editado <i>Asfalto</i> como novela, debería ser considerado, de modo estricto, como la «segunda novela» de Luis Chaves. Una lectura de <i>Salvapantallas</i>, por otro lado, no sirve sino para hacer más evidente que, salvo por la numeración de los capítulos que ofrece de manera más inequívoca la idea de conformar una unidad novelística, para Chaves los géneros son algo tan dúctil como accidental. <i>Salvapantallas</i> no es una novela de aprendizaje en el sentido estricto, sino que es un libro que alberga un proceso de aprendizaje, donde los capítulos vienen a indicar esa idea de progresión y sucesión aunque no presente, como tal, una trama unificada a lo largo de sus páginas. Y, por eso, está construido como un poemario, donde es la perspectiva y el tono lo que ofrece unidad al conjunto. Aunque, más allá de <i>Salvapantallas</i> y su publicación, quiero llamar la atención hacia el hecho de que el cambio producido en la condición genérica de <i>Asfalto</i> no sólo altera la recepción que se hace sólo de dicho libro, sino de toda la trayectoria de su autor. No se trata ya de un cambio puntual, destinado a servir como excusa para un artículo académico, o un detalle intrascendente en una solapa que sirva como alimento para lectores neuróticos y quisquillosos como yo. La operación realizada en <i>Asfalto</i> redimensiona la obra completa de Luis Chaves. Y, al hacerlo, interviene también en la Historia literaria de Costa Rica y, por extensión, en la de toda Centroamérica. Quizás esa pequeña línea en una solapa que antes copié sea la prueba más irrebatible de la verdadera existencia del efecto mariposa que vayamos a tener ante nuestros ojos jamás. </div>
<div style="text-align: justify;">
No olvido que el título del artículo no es: Luis Chaves y el crítico meticuloso, sino que postula la posibilidad de que pueda ser leído su caso, en concreto este de la conversión de un poemario en novela, como metonimia de toda una literatura. Ojo, no digo que lo sea en sí, sino que es susceptible de ser experimentado, interpretado, transitado, como dicha sinécdoque. Lo que viene a dejar claro la acción llevada a cabo por Chaves en su libro, digna de Duchamp en sus momentos más brillantes por la limpieza y sencillez del método y el alcance conceptual de su resultado, es que toda la literatura puede ser trastocada del mismo modo, y en concreto la centroamericana y la costarricense. Lejos ya del lamento repetitivo y agotado sobre la condición de periferia cultural, el menosprecio jerárquico frente a otras literaturas en español, el desinterés mediático por sus autores y demás complejos que han lastrado las producciones y la crítica de la región en general, o en concreto dentro del caso de Costa Rica la falta de unos hechos históricos de intensidad equiparable con la del resto de los países de su entorno, la propuesta llevada a cabo por Chaves puede, y debe, ser leída como una invitación a modificar esos clichés. En un gesto cercano al de Borges en <i>El escritor argentino y la tradición</i>, que se desprendía de todo corsé relacionado con el lugar de nacimiento, residencia o nacionalidad a la hora de escribir y leer, o el de <i>Sobre los clásicos</i>, donde deshacía la idea de que un texto clásico lo es por motivos inmanentes, Chaves propone un nuevo modo de crear en Centroamérica. Un modo donde todo es posible, en primer lugar, y donde todo es dúctil y cambiante. Un enfoque donde ser pequeño y periférico no es un obstáculo, al contrario, sino una ventaja. Una toma de posición donde, finalmente, se recuerda lo que muchas veces se olvida: que Centroamérica, valga la redundancia, es, aunque muchas veces parezca olvidarse, centro. Si la figura de Rubén Darío ofreció la idea de una literatura centroamericana proteica, combatiente frente a todos los prejuicios apriorísticos, que llega a constituirse en referencia central de toda la literatura escrita en una lengua, ¿qué nos impide comenzar a reescribir la crítica y la historiografía desde los márgenes, desde la centralidad esquiva de la solapa de un libro?</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Este texto fue, primero, ponencia leída en el Congreso Internacional de Literaturas y Culturas Centroamericanas (CILCA XXIII) celebrado en New Orleans entre los días 11 y 13 de marzo de 2015, y más tarde, tras algunos retoques, artículo a<a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/42732#comments">parecido en el blog de la librería y editorial porteña Eterna Cadencia</a> el día 30 de marzo de 2015.</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-40005304809543690532015-02-26T19:00:00.001+01:002015-02-26T21:49:43.025+01:00El humor como escudo y como espada. Sobre Luís Negrón y su Mundo cruel<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.80grados.net/wp-content/uploads/2011/05/Street2BandW.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.80grados.net/wp-content/uploads/2011/05/Street2BandW.jpg" height="484" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.5pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-language: ES-TRAD;">Luis Negrón a veces confiesa, tanto en presentaciones como en
entrevistas, que lo mejor que le ha pasado tras publicar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundo cruel</i> fue la decisión de su hermano de aprender a leer para
poder disfrutar del libro. Nacidos dentro de una familia humilde en una zona
agraria de Puerto Rico, todos sus hermanos emigraron lo antes posible para
escapar de la pobreza y recalaron en el área metropolitana de Boston. Él, que
fue el único que no abandonó la isla, pasó largas temporadas de su adolescencia
en una de las zonas más deprimidas económicamente del Bronx. Su padre se
sacrificaba para poder enviarlo a aprender inglés en casa de su tía, que era la
encargada de mantenimiento del edificio donde vivía. En la biblioteca pública
de dicho barrio cayó en sus manos un ejemplar de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El último suspiro</i>. Siempre le brillan los ojos cuando cuenta que
las memorias de Buñuel le enseñaron que se puede vivir para una obra, y que
puede uno hacerlo siendo distinto. Negrón dice que ese libro fue su salvavidas
y su trampolín, porque lo empujó a todos los libros que leyó después. La
lectura primero, y la escritura después le salvaron la vida.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-fareast-language: ES-TRAD;">Casi todos los textos que he leído sobre sus cuentos destacan el
desenfado y naturalidad con la que trata el mundo gay. Eso es cierto, como
resulta obvio al leerlo, pero hay algo más que dejan de lado aunque, para mí, se
trate del verdadero eje estructural del libro a poco que uno rasque la
epidermis del mismo: la supervivencia. El título es bastante explícito al
respecto: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundo cruel</i>. Los personajes
de las narraciones de Negrón son, ante todo, supervivientes. Se enfrentan, por
supuesto, a muchos de los obstáculos que la sociedad interpone a los
homosexuales, Negrón es un autor inteligente que cubre todas las áreas. Pero
también a los que surgen y se desarrollan dentro del propio ambiente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">queer</i>, más injustos y restrictivos muy a
menudo que los que provienen desde la marginalización externa, y muchas veces
olvidados por la intencionada simplificación de los narradores militantes.
Pero, en su base, sus historias pivotan en torno a las dificultades con que
todos, independientemente de nuestra opción sexual, enfrentamos la vida. Una
lectura atenta de las nueve narraciones que alberga el volumen reitera ese tema
central: la lucha por la vida. Pero hoy en día un libro de crítica social parece
no funcionar, pareciera que sólo se admita el costumbrismo como un defecto
menor siempre que se refleje el entorno LGTB (Lesbianas, Gays, Transexuales y
Bisexuales). No me parece mal, pero tampoco hay que esquivar el asunto que late
bajo esa actitud: la crítica social se tolera siempre que se dirija a detalles
modificables que no cuestionen en sí la misma base del sistema. Puede incluirse
la singularidad de LGTB en el mercado social y laboral siempre que no cuestione
dicho mercado como espacio de convivencia, siempre que se amolde y no busque
ser revolucionaria. Dicho de modo más claro: el gay aburguesado es bien visto
por la sociedad. Basta con echar un vistazo a los canales de televisión. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-fareast-language: ES-TRAD;">El «mundo cruel» al que alude el título es el mismo para todos, en
realidad. Hay en el libro más de lucha de clases que reivindicaciones sobre
derechos civiles o legales para minorías excluidas, y eso es lo que lo hace más
interesante, más agresivo, más rico como producto literario. En la trama de algunos
de los relatos sí que se refleja la preocupación de las familias burguesas —la
burguesía es, hoy un estado mental más que una situación económica, esa ha sido
una de las victorias del capitalismo, se puede ser un proletario totalmente
alienado que se siente burgués y, por lo tanto, desdichado pero totalmente
conforme con el orden social— que descubren a su retoño eligiendo senderos para
su deseo poco aceptados por la sociedad biempensante, retratados siempre con
una cierta vis cómica. Aunque es precisamente en el último de los relatos, el que
da título al libro, donde se lanza una andanada contra todas esas ideas de
normalización o estilización de lo gay que presenciamos en nuestro presente. De
un modo sarcástico viene a decir que quizás los gays eran mejores en la
marginalidad, sin haberse entregado al consumo desenfrenado y a la obsesión
estetizante que nace de él, porque entonces los objetivos parecían estar más
claros y no existía ese aire de insoportable superficialidad —no quiero
escribir frivolidad por la carga peyorativa que conlleva en este contexto pero
lo pienso— en que muchas veces cae el entorno <i style="mso-bidi-font-style: normal;">queer</i>. Sobre todo el aceptado por el mercado y sus escaparates
mediáticos. Ese desencanto, que se hace patente en el relato y que al mismo
tiempo es cuestionado dentro de la narración misma, porque Negrón no es tan
estúpido como para ofrecer la oportunidad de que alguien pueda usar sus textos
como arma para hacer retroceder medio paso atrás en lo conseguido tras años de
luchas por la igualdad, es quizás lo que más haya molestado a algunos sectores
homosexuales al leer su libro. Negrón no quiere hacer bandera de nada, su literatura
no es ni panfletaria —y, ojo, en mi boca el adjetivo panfletario dista mucho de
ser denigratorio, es meramente descriptivo, hay panfletos buenos y malos, como
en cualquier género—, ni reivindicativa. Negrón quiere hacer literatura, muy
buena literatura, y punto. Si para ello se nutre de los ambientes en los que se
mueve: el mundo gay de Santurce, con sus brillos y penumbras, es porque se
trata del hábitat que mejor conoce. Diciéndolo del modo más claro: si Negrón
fuera heterosexual y boxeador sus cuentos tendrían otros escenarios y otros
argumentos, pero no serían ni menos bellos ni menos contundentes. Y eso es lo
importante cuando de literatura hablamos.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-fareast-language: ES-TRAD;">Negrón es, quizás, el heredero más íntimo e insospechado que le ha
surgido a Manuel Puig. Como él, es un cinéfilo impenitente, casi bulímico, y también
tiene en común haber moldeado su sentimentalidad a base de empachos de
melodramas de todo tipo, desde los elevados productos de la época dorada de
Hollywood hasta las más vulgares fotonovelas mexicanas pasando, cómo no, por
todos los seriales televisivos con que se aturden las ambiciones de los
miembros de la sociedad. Pero Negrón trabaja desde el terreno ganado por Puig,
porque, como indica la cita de Puig con que abre el libro, «un melodrama es un
drama hecho por alguien que no supo, un producto de segunda categoría». Ahí
radica la magia de su escritura, porque como un maestro alquímico logra
convertir el plomo en oro, trasladar situaciones, historias, deseos pedestres
en los armazones de una prosa cincelada con minuciosidad de orfebre. La
oralidad que logra plasmar es, como todo registro coloquial logrado en la
prosa, un artificio, pero un artificio tan bien armado que se asimila como real
al instante. Uno cree estar escuchando a sus personajes narrar la historias,
contar lo que les aqueja, presenciar los hechos como un testigo más, olvidando
que en realidad transita por una página impresa. Quizás fue por eso que el gran
mito viviente de la narrativa puertorriqueña, Luis Rafael Sánchez, el autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La guaracha del macho camacho</i>, se
interesó por él y por su libro. Un autor tan alejado del mundanal ruido y de
las fugaces apariciones de «nuevas promesas» supo ver en Negrón a un autor
capaz de ir más allá de lo anecdótico, de lo fácil, de lo conveniente. Alguien
condenado a perdurar en la literatura, no sólo puertorriqueña, sino castellana.
<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-fareast-language: ES-TRAD;">Porque, a fin de cuentas, lo mejor de Negrón son sus cuentos, la
capacidad casi única de trasladarte al mundo donde transcurren para dejarte
mecer por sus historias. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundo cruel</i>
es un libro donde uno puede encontrar mucho músculo literario, variados temas
para el estudio y el análisis e, incluso, la exégesis. Pero, sobre todo es un
libro divertido. Encontrar a día de hoy un libro ambicioso y divertido no es
habitual, y Negrón lo ha logrado porque nunca perdió el norte: quiso escribir
un libro como los que a él lo fascinaron. Un libro donde se nos habla de amor,
de deseo y de traición, de reconciliación, de inmigración ilegal, de
prostitución, de crimen, de murmuraciones, de enfermedad, de maltrato, de
pobreza, de compasión, de generosidad, de la amistad pero, siempre, sin perder
el humor. Un sentido del humor que es la herramienta fundamental que Negrón
eligió para lidiar con la vida.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-fareast-language: ES-TRAD;">De niño le leía a su madre, porque ella no sabía leer, fotonovelas
mexicanas, folletines, novelas románticas, el tipo de literatura que una mujer
humilde disfrutaba por encima de todo. Pero a su madre, inmersa en su sufrida
realidad, no le gustaban algunos de los finales peraltados y excesivos con que los
autores quisieron epatar al lector. Y su hijo, atento, los modificaba para ella.
Una de las historias favoritas de su madre era <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La dama de las camelias</i>. Pero Negrón, sabedor del trágico final de
Margarita Gautier, mataba también a Armando Duval para que ambos, al menos,
pudieran estar juntos en el más allá.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
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<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: ES-TRAD;">Cuando uno conoce a Luis Negrón comprende al instante que el libro es un
reflejo de él. Alguien cariñoso y amable, incapaz de hacer daño pero que tiene
muy claro hacia donde se dirige y qué quiere en la vida como para dejarse
pisotear. Algunos tenemos la suerte de ser sus amigos, pero todos, hasta que
llegue el momento de conocerle y pasar a formar parte de ese feliz grupo,
pueden disfrutar de su escritura.</span><!--EndFragment-->
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Big Caslon"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 15.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: ES-TRAD;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
Artículo publicado en el número 60 de Global, revista de la Funglode</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-75009384674819905442015-02-24T21:30:00.003+01:002015-02-26T18:47:20.226+01:00El detective gramático<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.vegetarianoschile.cl/wp-content/uploads/2012/11/29.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.vegetarianoschile.cl/wp-content/uploads/2012/11/29.jpg" height="446" width="640" /></a></div>
<br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD;">El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien,
puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un
significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo
lingüístico es arbitrario. <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="margin-left: 4.0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: right; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-size: 11.0pt;">Ferdinand de Saussure, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 11.0pt;">Curso de lingüística general</span><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD">Todos los volúmenes firmados por Fernando Vallejo podrían ser
leídos como producciones sobre el crimen, que pivotan en torno a la violación
de la ley, que versan sobre el criminal y sus motivos. Novela negra al fin y al
cabo, en sentido lato. La genialidad de Vallejo reside en haber sabido esconder
eso, para que los custodios de la excelencia de la alta literatura no le hayan
vedado las puertas del Parnaso literario. Esta trayectoria criminal se inicia ya
con el primero de todos sus libros publicados, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Logoi, una gramática del lenguaje literario</i>. Allí, como recordarán
todos, se plantea una mirada inversa a la tradicionalmente proyectada sobre la
Historiografía literaria. Frente a la idea de la originalidad como “máximo
valor” que impuso el Romanticismo, todavía hoy hegemónica tanto en la crítica
como entre el común lector hedonista, postulaba justamente lo contrario, o lo
complementario, mejor dicho: la existencia de una serie de clichés, de
fórmulas, que se vienen repitiendo desde el inicio de la producción literaria y
que son las marcas de “lo literario”. No lo hacía de modo crítico ni
reivindicativo, sino cartográfico, pero al trazar un nuevo mapa siempre se
modifica el terreno. Y, al hacerlo, no sólo venía a poner en práctica de modo
estricto la teoría de los formalistas (la de que el arte puede ser reducido a
una serie de normas que se repiten y que en sus fracturas abren territorios que
se van explorando posteriormente y convirtiéndose, también, en clichés), aunque
con una valoración opuesta, sino que venía, también, a abrirle los los ojos a
los que todavía no entienden el mecanismo del «buen gusto» de la clase media:
es el reconocimiento y no la innovación lo que esta valora, aunque luego
pretenda exaltar los ideales románticos como bandera. Pensemos mediante
analogías, para esclarecer el asunto: Vallejo establece una gramática, una
norma, de lo que es literatura. Lo que trasgrede dicha norma es lo original, lo
original es, por tanto, lo que está fuera de la ley, los originales son
criminales de facto. Pero son esas tensiones las que van modificando las
costumbres, las leyes. Traslademos el ejemplo a otro aspecto de la sociedad,
para que sea más sencillo entenderlo: hace un siglo la homosexualidad era un
crimen, la sodomía estaba tipificada como delito, etc. Por fortuna gracias a la
labor de los «criminales» las cosas cambiaron. Pues con todo así. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD">Es lógico, pues, que no tardara en convertirse, el mismo Vallejo,
en criminal. Nadie que trabaje con la ley puede evitar transgredir las férreas
fronteras que la separan de la ilegalidad. De ahí, de esa transgresión, surge
la complicidad de la que tanto se han valido los autores de la novela de tema
criminal. El axioma es sencillo e irrebatible: no existe crimen sin ley. Es en
las sociedades sin ley donde nadie es criminal. Pero no quiero hablar hoy de
asuntos macroeconómicos y desregulaciones. Me interesa, por el contrario, la
más explícita de todas las novelas criminales de Fernando Vallejo: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La virgen de los sicarios</i>. Digo
explícita por referirme a su excusa argumental,
donde reside en sí la temática «criminal» del relato, porque parece sacada de
una sección de policiales: un escritor gay establece una relación sentimental
con el sicario que asesinó a su anterior pareja, otro sicario. En las
páginas de esa novela hay, sí, un desfile de crímenes, en concreto de
asesinatos, que se presentan de modo crudo ante el lector. Pero no parece que
esas muertes sean las que convierten a los «sicarios amantes/amantes sicarios»
del narrador en verdaderos criminales. No sólo no le amedrenta contemplar y
conocer de primera mano de lo que son capaces los jóvenes asesinos a los que
ama, sino que llega a usar esa facilidad para matar en su propio beneficio.
Ellos matan como él escribe, del mismo modo que él colecciona citas ellos
aumentan su lista de víctimas, con la naturalidad del que hace bien su trabajo,
con la eficacia de los profesionales. Ellos sicarios, él gramático, los tres
amantes, los tres sicarios. O quizás sería más exacto decir los dos amantes,
los dos sicarios, porque una de las particularidades de la narración es que
evidencia que, para el narrador, los dos amantes terminan por ser
intercambiables, pueden ser nombrados del mismo modo, por eso el narrador
confunde sus nombres, y son, a fin de cuentas, lo mismo: la encarnación de una
fantasía que puede ser ejercida por tantos amantes como sea necesario,
desechables todos como todo lo que viene de las colinas que rodean Medellín,
ese «el único» con que el narrador los designa. A ambos. Y, en última instancia
y por etimología, qué es ese amante sino un sicario, qué es un sicario sino un
amante, que oculta su daga, el puñal de los Sonetos del amor oscuro de Lorca,
bajo la ropa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD">En cambio, lo que no soporta de ellos, a lo que dedica mucho más
espacio y discurso, es a su mal gusto indumentario, a su total falta de
formación estética, al modo en que ellos, los sicarios criados en los barrios
pobres de las colinas que rodean el patricio casco histórico en que él se crió,
destrozan y violentan la excelencia sintáctica que él ha practicado desde niño.
Si son criminales, si están al otro lado de la ley no es por liquidar a otros,
sino por los atentados que reincidentemente cometen contra la gramática. Y esos atentados van siendo desmenuzados en el discurso
del narrador cuando, por ejemplo, discurre sobre el vaciamiento de sentido del
término «hijueputa», que pasa a ser una partícula meramente fónica, como mucho
enfática, carente de todo significado en la representación fiel del habla de
Medellín en la novela. Hacia el final de la narración, cuando el lector está ya
informado de todos los hechos de la trama, el narrador no hace sino evidenciar
el último paso de su inmersión en el mundo marginal del sicariato, de su
transformación criminal, que ha experimentado a través de la presencia de esos
amantes en su intimidad y que se va representando narrativamente en el
progresivo análisis y la asimilación de la lengua de los sicarios, que se
construye como negativo, inverso perfecto, de la norma culta: «”Enamorada"
dije y, efectivamente, en el sentido de las comunas. Como cuando un muchacho de
allí dice: "Ese tombo está enamorado de mí". Un "tombo" es
un policía, ¿pero "enamorado"? ¿Es que es marica? No, es que lo
quiere matar. En eso consiste su enamoramiento: en lo contrario.» El lenguaje
del sicariato es el reverso de la norma, se construye como alternativa a la ley
imperante pero posee sus propias normas, así que no es la negación de la ley,
sino la imposición de su contrario. «En Colombia hay leyes pero no hay ley»,
dice el narrador, y es la encarnación de esa lengua la que fascina al gramático
que narra la novela. Resulta esclarecedor, en ese sentido, que en la novela no se
describa apenas a los sicarios, apenas dice que son bellos y perfectos cuando
están desnudos, ambos, el «único», pero sí se demore en la plasmación del
registro del habla que utilizan, y el personaje del narrador se construye, ante
todo, mediante una oposición a dicha norma. Él es quién detecta la transgresión
gramática que ellos realizan. Pero no llega a transformarse, no llega a
convertirse en uno de ellos precisamente por su conciencia lingüística, por su fidelidad
a la ortodoxia gramatical. No es gratuito que al final del texto llegue a
afirmar, sin ningún tipo de sonrojo: «El lenguaje me encantó. La precisión de
los términos, la convicción del estilo... Los mejores escritores de Colombia
son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un
sumario.» El sumario, es obvio, no es la «mejor» novela por aquello de lo que
habla, por su trama, sino porque está escrito siguiendo la norma gramatical y
porque, como una tautología, esa rigurosa disciplina dentro del ámbito
lingüístico es el correlato simbólico más fiel que puede encontrarse para
encarnar la capacidad disciplinaria para la que está ideado todo marco legal.
Los sicarios violan la ley porque violan la gramática. El detective es, en
realidad, un gramático. </span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: right;">
<span lang="ES-TRAD">Artículo <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/42233">aparecido en el blog </a>de la librería y editorial Eterna Cadencia el 24 de febrero de 2015.</span></div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-91713370024799776262015-01-07T00:27:00.000+01:002015-02-26T21:48:34.239+01:00Una jauja patagónica<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.culturaca.com/wp-content/uploads/2014/12/maxresdefault.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.culturaca.com/wp-content/uploads/2014/12/maxresdefault.jpg" height="360" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Escuché hablar por primera vez de <i>Jauja</i> de un modo casual, anecdótico, al poco de llegar a Madrid a finales del mes de mayo, al verme sorprendido en medio de un noticiario televisivo con la imagen de Fabián Casas y Viggo Mortensen enarbolando una bandera de San Lorenzo en lo que después supe era el festival de Cannes. El locutor decía que acababa de llevarse el premio de la Fipresci. Hasta entonces no tenía ni idea, debo ser sincero (anda uno más centrado en los libros que en el celuloide), de la existencia de ese proyecto. Cuando visité Buenos Aires unos meses después, entre julio y agosto, le pregunté a Casas por la película. Como es habitual en él, contó poco al respecto, prefirió hablar de San Lorenzo, que estaba a punto de ganar la Copa Libertadores, e invitarme a pasarme por su casa a la celebración en el caso de que finalmente se hicieran con el título. Y poco más, algo del libro que estaba escribiendo en ese momento y de la revista El Argentino y sus reportajes sobre el interior del país. Me gusta el zen huraño y parco de Fabián. Disfruto tomar café con él, hablando de la vida y muy poco de literatura. Pero eso no quiere decir que olvidase <i>Jauja</i>. Tampoco que la recordase demasiado. Pero al volver a España en las vacaciones navideñas le eché un vistazo a la cartelera y me encontré allí con la película de Lisandro Alonso y la oportunidad de verla, finalmente. Quiso el azar que el acudir al cine para comprar la entrada me enterase de que ese mismo día estaría presente Viggo Mortensen para hablar un poco sobre la película tras la proyección. Y si bien la sala, abarrotada de fans del actor –que pueden llegar a ser terriblemente chupamedias al hacer las preguntas, hasta llegar a provocar vergüenza ajena–, quizás no era el mejor escenario para exprimir el film, sobre todo porque alrededor uno no dejaba de escuchar los murmullos y risas nerviosas propios de las proyecciones en las que el público no termina de entrar en la película –tengo la sospecha y casi certeza total y absoluta de que el 90% de esos espectadores contemplaban un trabajo de Alonso por primera vez y se quedaron pasmados al escuchar a Mortensen bromear sobre el hecho de que posiblemente en Jauja haya más diálogo que en todas las cintas anteriores del realizador juntas–, sí que es justo reconocer que en el debate posterior Mortensen evidenció una implicación con el proyecto y una capacidad de análisis envidiable, y sin duda ayudó mucho no al esclarecimiento de la película, pero sí a señalar la profusión de detalles que el espectador está invitado a reconocer e interpretar. <i>Jauja</i> requiere, como todas las películas de Alonso, quizás más, de varios visionados para poder captar la profusión de matices de cada plano, y así posibilitar diferentes lecturas o apreciaciones sobre su propuesta.</div>
<div style="text-align: justify;">
Pero en <i>Jauja</i> hay más, y es el verdadero sentido de escribir estas líneas. Quizás por ser alguien ajeno que contempla la cultura argentina con fascinación y distancia parejas, me llamó más la atención la arrebatadora argentinidad de este trabajo. Y me llama la atención que, en realidad, esa argentinidad esté encapsulada en una cinta donde el lenguaje que predomina es el danés y en buena medida se centre en la peripecia de un extranjero en tierras argentinas. Quizás, hasta que se publique el libro de Fabián Casas, si es que se llega a publicar, sea difícil calibrar cuánto de ese retrato de una nación se debe al propio Casas, a Alonso o, por qué no, a Mortensen y el resto de los actores argentinos del reparto. Tal vez, incluso, haya que entender ese retrato del desierto y la Patagonia que realiza Timo Salminen como la herencia más directa de la Patagonia de Hudson, en esa doblez extraña entre lo local y lo extranjero. Desde luego, las imágenes que ha facturado Salminen pueden ser leídas como la relectura, o la puesta al día, más interesante de los daguerrotipos del siglo XIX argentino, algo en lo que la decisión final de Lisandro Alonso de editar la película en formato 3/4 también ha influido. Desde el primer plano de la película uno se siente trasladado a la iconografía argentina histórica. Y no creo que eso haya sido algo casual.</div>
<div style="text-align: justify;">
Pero, sin duda, es el contexto de la narración lo que hace más tangible esa representación de la nación en pleno proceso constructivo. Dinesen, el protagonista, es uno de los ingenieros que comenzaron a elaborar el sueño civilizatorio de los próceres de la nación. Frente a ellos, la presencia del mito de Zuluaga, el indio convertido en soldado primero y vuelto de nuevo forajido a la cabeza de su malón, es la contrafigura del indígena que tampoco termina de encarnar al argentino. (El plano en el que aparece, vistiendo un vestido de mujer y con el rostro pintado es, sin duda, uno de los más potentes y sugerentes del montaje.) No, los argentinos en la cinta son el sargento Pittaluga, el soldado Corto, etc. Son los que están en medio, los que no terminan de tener un lugar activo en sí en la trama. El modo en que se vertebra la épica nacional es, por tanto, curiosa. Se construye mediante agentes ajenos, marginales y foráneos.</div>
<div style="text-align: justify;">
Por otro lado, el guión relee de un modo muy interesante la tradición narrativa argentina. Además de la referencia directa a Mansilla, el argumento revisita las guerras de frontera y la figura de la cautiva, la epopeya del malón y del desertor, y, también, sobre todo, a Borges. Porque lo más llamativo del argumento es la fusión del realismo más o menos costumbrista de la gauchesca –aunque habría que discutir largo y tendido si la gauchesca es una representación más o menos fiel de la realidad o se trata de la invención en sí de una estética y una historiografía para un país necesitado de una épica– con las paradojas que beben de lo fantástico que encuentran su referente más universalmente reconocible en los cuentos de Borges. Pero, más allá de esa hipotética fusión posmoderna que puede leerse de modo epidérmico en esta descripción –perdonen mis limitaciones, queridos y, si llegaron hasta aquí, pacientes lectores– yo salí del cine con la sensación de haber presenciado una hipotética respuesta a la pregunta que hiciera Borges en su ya famosa conferencia «El escritor argentino y la tradición». Por un lado porque certifica, en primera instancia, la ampliación de esa tradición con, entre otros, el mismo Borges. Por otro lado porque revisita esa misma tradición y viene a hacer más patente lo que ya se construyó en muchos relatos borgeanos: quizás la tradición argentina sea más espacial que temática, por ejemplo. O sea, la peripecia de un danés puede ser plenamente argentina por dónde sucede. Lo que para Borges era asimilación de otras tradiciones en la película de Alonso (y de Casas y Mortensen) es directamente la inclusión de terceros. No se trata ya de su cultura, sino de su misma presencia. El desplazamiento es de lo inmaterial a lo personal. La epopeya-fábula que es <i>Jauja</i> es plenamente argentina pese a que la protagonicen, la narren o la imaginen unos daneses. La saga nórdica puede ser, por qué no, argentina, parece decirnos la película. Y uno sale del cine plenamente convencido de ello. Es esa la vuelta de tuerca tan interesante que parece desprender esta narración, no es ya que todo es susceptible de ser argentino, sino todos, y en ese nacionalismo incluyente frente a la elaboración de una idea de nación puede encontrarse el revulsivo que, entre otras cosas, provee esta película.</div>
<br />
<div style="text-align: right;">
Artículo <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/41287">aparecido en el blog</a> de la librería y editorial Eterna Cadencia el 5 de enero de 2015.</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-41165627715005225432014-11-12T22:38:00.003+01:002015-02-26T21:53:10.273+01:00Prontuario policial<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmLWPgYSgP3jZzxX5LXx9iMemrD4IgqJfls3uCwSV7lDGyF3yo930BGc-28r6egmPiYoSfAFdrC0ZJ8wyhkrjBOwnzFITPdiWOAFHxXVhq3fy3EhSEp-ukyuJuzN3As7DfapTJwQ/s1600/1596.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmLWPgYSgP3jZzxX5LXx9iMemrD4IgqJfls3uCwSV7lDGyF3yo930BGc-28r6egmPiYoSfAFdrC0ZJ8wyhkrjBOwnzFITPdiWOAFHxXVhq3fy3EhSEp-ukyuJuzN3As7DfapTJwQ/s1600/1596.jpg" height="468" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">“La
idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente
extraña al sentido de la escritura.”<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: right; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">Jacques Derrida, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De la
gramatología</i><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: right; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">“La
lectura es un proceso de envejecimiento.”<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: right; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">Javier Pérez Andújar, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paseos
con mi madre</i><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: right; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: Georgia;">En el tercero de
los capítulos de </span><i style="font-family: Georgia;">El último lector</i><span style="font-family: Georgia;">,
«Lectores imaginarios», Piglia plantea la idea de que el detective, ya sea en el
policial canónico —Auguste Dupin— o el </span><i style="font-family: Georgia;">hard
boiled</i><span style="font-family: Georgia;"> de raigambre estadounidense —Philip Marlowe—, no es otra cosa que un
lector. El mejor lector, eso sí, uno que es capaz de leer no ya entre líneas
sino entre las mismas letras y hallar los significados ocultos de todo texto.
La idea de que la realidad, y por extensión el escenario de un crimen y sus
circunstancias, es un laberinto a la búsqueda de un hermeneuta que sepa
encontrar la salida resulta hoy tan arrebatadoramente atractiva como deudora de
Borges, quien pivotó siempre en torno a esa idea que Poe supo hacer encarnar en
Dupin. Pero, de modo premeditado o no, la que posiblemente sea la mejor de
todas las poéticas dentro de esa línea, la deja deslizar Piglia en «La loca y
el relato del crimen». En dicha narración, el trasunto del propio Piglia que es
Emilio Renzi reemplaza al encargado de las noticias policiales del diario y
aplica sus conocimientos de lingüística para resolver un asesinato. Al escuchar
atentamente a la única testigo del crimen, la loca que da título el relato,
puede entresacar el verdadero contenido del mensaje de entre el ruido comunicativo
generado por su delirio. Renzi es el ejemplo perfecto del ideal que esbozó Poe
y continuó Borges —a veces con la colaboración de su amigo Bioy—, ya que
sencillamente es capaz de atender mejor que nadie al mensaje, despreciar los
indicios no necesarios y dar con el enigma en torno al que gira la narración. No
es el único caso de esta ecuación entre lector y detective que arraiga en los
relatos de </span><i style="font-family: Georgia;">Nombre falso</i><span style="font-family: Georgia;">: en «El fin
del viaje», la mujer que Renzi conoce en el viaje en autobús camino de Mar del
Plata se interesa por él, solo cuando se entera de que escribe en un periódico,
y, excitada, le pregunta si se encarga de la sección de policiales; a lo que
Renzi responde que no, que es tan solo un crítico, y ella lamenta que quien la
acompaña en su viaje a la meca turística de la provincia bonaerense no lo haga
para cubrir algún asesinato. Aunque, de algún modo, sí lo hace, porque así
puede leerse la despedida final de la figura del padre, como un crimen, si bien
de modo oblicuo y alegórico. Y, quizás por eso, el protagonista se ve obligado
a ocupar el lugar de su padre y visitar la casa de aquella mujer que conoció en
el autobús camino de Mar del Plata.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">Pero, sin
embargo, el autor con el que dialoga de modo explícito Piglia en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nombre falso</i> —tanto en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle</i> que da título a la recopilación
como en el resto de los cuentos que la conforman— es con Roberto Arlt, que se
convierte en un genio tutelar, uno de sus manes personales, al ser suyos los
dos epígrafes que abren sus dos libros de cuentos, los dos primeros volúmenes
de su trayectoria como autor, para los que lo hayan olvidado. Arlt,
precisamente, ejemplifica el fruto de esa mirada alimentada a través de la
lectura, no tanto de la realidad como de la alucinación generada en el tránsito
habitual por la narrativa de folletín, en concreto la de las publicaciones más
baratas con las traducciones más descuidadas que pueda uno pensar —hasta cierto
punto «crímenes literarios», sin que deba entenderse como una ironía dicha
calificación, sino como una estricta descripción—, y de narraciones que se
mueven, siempre, en los márgenes de la sociedad, en la frontera que desborda la
legalidad y que es el terreno donde nacerá el género negro local. Quizás sea
Arlt el fundador del género, al menos atendiendo a la temática, aunque no puedan
encontrarse en sus novelas detectives, sino criminales. Quizás sea conveniente,
desde ya, revisitar a Arlt como padre de la narración del crimen en Argentina. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">Si algo abunda,
precisamente, en «Nombre falso», son los criminales. Los primeros los que
aparecen en el texto atribuido a Arlt que busca el narrador del texto. Un
texto, «Luba», que finalmente se publica firmado por el amigo de Arlt, Kostia,
y que es, en realidad, un plagio más o menos fiel de «Las tinieblas» de
Leónidas Andreiev. Un texto que cierra el relato como culminación de lo que es,
formalmente, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle</i>: un ensayo
académico, una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">quest</i> sobre la
búsqueda y encuentro de un manuscrito perdido de un autor canónico, Arlt, que
en realidad no lo era tanto cuando este texto se escribió. O sea, entre este
«Nombre falso» y «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», que
Piglia escribió seguramente en las mismas fechas, y que quizás deban ser leídos
de una vez como un diálogo entre distintas posibilidades de acercamiento a un
texto, ya que comparten enfoques e ideas además de la autoría, entre ambos
textos, pues, se cimenta buena parte de la interpretación actual que se hace de
la obra de Roberto Arlt. Así pues, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle
</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es un artefacto de crítica
literaria. Pero es un artefacto fallido. Porque finalmente, versa sobre un
texto que no es, en sí, de Arlt. Finalmente es un plagio de Andreiev, y por eso
Kostia, al ver que el crítico se está aproximando demasiado al texto, opta por
publicarlo bajo su nombre para evitar que el plagio manche la trayectoria de
Arlt. Así se produce un crimen, hasta entonces no cometido, que convierte a
Kostia en plagiario o en ladrón de textos ajenos. Tanto da. Y, finalmente, sin
aparente filtro alguno, Piglia realiza la última de las acciones cuestionables
del relato, y que posiblemente son el motivo principal de publicarlo como
ficción: los fragmentos de un cuaderno donde, supuestamente, Arlt ha ido
anotando las ideas que debía estructurar para escribir una novela, cuyos dos
nombres provisionales serían «La educación criminal» o «El criminal en la selva
de ladrillos». La hipotética novela no es sino la plasmación de las tesis
postuladas en el ensayo académico publicado en el número 29 de la revista Los
libros. La idea es clara: el género negro nace en una sociedad urbana, y está
en realidad más vinculada con las lucha de clases que con la supervivencia. Los
ricos hacen lo mismo que los pobres, pero lo que en el caso de los primeros se
denomina «negocio» es visto como «crimen» en el caso de los pobres. Arlt narra
los procesos de ascensión social de los que quieren pasar de «criminales» a
ricos, como fue si mismo caso. Hay, por lo tanto, mucho de justificación de
autobiografía y de poética, convertidas en política e ideología, en sus textos.
Cuando el Arlt del texto parece abandonar la idea de escribir esa novela sobre
la educación criminal se inician una serie de anotaciones sobre el anarquismo,
en concreto la historia de un anarquista que debe infiltrarse en la policía, y
que no es más que su ficha policial, todo lo demás es accesorio: «Mi verdadera
biografía está escrita en el prontuario que lleva de mí la policía: en esa
ficha se anota todo lo que de mí vale la pena de ser recordado por los hombres».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">Y, de hecho,
«Nombre falso» termina siendo una narración no sobre un relato perdido, sino su
búsqueda, en la que termina encontrándose con un criminal involuntario e
heroico, Kostia, y el proceso de asunción de la condición de criminal, en tanto
que crítico, por parte del narrador mismo, que es, por lo que se infiere en la
llamada telefónica, el mismo Ricardo Piglia. Es un detalle interesante que en
el aparato crítico imaginario que se desarrolla en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle</i> aparezca Emilio Renzi como referencia, pero que el autor
comparta nombre con el autor que aparece en la cubierta del libro es doblemente
interesante. La nota 17 del texto es esclarecedora en este sentido, primero
presenta al crítico como policía: «Un crítico literario es siempre, de algún
modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas,
los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su
caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial, está
presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la
escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema,
el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad.» Pero también
el crítico es el criminal, «Por fin: cuando se dice —como Arlt— que todo
crítico es un escritor fracasado ¿no se confirma de hecho un mito clásico de la
novela policial?: el detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal
en potencia). […] En más de un sentido el crítico es también un criminal.» El
uso que Kostia hace del texto de Arlt, el modo en que se apropia de él, no es
sino el mismo proceso, más explícito quizás, que Piglia realiza bajo la máscara
de una edición crítica ficticia que «recupere» los textos perdidos de Arlt. La
edición final que aparece como apéndice al relato, que coteja la versión
mecanografiada y el manuscrito siguiendo las prácticas modélicas de todo
estudio genético y fijación del texto, mediante las que pretende deslindar las
adiciones de Kostia al cuento, es un ejemplo más del acto criminal en esencia
del crítico. Aparece enunciado en el mismo texto de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle</i>: en qué medida Max Brod, al «incumplir» la voluntad final
de Kafka ha delinquido, por qué no se apropió definitivamente de los textos o,
siendo más audaces: ¿cómo podemos considerar que no lo hizo cuando, durante
años, los textos kafkianos circularon con la edición y títulos que eligió el
propio Brod y no los provisionales de su autor? ¿Durante cuánto tiempo hemos
leído al Kafka que Brod creó? ¿Podemos afirmar seriamente que leeremos alguna
vez al «verdadero» Kafka? Al final, todo trata de la veracidad o falsedad de
unos textos de los que sólo sabemos que existen, y que parecen cambiar de valor
sencillamente dependiendo de quién los firme, como un cheque, como un billete.
Hay una huella invisible pero profunda en la construcción narrativa de Piglia y
el Tzanck Check de Duchamp. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">Más aún si se
tiene en cuenta que «Luba», el supuesto relato de ¿Arlt, Kostia? que ha servido
de MacGuffin a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle</i> gira en
torno a la idea de lo falso, de la impostura. Luba no es Luba sino Beatriz
Sánchez, la plata es falsa pero «no importa, nadie notará la diferencia», y los
escritores son «malas personas», por eso a Luba no le gustan y por eso le cae
simpática desde el inicio al protagonista del cuento. Este cuento —que a la
postre, por qué no jugar a ser ese detective/crítico literario del que se habla
en el texto, no es sino de Piglia más que de Andreiev—, sirve como colofón
perfecto no ya a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle</i> de la
que forma parte, sino a todo el libro de relatos, ya que encarna una concepción
de la escritura y, sobre todo, de la lectura e exégesis de los textos que se
reutilizará y profundizará en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Respiración
artificial</i>. Pero lo más llamativo, con todo, no es que Piglia postule la
idea de que toda creación literaria es, al fin, un plagio y todo autor un
criminal, como tantas veces se ha señalado, sino que algunos estudiosos, bien
por credulidad o bien por hacer una lectura muy superficial del texto, llegaran
a incluir «Luba» en los listados de textos atribuidos a Arlt. De ese modo se
completa, aunque no fuera por voluntad de Piglia, que posiblemente ha
contemplado siempre con distancia y humor todo esa pirueta, la paradoja
borgeana del texto. Una copia llega a ser identificada como original. Algo que,
como una obra de magia más, también sucedió con la famosa «Fuente» de Duchamp,
ya que el «original» se perdió y el artista generó una pieza que es hoy
contemplada como original sin que nadie parezca recordar que es tan sólo una
copia.<span style="text-transform: uppercase;"><o:p></o:p></span></span></div>
<br />
<div style="text-align: right;">
Este texto se publicó <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/40039">en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia </a>el 10 de noviembre de 2014</div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-46142635326798607012014-10-30T05:37:00.002+01:002014-10-30T10:56:34.783+01:00No me queda otra salida<div style="text-align: right;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqYgBr9NXn9kEBhNNutsAo1aBOG3Gyjr6GhiI2lFLWRi6vxNPYONynT5J65edPw_U01l2VZC3aj0EGRD0Cy2idVtsp-6t357_afJzzTQKIBTs26yc0FILTTLUERH106vQiw7fOiQ/s1600/SHRTW.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqYgBr9NXn9kEBhNNutsAo1aBOG3Gyjr6GhiI2lFLWRi6vxNPYONynT5J65edPw_U01l2VZC3aj0EGRD0Cy2idVtsp-6t357_afJzzTQKIBTs26yc0FILTTLUERH106vQiw7fOiQ/s1600/SHRTW.jpg" /></a></div>
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Para Álvaro Enrigue, que siempre la saca del campo</div>
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Como casi todos los españoles, siempre sentí por el béisbol una casi absoluta indiferencia, la de los que apenas saben de ese deporte por películas y series y no termimnan de entender los entresijos del juego. Nunca fui un beisbolero, me temo. Pero, el primer año de mi estancia en NYC, asistí a un partido de los Yankees contra los Oriols porque un buen amigo, fanático del equipo de Baltimore desde la infancia, me animó a acompañarle a uno de los partidos entre ambos equipos que se jugaban esos días en la ciudad (para los que no conozcan el mecanismo de la liga de béisbol, hay que aclarar que no juegan un simple partido, sino series de cinco encuentros en días seguidos en cada visita que hacen a campo contrario). Cuando estábamos ya en el Yankee Stadium le confesé que, en realidad, había decidido ir hasta allí con él porque quería conocer el escenario del inicio de una de las novelas más impresionantes que he leído, Underworld de Don DeLillo. Y, bueno, porque era la excusa idónea para ir hasta el Bronx, algo que casi nunca hacía. Pero, para decepción mía, me dijo que ese estadio no podía ser el de la novela porque era nuevo, lo habían construido apenas un par de años antes. El terreno del antiguo estadio, situado frente al recién edificado, estaba ahora ocupado por los campos de entrenamiento y las categorías juveniles.</div>
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Pasado un tiempo, ya en Nueva Orleans, acudí con otro amigo a una feria de editoriales independientes y librerías locales que tenía lugar en el Museo local de arte contemporáneo. Allí, entre otros saldos, había un ejemplar casi nuevo de Underworld a tan sólo tres o cinco dólares. Animé a mi amigo a comprarlo cuando me dijo que aún no había leído la novela. Y, mientras nos tomábamos un café, lo hojeé de nuevo. Y, para mi sorpresa, me di cuenta de que en realidad el partido fue entre los New York Giants y los Brooklyn Dodgers, y no tuvo lugar en el Yankee Stadium sino en Polo Grounds en 1951, el 3 de octubre concretamente. Obviamente, investigué, y así me enteré de que el lugar que ocupaba el estadio era hoy un parque situado entre la calle 155 de Manhattan y el East River, junto al cual discurre la avenida Edgecombe por la que tantas veces paseé mientras viví en la ciudad al ir a los conciertos que Marjorie Eliot celebra en el salón de su casa cada domingo a la tarde. Conciertos de los que me hablaron, precisamente, el amigo que me llevó a ver el béisbol y su mujer porque, entre otras casualidades, vivían muy cerca del lugar. La bola que sacó aquella tarde del campo Bobby Thomson sigue, a día de hoy, en paradero desconocido, lo que no deja de ser casi milagroso habida cuenta del dinero que podría generar ese objeto en una sociedad tan fetichista como la estadounidense, y la novela de DeLillo gira, precisamente, en torno a los poseedores ficticios de esa bola, lo que le sirve para trazar un panorama devastador del sueño americano, que termina cimentando su riqueza en la basura. Para colmo, al encontrar fotos de aquel día me he sorprendido al ver que Bobby Thomson jugaba entonces con el dorsal 23, que es el que yo usaría por el sencillo motivo de ser el día de mi cumpleaños.</div>
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Cuando, este año, terminaba la temporada regular del campeonato hice lo mismo que hago siempre desde aquella visita al Yankee Stadium: comprobar cómo van los Oriols para ver si debo felicitar a mi amigo porque su equipo llegó a la postemporada. Y, efectivamente, allí estaban, lo que fue una alegría. Pero, al ver el calendario, reparé en que los Giants, ahora ubicados en San Francisco, habían logrado colarse casi de milagro para jugar lo que se denomina Wild Card. Se trata de una eliminatoria a un solo partido que juegan el cuarto y quinto clasificados de la temporada regular de cada liga o división y que permite el acceso a las semifinales de liga frente al primer clasificado. Y, como un juego, un entretenimiento, comencé a sentir que debía animar a los Giants. Por la novela de DeLillo, por la visita al Yankee Stadium, por los paseos por Harlem, no lo sé bien. Si me apuran hasta reconoceré que porque me gusta mucho el uniforme de los Giants: naranja, blanco y negro. (Sí, lo sé, los colores que usa este blog desde tiempo inmemorial.) El asunto es que desde entonces he visto casi todos los partidos que he podido de la postemporada, a veces acompañado del amigo que compró el libro de DeLillo, y que aún no sé si ha leído, y que he ido sintiendo, poco a poco, a los Giants como "mi" equipo. He ido aprendiendo más sobre el juego, el nombre de los jugadores, sus rostros, sus características, sus trucos y sus estrategias. Me he ido enterando de que ahora es un equipo ganador de nuevo, que en los últimos cinco años ha ganado tres series mundiales, la última la de esta noche. La que ha ido transcurriendo entrada tras entrada hasta la novena mientras escribía estas líneas. Y me he acordado de que mi amigo se hizo fanático de los Oriols porque ganaron el año en que a él comenzó a interesarle el béisbol. Así que ya no me queda otra salida que ser desde ya un fanático de los Gigantes.</div>
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Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-10344775.post-60923646622733386792014-10-26T17:43:00.001+01:002015-02-26T21:52:18.019+01:00Un paso en la luna<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjHOHGbR0MkeYWUvq6dWjyb86t6_jKyivP_zdVG2AWCui-zr1k_RFxdf18xpEVnpMWIg7j50CjLJ-_ldzy12MGOhULzrdq4OwDg6YLhrlwOWYFCg4P5YVND3xocDLIlsUTx8SbhA/s1600/Carnet+nacional+de+periodista+profesional+de+Rodolfo+Walsh+-+completok.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjHOHGbR0MkeYWUvq6dWjyb86t6_jKyivP_zdVG2AWCui-zr1k_RFxdf18xpEVnpMWIg7j50CjLJ-_ldzy12MGOhULzrdq4OwDg6YLhrlwOWYFCg4P5YVND3xocDLIlsUTx8SbhA/s1600/Carnet+nacional+de+periodista+profesional+de+Rodolfo+Walsh+-+completok.jpg" height="426" width="640" /></a></div>
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<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11pt;">“La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan
los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una
anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica
esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar.”<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: right; text-autospace: none;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; font-size: 11pt;">Ricardo Piglia, Mata Hari 55<span style="color: #272727;"><o:p></o:p></span></span></div>
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<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">Operación masacre</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;"> es un libro paradójico. Por un lado
porque se inserta plenamente en la tradición del policial tal y como se venía
escribiendo hasta entonces en Argentina. Pero al mismo tiempo porque inaugura
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hard boiled</i> en el Cono Sur, tanto por
temática como por, hasta cierto punto, estética, ya que en buena medida el tono
periodístico ha venido siendo desde entonces uno de los más frecuentados por
los autores de serie negra. Pero, al mismo tiempo, subvierte los clichés del
género desde su mismo inicio: no arranca con la aparición de un cadáver, sino
la de un superviviente. Frente al esquema tradicional de la novela
detectivesca, donde se trata de averiguar quién fue el asesino y qué le llevo a
cometer el crimen, Walsh desplaza la atención a otro lugar: antepone los
objetivos del acto de escritura en sí al desarrollo de la trama policial. Los
victimarios se conocen desde el inicio, así como los motivos que los mueven, de
lo que se trata es de probar su intención de ajusticiar a inocentes, es más, la
de evidenciar su condición de víctimas, porque ni siquiera a eso parecen tener
derecho los que fueron fusilados chapuceramente saltándose el marco legal que
la policía y el ejército afirman defender. Por eso cobra una relevancia
creciente dentro del libro todo el aparato judicial, que pretende no esclarecer
los hechos, algo que está meridianamente claro desde el inicio, sino las
circunstancias de los mismos. Son esos detalles los que sirven para dilucidar
la ilegalidad de los actos policiales y, por lo tanto, la narración gira en
torno a ellos para poder exigir una condena por las detenciones y fusilamientos
ilegales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">No es el único de los principios formales del
género que la novela de Walsh pone en cuestión, reescribe o, por decirlo en
lenguaje académico de hoy, tensiona. El más importante de ellos es, sin duda,
el suspense. Al no pretender divertir al lector, sino azuzarle, involucrarle en
los hechos narrados, , que lo afectan de modo directo porque, ante todo, son
históricos, no trata de construir una narración más o menos bien acabada que
use los hechos reales apenas como armazón del relato. Cualquier lector que hubiera
transitado por la extensa producción de cuentos policiales de Walsh —prodigios
de investigación analítica que los convierten en una prolongación de la línea
inaugurada en la senda de Poe y alargada por Borges, en colaboración con Bioy
en algunos casos, dentro de la literatura argentina—, sabe que, si se trata de
mantener al lector pendiente de la intriga, Walsh sabe construir perfectamente un
relato que encaje dentro de esas características. Conoce al dedillo los mecanismos
de la narrativa policial, y por eso desde el primer momento decide que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Operación masacre</i> no debe pasar a formar
parte de esa estirpe sino que debe trabajar contra ella. Porque, al mismo
tiempo que inaugura del modo más radical la serie negra argentina —no es casual
que para muchos de los escritores que hoy se insertan en el género Walsh sea su
primer referente— su objetivo queda claramente explicitado a lo largo del
texto: la denuncia de los crímenes de estado. Si algo es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Operación masacre </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>es la
demostración irrebatible de que el de panfletario es el adjetivo más equivocado
de todos los que la crítica literaria usa. Resulta muy interesante, en ese
sentido, poder leer la secuencia de prólogos y demás paratextos que fueron
acompañando las sucesivas ediciones del libro, donde se aprecia la creciente
implicación política, hasta llegar a la militancia armada, que vive Walsh desde
su originaria posición como simpatizante de la Revolución libertadora a su
implicación final en la lucha montonera de los setenta. Los veinte años que
transcurren desde la primera redacción de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Operación
masacre</i> hasta su desaparición a manos de la dictadura de la Junta militar
argentina pueden ser vistos como la transformación de un hombre que se plasma,
como una sinécdoque perfecta, en el enfoque del libro que inaugura la narrativa
de no ficción argentina: hay que conocer las reglas del juego para entender
cómo el rival las quiebra y, en consecuencia, quebrarlas uno mismo para poder obtener
la victoria. Aunque sea una victoria pírrica. El rival en el juego, el
oponente, se transforma en la vida real en enemigo, y de ese modo lo que puede
ser una contienda más o menos intensa en un juego, por ejemplo en el ajedrez,
pasa a ser un enfrentamiento de orden vital, la lucha de clases llevada al
terreno de la creación y estética literarias. Invirtiendo el axioma de
Clausewitz, la escritura, el panfleto, pasa a ser la continuación de la guerra
por otros medios. Siguiendo esa línea, es imposible no entender la </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">«</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">trilogía no ficcional</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">»</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;"> de Walsh como un encarnizamiento de
ese conflicto, tanto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El caso Satanowski</i>
como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¿Quién mató a Rosendo?</i> —con la
que dialoga de modo directo y aprovechado, ya que no puede ser respondido,
Vargas Llosa en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¿Quién mató a Palomino
Molero?</i>, texto que puede, y debe, ser considerado el primero donde se
inicia el striptease ultraliberal y neocon del hoy premio Nobel—, como la
evolución que culmina con el que quizás sea, lo afirma el propio Piglia en un
texto que muchas veces se ha usado como epílogo en las ediciones de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Operación masacre</i>, el texto literario de
mayor relevancia política de la Historia argentina reciente: la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta abierta a la junta militar</i> que Walsh
envía a los periódicos un día antes de que un comando de ultraderecha lo abata
tras un tiroteo cerca de la estación de Constitución y lo desaparezca. No es
gratuito que las sucesivas ediciones de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Operación
masacre</i> se cierren con dicha carta a modo de epílogo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">La entrevista que Piglia le hizo en 1970 a Walsh es
muy ilustrativa en ese sentido. Por un lado jamás se habla de sus novelas de no
ficción como </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">«</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">crónica</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">»</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">, sino que se decanta por el término </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">«</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">denuncia</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: "Big Caslon";">»</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">. Además, las defiende como una
evolución frente a la mirada burguesa que vehiculan las novelas de ficción al
uso. Lo verdaderamente transformador de la escritura de Walsh, como ha
terminado por hacer notar Piglia en fechas más recientes, —en concreto en una
clase magistral sobre Walsh dictada en el Centro Cultural San Martín en 2013 y
que, posiblemente, como las clases magistrales registradas por la televisión
pública argentina, no sean sino la divulgación de las clases que durante tantos
años ha dictado en diversas universidades—, es el modo en que se ubica para
leer la realidad. Todo hecho narrado es interpretado como la traslación de un
acontecimiento real. A veces dicho referente real no está explicitado en el
texto, y es el propio lector quien debe rellenarlo, y debe hacerlo no usando su
memoria íntima sino la pública, la de los hechos que nos afectan a todos, que
se analizan y fijan a través de la Historia. Es en esa permanente apropiación y
desplazamiento de los acontecimientos históricos dentro del relato, ese
trasiego que el lector mismo debe realizar, donde quizás se asiente, en buena
medida, la capacidad que tenga hoy la narrativa policial de dialogar con el
presente y servir como herramienta que lo disecciona. Y eso está en todo Walsh,
no sólo en sus textos de no ficción, donde el propio autor explicita esos
referentes, sino en cada uno de sus textos. Esa es la huella, invisible como la
de Amstrong desde la Tierra pero que sabemos perenne, que dejó Walsh en la
literatura. <o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;"><br /></span>
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<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia;">Este artículo <a href="http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/39570">apareció en el blog de Eterna Cadencia el pasado 20 de octubre de 2014</a></span></div>
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Unknownnoreply@blogger.com