19 abril 2009

Ruleta rusa en las 54 semanas de Erik Molgora

Pues eso, que Erik Molgora acaba de colgar el relato con el que me invitó a participar en su interesante proyecto 54 semanas. Espero que, cuanto menos, no disguste.
Él manda unas fotos para que uno escriba lo que quiera, y el resultado es ése.
Más que nada, me alegra la invitación de Molgora, previa recomendación del gran Patricio Pron, y me resulta muy placentero compartir aventura con escritores que uno admira como Ronaldo Menéndez, Rodrigo Hasbún, Eduardo Halfon, Edmundo Paz Soldán, Maximiliano Barrientos, Sergio Galarza o el propio Pron. (Además, se ha sorprendido mucho al ver que hay tres bolivianos, tres, entre los que ha citado. O santacrucinos si lo prefieren, que no busca uno andar provocando.)

17 abril 2009

Y la novela voló por los aires

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UNO. El 5 de enero de 2008 cualquier lector del diario argentino Página 12 podía adquirir, junto a su ejemplar del periódico, una novela por apenas diez pesos -dos euros al cambio. Se trataba de Las primas, de Aurora Venturini. En ese momento comenzó un nuevo capítulo dentro de un episodio único dentro de la historia de la literatura argentina: los lectores podían, por fin, acceder a un título que, en apenas un mes, se había rodeado de un aura casi mítica. Quizás convenga hacer un repaso cronológico de los hechos.
El quince de mayo de 2007 se publicaron en el periódico las bases del certamen. El eslogan era claro, conciso, directo: “Traenos el original, nosotros lo editamos”. Treinta mil pesos destinados al ganador de un certamen denominado “Premio Nueva Novela”. Lo organizaban el propio rotativo y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. En las bases se explicitaba el deseo de una literatura innovadora, tanto era así que la competición estaba abierta incluso a autores que todavía no contaran con la mayoría de edad legal. Una comisión elegiría a diez finalistas entre los que el jurado decidiría al vencedor. El certamen no podía ser declarado desierto. Los miembros del jurado hacían augurar un veredicto interesante: Rodrigo Fresán, Juan Forn, Alan Pauls, Sandra Russo, Guillermo Saccomano, Juan Sasturain y Juan Boido. Finalmente, además, fue un veredicto limpio.
Liliana Viola, Mariana Enriquez, Marisa Avigliano y Claudio Zeiger se encargaron de elegir entre los 650 manuscritos que se presentaron al concurso a los diez finalistas, cuya lista apareció en el diario el 27 de noviembre. Allí aparecía ya el título final de la novela que había de resultar ganadora, Las primas, y un seudónimo: Beatriz Poltrinarik.
Por lo que han contado los miembros del jurado, a lo largo de las deliberaciones todos estuvieron de acuerdo con la excepcionalidad de la novela. La presentación de la misma hacía pensar, con todo, en que todo aquello debía ser una broma. El manuscrito estaba escrito en una vieja máquina de escribir. El texto presentaba enmiendas que se habían realizado con un corrector líquido de los que se aplican con un pincel. O bien aquella original novela era fruto de una mente joven y algo desquiciada, o se trataba de una broma urdida con astucia y meticulosidad por algún escritor consagrado dispuesto a dar la campanada aprovechando la cobertura mediática del certamen. Algunos de los miembros del jurado han reconocido, bajo cuerda, que llegaron a estar convencidos de que tras esa novela estaba César Aira.
Aún así hicieron algo que los dignifica: premiaron a la que consideraron la mejor novela presentada, sin detenerse a pensar si estaban o no ante una trampa genial o el descubrimiento de una nueva y poderosa voz.
Cuando abrieron la plica del concurso comprobaron, con sorpresa, que estaban equivocados. De plano. La autora ganadora resultó ser Aurora Venturini. Ochenta y cinco años. Ella era la ganadora del Premio Nueva Novela organizado por el diario Página 12 y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. En el acto de entrega del premio celebrado en el Centro Cultural de La Recoleta, la autora comenzó con las palabras: “Al fin un jurado honesto”.

DOS. Aurora Venturini distaba mucho de ser una recién llegada al mundo de la literatura. En 1948 recibió de las manos de Borges el Premio Iniciación por su libro El solitario. Tenía más de treinta libros publicados. Licenciada en psicología, había sido amiga y colaboradora de Evita y se exilió a París cuando la Revolución libertadora derrocó el primer gobierno de Juan Domingo Perón. Allí trabó amistad con Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Ionesco o Juliette Grecó –sí, parece mentira, pero se conoce que para nombrar a los hombres basta con el apellido y para que todos reconozcan a las mujeres se necesita el nombre de pila también, qué le vamos a hacer- y trabajó sobre la obra de Lautrémont, Villon o Rimbaud. Por último, me sabe muy mal la costumbre de indicarlo en primer lugar como no si no fuera nada más que “la señora de”, es la esposa del historiador Fermín Chávez. Una mujer que a los ochenta y siete años vive sola en la ciudad de La Plata, donde fue homenajeada en 1991 como ciudadana ilustre con la inauguración de una biblioteca que lleva su nombre y que celebra su labor como docente –en su ciudad de residencia y en Lomas de Zamora, otra ciudad del conurbano bonaerense- y su intensa labor como escritora. No era, desde luego, una "recién llegada".
Todos se preguntaba qué es lo que hace esta mujer para mantenerse en plena forma: “Yo ronco y escribo ocho horas diarias", conesta lacónica.

TRES. Alan Pauls trazó un buen resumen de la sensación que experimenta el lector durante la lectura de la novela al hacer público el veredicto del que formaba parte:
Las mitologías del barrio, la familia, la sexualidad femenina y el ascenso social a través de la práctica de las Bellas Artes aparecen puestas en escena y desmenuzados por la voz inconfundible de la narradora, Yuna, una primera persona que contempla el mundo con una mirada salvaje, a la vez cándida y brutal, perspicaz y ensimismada, y lo narra con una prosa que pone en peligro todas las convenciones del lenguaje literario. A mitad de camino entre la autobiografía delirante y el ejercicio impúdico de la etnografía íntima, Las primas es una novela única, extrema, de una originalidad desconcertante, que obliga al lector a hacerse muchas de las preguntas que los libros suelen ignorar o mantener cuidadosamente en silencio.
Pauls acierta a destacar dos hechos básicos dentro de la aventura narrativa que traza Venturini en este libro. Por un lado el lenguaje. La fascinación de la narrativa hacia los seres con problemas en su desarrollo mental no es tan un solo un fenómeno curioso, es algo perfectamente comprensible si partimos de la esencia misma de esa realidad poco definida a la que podríamos llamar “saber narrativo”. Quizás el ejemplo más famoso sea el Benji de El ruido y la furia, pero hay muchos más. En el caso de Yuna, y de toda su familia, se da esa misma paradoja: frente a la tendencia natural del ser humano a pasar por encima de la realidad en busca de conceptos que permitan sistematizar y conceptualizar la realidad, esa huida de lo real hacia lo simbólico, un retrasado se aferra a esa materia, a esa realidad que tiene ante los ojos, y su lenguaje es un fiel correlato de ese modo de aprehender la realidad sin conceptos apriorísticos o posteriores análisis. La realidad no es sistematizada, tan sólo es, está ahí como una realidad vigente, ineludible. El saber narrativo, caso de que exista, se basa en la construcción de una realidad que permita al lector convertir en experiencia su lectura, y sacar de ellas las conclusiones que estime oportuno. No se trata de ofrecer las conclusiones a las que llega el autor o el narrador, sino de entregar al lector un mundo lleno de estímulos para que él mismo extraiga las suyas. Su estilo construye por lo tanto ese yo, lo refleja para que el lector lo viva. La aparición del diccionario al que recurre Yuna para buscar esas palabras que desconoce pero que dice necesitar –y que en realidad aparecen como una convención más muchas veces innecesaria del arte de narrar-, y la violencia que ejerce sobre la puntuación obligan al lector a preguntarse de modo recurrente cómo está hecha la realidad y en qué consiste la asimilación de la misma, si es que ese proceso existe. La realidad se impone, hecha de palabras simples que solo de vez en cuando se ven acompañadas de palabras de diccionario, y lo hace con sus propias reglas de puntuación, que apenas sirven como delimitación de la fuerza con la que la realidad se torna vida en estas páginas.
Por otro lado, señala Pauls que Venturini se ha atrevido a arrojar luz sobre aspectos de la realidad que estamos acostumbrados a ignorar. No sólo por la protagonista y su entorno, al que, por cierto, Venturini, alude de modo flaubertiano en la entrevista que le hiciera Liliana Viola: “Las primas soy yo, señorita, es mi familia. Nosotros no éramos normales. En casa todas mis hermanas eran retardadas... Y yo también.” No, sobre todo porque usa esa perspectiva, carente de toda pretenciosidad, para retratar el alma humana. Yuna, más allá de esa ingenuidad que suele atribuirse a los retrasados con el candor y la prepotencia del que es "normal", es directa, clara, no encubre la realidad que ve con ningún velo, ni social ni íntimo. Todo está a la vista, retratado con la misma mirada, y de esa mirada carente de una categorización surge la fuerza de la novela. Todo es susceptible de ser narrado, y todo se narra del mismo modo. No hay jerarquías ni destilaciones, todo aparece en bruto y es el lector el que debe establecer su propia lectura, estimar en qué momentos Yuna está mirando la realidad con escándalo o con mera curiosidad, lo que sucede en la mayoría de las ocasiones.
Una novela que, más allá de su crudeza o de la curiosidad por la vida de su autora, se impone como la vida, con la fuerza y la falta de prejuicios con que la realidad se nos presenta cada día.

12 abril 2009

Un juego de niños

Desconozco qué aspecto tenía el rostro de Helen Levitt. Por mucho que he rastreado en Internet jamás he visto un autorretrato o alguna instantánea en la que aparezcan los rasgos de Helen Levitt. Y, sin embargo, hay pocos fotógrafos que tengan para mí un cara más reconocible. Para mí, Helen Levitt tiene el semblante de alguien enamorado de la vida, que sabe que la vida es poco más que un juego, un elaborado y sofisticado entretenimiento que se nos puede pasar volando, como una tarde de los veranos de la infancia, llena de carreras, de risas y de alegría. No creo ser alguien especialmente observador, llegar a esa conclusión me ha resultado fácil, ha sido suficiente con mirar durante horas y horas la enorme cantidad de fotografías que hizo de niños sumergidos en sus juegos, ajenos a la mirada con la que un aparato mecánico fijaba para siempre ese segundo.

En la mirada que Levitt despliega sobre esos niños no hay, nunca, la búsqueda de los rasgos del adulto que serán. No le interesa la infancia porque represente una madurez en proyecto, ni tan siquiera, y podría ser más elaborado, porque en sus gestos, sus actos, pueda uno inventar el pasado que le hubiera gustado tener. No hay nunca en cada uno de los segundos que extrajo del natural transcurso temporal una intención de lanzar un mensaje, de encontrar herramientas para hablar del mundo, de que sus imágenes sirvan de metáfora o símbolo de nada. Helen Levitt salía a la calle tan limpia de prejuicios, tan desnuda de ideas preconcebidas, que encontraba en esos niños algo puro y simple como su mirada. Los juegos de los niños que retrató Helen Levitt no son la sinécdoque de la vida, son, en sí, la vida.

Los niños de las fotografías de Helen Levitt aparecen, a veces, maquillados, o enmascarados, o bien utilizan para sus juegos carritos, marcos, papeles, pañuelos, cualquier cosa. Porque los niños ponen en práctica el más atávico y necesario de los actos del hombre: crear vida. Cuando los primeros teólogos hebreos, que lo fueron sin saberlo, utilizaron la imagen de un dios que creaba la vida desde la tierra mojada, desde el barro, lo más abundante y barato que puede encontrar cualquiera, estaban señalando una de las pocas certezas sobre cómo funciona el ser humano -que creó a Dios a su imagen y semejanza. Los niños convierten un palo en una pistola o en una varita mágica, una servilleta en una capa de un superhéroe o en el embozo del malvado, los niños son capaces de buscar bajo un coche un poco de materia que convertirán en parte de un mundo, su mundo, que irán construyendo poco a poco hasta que la sociedad se encargue de imponerles el otro, nuestro mundo, y las reglas que en él deben seguir. Un nuevo juego donde ya no son ellos, son otros, los que imponen las normas.

En las imágenes de Helen Levitt los niños juegan a ser mayores, con la misma ingenuidad con la que los adultos juegan a ser médicos, contables o pilotos de vuelo, para pasar el tiempo. Lo que sucede es que aunque su realidad, en la que ellos son todo eso, y todo cuanto quieran ser, se ve muy a menudo oprimida, expulsada, por la realidad de los mayores. Se podría decir que Levitt los fotografía siempre en las aceras porque es donde los encuentra, es ahí donde pueden ser fotografiados por un transeúnte cualquiera. Es verdad. Pero no lo es menos que son los adultos los que se refugian en las casas, donde ellos mandan, y que es en la calzada donde un niño no puede hacer frente a la fuerza y la violencia de la sociedad, que los arrasa por no tenerlos en cuenta. Por eso cuando están en casas los niños aparecen en las ventanas, y tan sólo bajan a la calzada cuando los coches están aparcados y les sirven como barrera. Y todavía en algunos momentos se les ve queriendo meterse en el juego mucho más seductor de los asultos, ese que tiene escenarios tan dispares como las cabinas telefónicas o las tiendas. Pero en esos casos deben compartir el espacio con los adultos en los pocos huecos que les dejan, o bien camuflarse de adultos, imitando sus indumentarias, sus poses, para poder pasar desapercibidos en ese juego, que es igual al suyo salvo en que está mutilado, porque sus leyes son inmutables y no pueden adaptarse a las necesidades de cada momento, salvo, claro está, que uno sea el que impone esas normas y pueda modificarlas a su antojo.

Helen Levitt no veía lo lúdico en la vida, sino que supo distinguir desde el principio que la existencia tan sólo puede ser entendida como un juego. Ese juego de la oca que nos parece infantil, arbitrario, repetitivo, pero que es, sin duda, lo más parecido a unas memorias -las de cualquiera- que podemos encontrar. No deja de sorprenderme, siempre, la opinión de que las piezas artísticas -sea cual sea su soporte- no deben necesitar de que el receptor de las mismas las complete. Yo no entiendo no ya que la obra, sino la vida en sí, no lo sea. Qué sentido tiene una fotografía, que no es más que la eterna congelación -que bella imagen, por cierto, lo de congelar, preservar, la imagen-, sino el que le quiere dar el que la observa. Cómo saber si las lágrimas del representado son de tristeza o de alegría.

Los adultos, aparecen en las instantáneas de Helen Levitt jugando, siendo los mismos niños que se enmascaran, hacen cosas que se salen de la norma o, mejor dicho, establecen sus propias normas, y de ese modo pueden ser aceptados en el mundo de los niños, en el entorno del juego. Son, ahora sí, dignos participantes de ese mundo profundo y subterráneo que sostiene el otro, el que creemos importante sin saberlo en realidad. Pero, y ahí reside otro de los aciertos de la fascinante mirada de Levitt, estos niños que ya no lo son, no pueden volver a un lugar de los que el crecimiento y la (de)formación los han sacado. Los objetos que utilizan permanecen siendo lo que son. Unos anteojos son unos anteojos, un bastón es un bastón, una lupa es una lupa, y, salvo apelando al recurso del humor, que transforma un maniquí en algo temible que puede ser combatido, no pueden transformar esos objetos a través de la magia creadora del juego en nada más de lo que son. Y, por eso, no saben cómo transformar la empuñadura de un sable láser en el sable láser en sí.


Helen Levitt hizo muchas fotografías de los dibujos, de las pintadas que, con tiza, realizaban los niños en las calles. Con la clásica obsesión de todo artista por el trabajo de otros como él, se daba cuenta de que esas huellas eran similares a las instantáneas que ella extraía de la realidad. La mirada de la mirada que se plasma en ella es la fascinación por la sencillez, por el endeble retrato que somos capaces de hacer de la imponente realidad en la que nos vemos inmersos. Toda fotografía es, en sí, una ficción, apenas el segmento de una línea eterna, de un continuo fluir, de un movimiento perpetuo que es la vida. Esos momentos que se han fijado en la película, y más tarde en nuestra retina, son tan falsos como cualquier novela o ficción. Y, al mismo tiempo tan verdaderos como estemos dispuestos a conceder. No hay en sí una verdad. Como recuerda Fogwill en una de sus novelas las mentiras se dicen, pero no se hacen. Toda novela, toda fotografía, es una verdad, porque existe, porque es una reproducción honesta de la realidad que pretende convertirse en realidad misma. Otra cosa es que, con ella, se digan mentiras.


Hace unos días, Helen Levitt ha muerto. Para mí ha supuesto un impacto importante. Desde que conocí su obra me he sentido muy cercano a una fotografía que tengo como uno de los fondos de escritorio de mi ordenador, que tengo pegada en la pared y que ilustra el fondo de pantalla de mi móvil. Hay pocas imágenes en el mundo que digan tanto de mí sin tener absolutamente nada que ver conmigo. Más de una vez he buscado en Internet alguna galería en la que estuviera a la venta una copia de la imagen, y me he interesado por un precio que nunca he podido pagar. He intentado localizar algún póster donde aparezca decentemente reproducida. Sigue siendo una tarea imposible. Sea como fuere, no podía dejar de señalar que ha muerto una de las grandes de la fotografía. A la edad de noventa y cinco años. Los que, sin haberla conocido y sin tener la más mínima idea de cómo era, la admiramos, no podemos hacer otra cosa que homenajearla. Aunque sea de este modo tan modesto.

09 abril 2009

Semana argentina en Madrid


Me entero por el blog de Maximiliano Tomas que ya se puede uno bajar el último número de la excelente revista peruana Etiqueta Negra. En él se encuentra el reportaje que realizó Patricio Pron sobre la minigira de promoción de La joven guardia. Por ahí salgo yo. Así que sólo por eso merece la pena leerlo (mi abuela bien, gracias).
Además, ahora que sé que el lunes llega de nuevo Juan Terranova a Alcalá de Henares, que el lunes siguiente tenemos a César Aira por los madriles y que el fin de semana de Sant Jordi me tomaré unas cañas con Maxi, me dan todavía más ganas de compartirlo. Diego, Samanta, tan sólo me faltáis vosotros. ¡Volved!
La foto, que no tiene nada que ver con el texto pero me gusta mucho, es del álbum caboverdiano de Belén García Abia.

07 abril 2009

Una noche de cuento


sweep up, little sweeper boy
It's you who's got the wig on here
sweep up, little sweeper boy, sweep up

yellow is the color of my true love's crossbow
yellow is the color of the sun
and black is the color of
a strangled rainbow
that's the color of my loss
black is the color of my true love's arrow
that's the color of human blood

you got a shot of shampoo
though it was made thirty years ago
you got a shot of shampoo
though you were made twenty years ago

speak up, little sweeper boy
they are hard of hearing
anything that anyone has to say

o they say
yellow is the color of my true love's crossbow
yellow is the color of the sun
black is the color of
a strangled rainbow
the color of my loss
and black is the color of my true love's arrow
that's the color of my blood

02 abril 2009

Entrevista a Constantino Bértolo

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En tu libro estableces una clasificación bastante nítida sobre el distinto lugar de los críticos en el espectro mediático. Primero presentas a un crítico catador, impresionista, que tan sólo expresa su opinión subjetiva y que funciona como un consumidor que comparte su experiencia, recomendando o desaconsejando la lectura del libro.

Convendría matizar algo el planteamiento antes de tratar de responder. En el libro se plantea que la crítica, y estamos hablando de la llamada crítica de batalla, la que aparece en los suplementos culturales o en las revistas literarias al uso, está ligada por un lado a la opinión o juicio de un crítico y por otro al medio de expresión en donde ese crítico realiza su tarea. Teniendo en cuenta este hecho, aun cuando se pueda hablar del subjetivismo del crítico es necesario recordar que esa posible subjetividad “se objetiva” al ser publicada en un medio, pues los medios no tienen subjetividad. Por decirlo de otra forma: al ser socializada por el soporte se transforma en una información pública que da cuenta básicamente de un juicio cultural e ideológico en el que una supuesta subjetividad se presenta como criterio. Desde ese punto de vista, la ausencia de tal crítica, que además es cuantitativamente mayoritaria, debilitaría al sistema literario dominante y por eso entiendo que no son inocuas o neutrales puesto que intervienen en su mantenimiento. Pertenecen a lo que podemos llamar el subsistema inmunológico del sistema literario dominante. Su relevancia no reside en lo que diga o deje de decir sobre una determinada obra en concreto sino en la significación estética que su presencia, masiva en su caso, arrastra. Con su presencia masiva actúa como disolvente de cualquier otra crítica de distinto tipo que pudiese emerger o hacerse presente. Es una crítica que funciona como el eucalipto: altera el ph del terreno y lo erosiona, lo esteriliza.

Su presencia, y cada vez mayor importancia dentro del discurso mediático, ¿no se debe a que son una propaganda del sistema?
El crítico “impresionista” no es un mero consumidor que comparte su experiencia sino alguien que impone, a través de la publicación, un tipo de experiencia literaria, anclada, ahora sí, en la subjetividad, pero que, por lo dicho, interviene objetivamente en la conformación del concepto de lectura y en la “poética de la lectura” hegemónica. Y todo esto dejando al margen los efectos colaterales de estas críticas sobre la visibilidad de obras, autores y editoriales, sobre las expectativas lectoras o sobre la constitución de la actualidad como tempo cultural ligado al timing mercantil pues no sólo marcan el qué hay que leer sino también el cuando y el cómo. De ahí que no sean tan fácilmente rebatibles como parecen en un principio pues intervienen en la creación de la “opinión literaria” y lo hacen con relevancia porque llueven sobre terreno mojado y propicio: una ideología dominante que no cesa de repetir que todo es subjetividad.

Afirmas que en buena medida estos críticos, como individuos de esta sociedad, presentan el discurso dominante y se legitiman entonces como “críticos”. Son los más fácilmente rebatibles en una discusión: siempre se les puede echar en cara que su opinión no es sino una más, tan valiosa como la de cualquier otro lector, y por lo tanto queda desactivada.
Convendría matizar que al menos en sociedades como las nuestras, rotas y quebrantadas por una clase que usurpa la representación de la sociedad, no es ésta quien tiene capacidad legitimadora alguna en este campo. La legitimidad de estos críticos proviene de la legitimidad, si se puede llamar así, que le concede la propiedad del medio de expresión a través de sus capataces culturales: coordinadores, redactores jefes, jefes de sección... Cierto que en el transcurso de su desempeño cada crítico, utilizando la expresión de Bourdieu, acumulará diferentes capitales simbólicos, pero ese capital no procede en ninguna o en muy escasa proporción del crédito que le haya concedido ese ente difuso que llamamos sociedad. Ese crédito proviene básicamente del medio de comunicación que lo ha acogido para su labor y si tiene valor en todo caso será en razón, y esto es lo que me interesa recalcar, de su función de intercambio dentro del mercado laboral-profesional propio de ese segmento empresarial. De ahí que los críticos en tanto profesionales tiendan a construir de modo más o menos consciente su propia estrategia mercantil encaminada a incrementar o mantener su valor de cambio. Estrategias que pueden llevarles a adoptar actitudes o posiciones diferentes: el crítico que vende manga ancha, el que vende mano estrecha, el que vende aire académico o el que vende aire cool, etc…. Estrategias todas ellas a las que inevitablemente se irán plegando sus opiniones según le vaya resultando oportuno: “he sido muy duro en las tres últimas reseñas ahora vendría bien una entusiasta”; “esta tendencia está emergiendo con fuerza, será bueno que la apoye”; “ahora un poco de sarcasmo para ir creando complicidades”; “este palo le encantará a mis jefes”, “me conviene hablar de esta obra que ha editado esta editorial con gran prestigio pues por ósmosis”… Toda una casuística de la que apenas se habla pero que los buenos editores o los buenos responsables de los departamentos de prensa y relaciones públicas de las editoriales tienen en cuenta.


En qué medida la expansión de los blogs -donde de modo casi uniforme se da tan sólo esta crítica- influye o evidencia este problema. ¿Cómo ves esa crítica virtual, horizontal y carente de autoridad en un futuro?
La aparición de los blogs como soporte de crítica literaria e instancia de intermediación directa entre el crítico y el lector parecería poner en cuestión parte de todo lo dicho y sin duda aquellos que ven en Internet y sus herramientas el arribo de una democratización de los medios de producción de expresión, información y creación, podrían creer que alguno de los planteamientos propuestos han quedado obsoletos. Al respecto cabe decir que esa euforia democrática me parece un tanto prematura. A otra escala menor pero que conviene tener en cuenta, está sucediendo algo semejante a lo que pasó cuando emergió el fenómeno de la radio y la posibilidad de crear con costos accesibles radios locales e independientes. Su expansión generó también la buena nueva de que la comunicación podía escaparse del control de las grandes corporaciones. Y digo que me parece prematura porque entiendo que estamos en una fase exploratoria de la tecnología digital y estamos atravesando por toda una fase permisiva, en la que el poder económico permanece al acecho, que no creo se alargue durante mucho tiempo. En todo caso finalizará cuando el Capital ajuste esa tecnología a sus necesidades y encuentre los medios convenientes para controlar su explotación. No veo lejano el día en que para entrar en una autopista de información habrá que introducir la clave de tu tarjeta de crédito. Me parece que el futuro va hacia ahí. "Sin libertad ni propiedad no se puede avanzar en Internet" ha dicho recientemente el Ministro de Industria Miguel Sebastián. Y claro que quedarán carreteras accesibles, como quedan radios libres con muy escasa presencia, pero mucho me temo que sea el Capital el que jerarquice la circulación de contenidos y en ese momento volveríamos a una situación paralela a la que ha dado lugar a mis reflexiones anteriores. Con todo, y sin adelantarnos a un futuro que nunca está escrito pero en el que Internet dejará huellas profundas, sí puede constatarse que han aparecido blogs que han logrado en el campo de la crítica un crédito muy estimable. Lo sorprendente, o no, es que esa crítica apenas difiere de la critica “en papel” ni en lo que atañe a la selección ni a los criterios a la moda, y prueba de ello es que aquellas “voces” que destacan pronto son abducidas por el sistema de comunicación imperante. Diría por tanto que, en efecto, la aparición de los blogs altera en parte el sistema de legitimación y hace necesario reflexionar sobre los nuevos ángulos que esto puede estar originando. Pero conviene que los árboles no nos impidan ver el bosque ni la tierra, el Capital, sobre la que árboles y bosque crecen en las circunstancias sociales que determinan las actuales relaciones de producción, no vaya a ser que nos hagamos la ilusión, en plan Multitud de Negri o Hardt, de que la externalización de costes a través de la figura laboral del trabajador autónomo modifica en algo el carácter capitalista del conjunto. Claro que también en los sesenta y hablando de que los trabajadores tenían acceso a la compra de acciones de su propia empresa se habló mucho del capitalismo democrático y de masas. Ya se sabe que la sustitución, como motor de la Historia, de la lucha de clases por la fe en el progreso tecnológico es la tentación preferida de los que piensan que la Revolución ya no necesita de los revolucionarios. En cualquier caso lo más prudente parece esperar, con atención, a ver por dónde camina esta autonomía comunicadora y hasta qué punto altera el territorio.

Otra tipología de tu clasificación es el crítico guardián o custodio, que trabaja desde una tradición y con unas herramientas académicas. ¿Cómo se legitima la pertenencia de un crítico a este grupo?
El crítico guardián, o “agente del tráfico literario” si se prefiere quitarle empaque al término, hunde sus raíces en la tan traída y llevada autonomía del arte, de la obra literaria. Lo primero que habría que intentar discernir es el otro constituyente de la tal autonomía ¿autonomía con respecto a qué? Porque si ese elemento no se especifica, de lo que se está hablando es de autismo o independencia aunque a su vez cabría volver a preguntarse ¿independiente de qué o quién? Revindicar la autonomía del arte o de la obra literaria es en sí mismo, más que un argumento sustantivo o descriptivo, un argumento defensivo: la proposición de un sistema nominalista de identidad frente a otras identidades –la moral, la política, el mercado- que tendrían la tentación de invadir el territorio que reivindica como propio lo autónomo. Los intentos de construirse una identidad autónoma en base a la especificidad, tan cara a los formalistas, parecen hoy bastante endebles. Los rasgos o procedimientos lingüísticos que se aducen como pertinentes del lenguaje literario están presentes en otros lenguajes no literarios como puede ser el lenguaje cotidiano o el mismo lenguaje jurídico, mientras que en textos que se han venido considerando como parte de la Literatura estos rasgos pueden no encontrarse. Desde el efecto museo de las instalaciones de Marcel Duchamp las pretendidas especificidades se han venido abajo. Sin embargo el movimiento defensivo del que hablábamos se sigue manteniendo con fuerza en aras de un algo que no acaba de ser definido -¿lo estético?- pero que sí puede ser ubicado dentro de en un espacio que se quiere propio: la tradición del arte, de la literatura…

Pero, entonces, ¿cómo establecer las lindes de “lo literario”?
Lo literario sería aquello que encaja, con mayor o menor resistencia, dentro de la serie de textos que históricamente han venido construyendo el entendimiento consensuado de qué es o no es literatura. No deja de ser una paradoja que finalmente resulte que el concepto tenga que recurrir a lo histórico cuando precisamente está obligado a negarlo. Cuando Musil habla del espíritu y del deber del escritor de mantener su nivel de exigencia yo interpreto que lo que está reclamando es precisamente la necesidad de que la literatura esté a la altura que la propia tradición literaria marca. Para entendernos: que una novela negra o bien mantiene la exigencia presente en Hammet o Chandler o entonces no es literatura. Bueno, pues ese nivel de exigencia es el punto de apoyo desde el que los críticos guardianes proclaman su legitimidad para intervenir sobre las obras literarias. Esto les obliga a, con la actitud de Juno, una doble mirada: sobre la tradición que continuamente tienen que renovar como fuente de legitimación y sobre las obras que la actualidad ofrece en tanto candidatas a ser escrutadas críticamente por ver si cumplen los requisitos suficientes para entrar en ese corpus. De la necesaria mirada que estos críticos están obligados a dirigir a la tradición se desprenden sus estrechos lazos con la crítica académica o universitaria aunque puedan encontrarse críticos con voluntad semejante en el ámbito de la crítica de batalla que es de la que venimos hablando.

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¿Por qué en España no se ha desarrollado una prensa académica de relevancia en la que estos críticos tengan cabida? ¿Es lógico que rebajen su discurso en los suplementos literarios haciendo crítica mercenaria?

El problema de la crítica universitaria hoy es doble: se ha quedado sin Universidad y se ha quedado sin tradición literaria. La Universidad española ha desaparecido como instancia legitimadora de cultura y no creo que esto se haya producido por el descenso cualitativo del conjunto de sus integrantes que acarreó en buena parte la salida administrativa un tanto chapucera – aquello de la famosa idoneidad- que tuvo lugar durante la transición a fin de resolver los problemas que la universidad venía arrastrando desde el tardofranquismo. Más que ese elemento, aun sin dejar aparcada tal cuestión, la Universidad como tantas otras instituciones paga con la pérdida de legitimidad el no cuestionamiento de la continuidad entre el franquismo y el postfranquismo y eso a pesar de que justamente la universidad había sido uno de los lugares donde el nivel de combate y resistencia había sido muy estimable aun sin lograr alcanzar el punto de ruptura. Con la universidad pasa lo mismo que con la institución de la Justicia, con las fuerzas de seguridad, con la Corona o con la bandera: carecen de credibilidad democrática, están manchadas por el franquismo y el paso del tiempo no ha hecho más que incrementar la visibilidad de la mácula. Si a eso se añade que su deseada pero mal encauzada expansión cuantitativa erosionó los componentes elitistas de la institución es fácil entender que la crítica universitaria ha perdido gran parte de su capacidad de intervenir en la circulación de lo literario.
Y por si aun no fuera suficiente lo dicho, está la desaparición de su propia razón de ser: la tradición literaria. En primer lugar porque esa tradición está ligada desde su origen a la construcción de una literatura nacional y como en el caso de la bandera, tampoco la idea de España sale muy bien librada de la transición por las mismas causas ya citadas. La idea de España es hoy patrimonio de la derecha por muchos intentos que la socialdemocracia haya hecho de reconvertir la situación ya sea en plan la España plural o la España constitucional. Y en segundo lugar porque ya acogida a la solución política constituyente de darle la vuelta al traje, poner unos remiendos y quitar algún botón poco acorde con los gustos europeos, la universidad en tanto instancia de crítica literaria se encuentra con que una vez que ha renegado de la generación realista de los cincuenta está condenada a saltar en el vacío bien hacia los brazos de un cosmopolitismo de raíz anglosajona –Benet contra Galdós- o bien hacia una refundación minimalista de la tradición dejándose caer en la narratividad realista –“El caso Savolta” de Mendoza, “Belver Yin” de Ferrero- que el mercado está ofreciendo como “normalidad”.

Pero entonces, fue durante la transición cuando se perdió ese privilegio académico para imponer un orden en el “parnaso literario”.
Creo que el momento clave al respecto puede verse en el rechazo que tanto desde la crítica de batalla como desde la universitaria se desplegó con inaudita virulencia contra la propuesta alternativa que representó en su momento, en plena transición, la publicación de la Historia Social de la Literatura de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris Zavala que desde posiciones de ruptura ofrecía una relectura de la tradición alejada de la secuencia del nacionalismo literario que con raíces en Menéndez Pelayo o Menéndez Pidal se había desarrollado durante los cuarenta años de la dictadura. Dicho de otro modo: la crítica académica se queda sin objeto propio y salvo dos o tres figuras resistentes –Francisco Rico, Santos Sanz Villanueva, Ignacio Soldevila - todos se hacen semióticos en un fin de semana y pasan de la estilística a la Teoría Literaria con la celeridad del que escapa del barrio contaminado hacia una zona residencial para privilegiados. Esta huída permite comprender cómo aquellos académicos que “descienden” desde la teoría literaria a la crítica de batalla parecen olvidar sus presupuestos teóricos abstractos para hacer crítica subjetiva más o menos salpicada de palabros, pretextos en su sentido etimológico: adornos de lujo, de sapiencias esotéricas. La orfandad literaria que supone volver la espalda a la tradición propia, aún aceptando que la literatura española al menos del XIX es una literatura que respira al aire de las influencias que vienen de fuera –romanticismo, realismo francés, naturalismo, experimentalismo, realismo social, nouveau roman, etc.-, explicaría en parte la fascinación que en nuestro campo literario producen autores extranjeros que parecen contener dentro toda una tradición: Borges, Thomas Bernhard, Cormac McCarthy, W. G. Sebald, Foster Wallace, Robert Walser que son recibidos como iluminadores, como hitos de refundación. Da la impresión de que el campo literario español desprecia o ignora su propia biografía y busca raíces fuera casi de modo compulsivo. Para muchos de los nuevos lectores, críticos y nuevos autores la literatura parece nacer con Paul Auster o con John Ashbery. Cierto que con los parámetros de calidad que hoy predominan el recuento de nuestra tradición literaria no parece ser muy atractivo más allá de Cervantes y que es difícil señalar en nuestra tradición un Henry James, un Flaubert, un Faulkner, un Connolly, una Virginia Wolf, un Eliot, un William Gaddis o un Canetti, aunque tampoco se entiende que se contemple como herencia no deseada a Galdós, Pardo Bazán, Clarín, Cesar Arconada, Díaz Fernández, Sender, Ferlosio, López Pacheco, López Salinas, Manuel Sacristán, Gil Albert, Juan y Luis Goytisolo, García Hortelano, mientras se acoge con entusiasmo a autores menores pertenecientes a otras tradiciones: Zweig, Marai, Baricco, Saroyan. Esto al menos en lo que se refiere a la narrativa pues entiendo que en poesía la tradición no ha sido tan radicalmente expulsada.

¿Ese dar la espalda a la tradición propia explicaría los movimientos últimos que se han dado en España?
Sí, esa desaparición de una tradición literaria operativa estaría también en el origen de algunos de los movimientos de renovación literaria –el Afterpop de Eloy Fernández Porta, Pangea de Vicente Luis Mora- elaborados desde la necesidad de crear espacio literario para nuevas y propias propuestas literarias y remitiéndose a una tradición cosmopolita que si, por una parte quiere dar cuenta del sinsentido de buscar hoy terreno de apoyo en tradiciones nacionales, no duda en aceptar la cultura impuesta por la Nación-Imperio. Algo que desde los Novísimos se viene produciendo de modo recurrente. Llamar global al imperio de las literaturas y estéticas anglosajonas me parece una forma de ocultar una vez más nuestro histórico papel de colonia literaria y cultural. Y no deja de ser curioso que esa orfandad no se produzca, al menos de manera tan radical, en Francia, Italia, Suecia o en la propia Argentina, países con unas burguesías menos cutres literariamente que la nuestra.
Creo que está por escribir una Historia de la Literatura en España que recomponga el escenario. Pero esa Historia debería abandonar el viejo prejuicio filológico de limitar la Literatura de una comunidad a la escrita en la lengua o lenguas de esa comunidad para entender que si la literatura es la forma que cada comunidad tiene de narrarse a si misma, es absolutamente necesario tomar como objeto de consideración para la historia literaria todo lo que esa comunidad lee en cada tiempo, incorporando a la tradición la lecturas de aquellas otras literaturas que vía traducción o conocimiento directo están actuando en cada uno de los momentos de esa posible Historia. Como la universidad es el universo al servicio del nacionalismo, que esto tenga lugar me parece algo imposible porque para bien o para mal hoy la nación España ha dejado de funcionar como espacio cultural común aunque sobreviva como espacio mercantil reconocible.

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El crítico tribuno, que no encuentra hoy espacio en los medios de comunicación, pertenecientes a grupos empresariales que no quieren voces que puedan poner en duda la función meramente mercantil de la creación, ¿dónde puede expresarse? ¿Cuál es su lugar en la sociedad de hoy?

El crítico tribuno encarna la conciencia democrática de la comunidad. Lee en función de aquello que entiende sea conveniente o dañino para el bien común de esa comunidad. En sociedades como la nuestra, fracturada por la lucha de clases y en las que la clase dominante ha usurpado la construcción democrática del bien común y ha impuesto su idea de que éste consiste en la mera suma de los intereses particulares, el tribuno carece de espacio pues sólo podría tenerlo si en el interior de nuestra sociedad esa visión dominante estuviera puesta en entredicho con relevancia suficiente para crear tensión. Y entiendo que eso no está sucediendo, lo que condena a ese posible tribuno a la inexistencia o bien a la marginación casi absoluta a pesar de que ni su vocación ni su entidad se corresponda con lo marginal. Si el tribuno no tiene detrás una parte significativa de la comunidad –con capacidad de intervenir en la lucha por los significados- desaparece o está condenado, quiera o no, a trasmutarse en mero aguafiestas fácilmente neutralizable en cuanto se le acuse de puro, ingenuo, utópico o demás descalificaciones al uso que desde el poder literario dominante se le adjudiquen con total impunidad y regocijo. Ni tiene voz ni altavoz pues carece de medio de expresión capaz de hacerse oír. Por otro lado los poderes literarios hegemónicos tienden a expulsar cualquier atisbo de crítica de este tipo acusándola de antigua, superada, extraliteraria, ideológica, simple, sectaria o dogmática, en función de esa famosa autonomía de la literatura que siempre se enuncia como arma o frontera pero jamás se argumenta de modo convincente.
Entrevista publicada en el número 304 (Marzo 2009) de la revista Quimera.
Por un error en la edición en papel aparece realizada por Antonio J. Rodríguez
Artículo sobre La cena de los notables aparecido en Público