12 noviembre 2014

Prontuario policial



“La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura.”
Jacques Derrida, De la gramatología

“La lectura es un proceso de envejecimiento.”
Javier Pérez Andújar, Paseos con mi madre

 En el tercero de los capítulos de El último lector, «Lectores imaginarios», Piglia plantea la idea de que el detective, ya sea en el policial canónico —Auguste Dupin— o el hard boiled de raigambre estadounidense —Philip Marlowe—, no es otra cosa que un lector. El mejor lector, eso sí, uno que es capaz de leer no ya entre líneas sino entre las mismas letras y hallar los significados ocultos de todo texto. La idea de que la realidad, y por extensión el escenario de un crimen y sus circunstancias, es un laberinto a la búsqueda de un hermeneuta que sepa encontrar la salida resulta hoy tan arrebatadoramente atractiva como deudora de Borges, quien pivotó siempre en torno a esa idea que Poe supo hacer encarnar en Dupin. Pero, de modo premeditado o no, la que posiblemente sea la mejor de todas las poéticas dentro de esa línea, la deja deslizar Piglia en «La loca y el relato del crimen». En dicha narración, el trasunto del propio Piglia que es Emilio Renzi reemplaza al encargado de las noticias policiales del diario y aplica sus conocimientos de lingüística para resolver un asesinato. Al escuchar atentamente a la única testigo del crimen, la loca que da título el relato, puede entresacar el verdadero contenido del mensaje de entre el ruido comunicativo generado por su delirio. Renzi es el ejemplo perfecto del ideal que esbozó Poe y continuó Borges —a veces con la colaboración de su amigo Bioy—, ya que sencillamente es capaz de atender mejor que nadie al mensaje, despreciar los indicios no necesarios y dar con el enigma en torno al que gira la narración. No es el único caso de esta ecuación entre lector y detective que arraiga en los relatos de Nombre falso: en «El fin del viaje», la mujer que Renzi conoce en el viaje en autobús camino de Mar del Plata se interesa por él, solo cuando se entera de que escribe en un periódico, y, excitada, le pregunta si se encarga de la sección de policiales; a lo que Renzi responde que no, que es tan solo un crítico, y ella lamenta que quien la acompaña en su viaje a la meca turística de la provincia bonaerense no lo haga para cubrir algún asesinato. Aunque, de algún modo, sí lo hace, porque así puede leerse la despedida final de la figura del padre, como un crimen, si bien de modo oblicuo y alegórico. Y, quizás por eso, el protagonista se ve obligado a ocupar el lugar de su padre y visitar la casa de aquella mujer que conoció en el autobús camino de Mar del Plata.
Pero, sin embargo, el autor con el que dialoga de modo explícito Piglia en Nombre falso —tanto en la nouvelle que da título a la recopilación como en el resto de los cuentos que la conforman— es con Roberto Arlt, que se convierte en un genio tutelar, uno de sus manes personales, al ser suyos los dos epígrafes que abren sus dos libros de cuentos, los dos primeros volúmenes de su trayectoria como autor, para los que lo hayan olvidado. Arlt, precisamente, ejemplifica el fruto de esa mirada alimentada a través de la lectura, no tanto de la realidad como de la alucinación generada en el tránsito habitual por la narrativa de folletín, en concreto la de las publicaciones más baratas con las traducciones más descuidadas que pueda uno pensar —hasta cierto punto «crímenes literarios», sin que deba entenderse como una ironía dicha calificación, sino como una estricta descripción—, y de narraciones que se mueven, siempre, en los márgenes de la sociedad, en la frontera que desborda la legalidad y que es el terreno donde nacerá el género negro local. Quizás sea Arlt el fundador del género, al menos atendiendo a la temática, aunque no puedan encontrarse en sus novelas detectives, sino criminales. Quizás sea conveniente, desde ya, revisitar a Arlt como padre de la narración del crimen en Argentina.
Si algo abunda, precisamente, en «Nombre falso», son los criminales. Los primeros los que aparecen en el texto atribuido a Arlt que busca el narrador del texto. Un texto, «Luba», que finalmente se publica firmado por el amigo de Arlt, Kostia, y que es, en realidad, un plagio más o menos fiel de «Las tinieblas» de Leónidas Andreiev. Un texto que cierra el relato como culminación de lo que es, formalmente, la nouvelle: un ensayo académico, una quest sobre la búsqueda y encuentro de un manuscrito perdido de un autor canónico, Arlt, que en realidad no lo era tanto cuando este texto se escribió. O sea, entre este «Nombre falso» y «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», que Piglia escribió seguramente en las mismas fechas, y que quizás deban ser leídos de una vez como un diálogo entre distintas posibilidades de acercamiento a un texto, ya que comparten enfoques e ideas además de la autoría, entre ambos textos, pues, se cimenta buena parte de la interpretación actual que se hace de la obra de Roberto Arlt. Así pues, la nouvelle  es un artefacto de crítica literaria. Pero es un artefacto fallido. Porque finalmente, versa sobre un texto que no es, en sí, de Arlt. Finalmente es un plagio de Andreiev, y por eso Kostia, al ver que el crítico se está aproximando demasiado al texto, opta por publicarlo bajo su nombre para evitar que el plagio manche la trayectoria de Arlt. Así se produce un crimen, hasta entonces no cometido, que convierte a Kostia en plagiario o en ladrón de textos ajenos. Tanto da. Y, finalmente, sin aparente filtro alguno, Piglia realiza la última de las acciones cuestionables del relato, y que posiblemente son el motivo principal de publicarlo como ficción: los fragmentos de un cuaderno donde, supuestamente, Arlt ha ido anotando las ideas que debía estructurar para escribir una novela, cuyos dos nombres provisionales serían «La educación criminal» o «El criminal en la selva de ladrillos». La hipotética novela no es sino la plasmación de las tesis postuladas en el ensayo académico publicado en el número 29 de la revista Los libros. La idea es clara: el género negro nace en una sociedad urbana, y está en realidad más vinculada con las lucha de clases que con la supervivencia. Los ricos hacen lo mismo que los pobres, pero lo que en el caso de los primeros se denomina «negocio» es visto como «crimen» en el caso de los pobres. Arlt narra los procesos de ascensión social de los que quieren pasar de «criminales» a ricos, como fue si mismo caso. Hay, por lo tanto, mucho de justificación de autobiografía y de poética, convertidas en política e ideología, en sus textos. Cuando el Arlt del texto parece abandonar la idea de escribir esa novela sobre la educación criminal se inician una serie de anotaciones sobre el anarquismo, en concreto la historia de un anarquista que debe infiltrarse en la policía, y que no es más que su ficha policial, todo lo demás es accesorio: «Mi verdadera biografía está escrita en el prontuario que lleva de mí la policía: en esa ficha se anota todo lo que de mí vale la pena de ser recordado por los hombres».
Y, de hecho, «Nombre falso» termina siendo una narración no sobre un relato perdido, sino su búsqueda, en la que termina encontrándose con un criminal involuntario e heroico, Kostia, y el proceso de asunción de la condición de criminal, en tanto que crítico, por parte del narrador mismo, que es, por lo que se infiere en la llamada telefónica, el mismo Ricardo Piglia. Es un detalle interesante que en el aparato crítico imaginario que se desarrolla en la nouvelle aparezca Emilio Renzi como referencia, pero que el autor comparta nombre con el autor que aparece en la cubierta del libro es doblemente interesante. La nota 17 del texto es esclarecedora en este sentido, primero presenta al crítico como policía: «Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial, está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad.» Pero también el crítico es el criminal, «Por fin: cuando se dice —como Arlt— que todo crítico es un escritor fracasado ¿no se confirma de hecho un mito clásico de la novela policial?: el detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal en potencia). […] En más de un sentido el crítico es también un criminal.» El uso que Kostia hace del texto de Arlt, el modo en que se apropia de él, no es sino el mismo proceso, más explícito quizás, que Piglia realiza bajo la máscara de una edición crítica ficticia que «recupere» los textos perdidos de Arlt. La edición final que aparece como apéndice al relato, que coteja la versión mecanografiada y el manuscrito siguiendo las prácticas modélicas de todo estudio genético y fijación del texto, mediante las que pretende deslindar las adiciones de Kostia al cuento, es un ejemplo más del acto criminal en esencia del crítico. Aparece enunciado en el mismo texto de la nouvelle: en qué medida Max Brod, al «incumplir» la voluntad final de Kafka ha delinquido, por qué no se apropió definitivamente de los textos o, siendo más audaces: ¿cómo podemos considerar que no lo hizo cuando, durante años, los textos kafkianos circularon con la edición y títulos que eligió el propio Brod y no los provisionales de su autor? ¿Durante cuánto tiempo hemos leído al Kafka que Brod creó? ¿Podemos afirmar seriamente que leeremos alguna vez al «verdadero» Kafka? Al final, todo trata de la veracidad o falsedad de unos textos de los que sólo sabemos que existen, y que parecen cambiar de valor sencillamente dependiendo de quién los firme, como un cheque, como un billete. Hay una huella invisible pero profunda en la construcción narrativa de Piglia y el Tzanck Check de Duchamp.
Más aún si se tiene en cuenta que «Luba», el supuesto relato de ¿Arlt, Kostia? que ha servido de MacGuffin a la nouvelle gira en torno a la idea de lo falso, de la impostura. Luba no es Luba sino Beatriz Sánchez, la plata es falsa pero «no importa, nadie notará la diferencia», y los escritores son «malas personas», por eso a Luba no le gustan y por eso le cae simpática desde el inicio al protagonista del cuento. Este cuento —que a la postre, por qué no jugar a ser ese detective/crítico literario del que se habla en el texto, no es sino de Piglia más que de Andreiev—, sirve como colofón perfecto no ya a la nouvelle de la que forma parte, sino a todo el libro de relatos, ya que encarna una concepción de la escritura y, sobre todo, de la lectura e exégesis de los textos que se reutilizará y profundizará en Respiración artificial. Pero lo más llamativo, con todo, no es que Piglia postule la idea de que toda creación literaria es, al fin, un plagio y todo autor un criminal, como tantas veces se ha señalado, sino que algunos estudiosos, bien por credulidad o bien por hacer una lectura muy superficial del texto, llegaran a incluir «Luba» en los listados de textos atribuidos a Arlt. De ese modo se completa, aunque no fuera por voluntad de Piglia, que posiblemente ha contemplado siempre con distancia y humor todo esa pirueta, la paradoja borgeana del texto. Una copia llega a ser identificada como original. Algo que, como una obra de magia más, también sucedió con la famosa «Fuente» de Duchamp, ya que el «original» se perdió y el artista generó una pieza que es hoy contemplada como original sin que nadie parezca recordar que es tan sólo una copia.

Este texto se publicó en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 10 de noviembre de 2014