Su cuerpo dejará, no su cuidado

Uno escribe –decirse «escritor» me produce una vergüenza absoluta– y además tiene un interés enorme por el cine. No por todo el cine, como no por toda la literatura, sino especialmente por los terrenos en que ambas posibilidades se cruzan para emulsionar en productos tan sugerentes como inclasificables. Me refiero, por supuesto, a las películas de Chris Marker, a las de Resains, a las de Duras. Pero, también, aunque no suelen incluirse en la lista, a las de Bresson. Es más, creo que, paradójicamente, Bresson es el más literario de los cineastas, precisamente por su huida consciente y explícita de lo teatral, de todo lo que acerca al cine a su «hermano mayor» que es el teatro. No creo que sean casuales las constantes presencias de libros, de lecturas, o de escrituras en sus películas. El protagonista de Pickpocket, un carterista, convive en un cuartucho con sus libros, en su Diario de un cura de aldea aparece de modo reiterado la escritura, y esa hoja que siempre coloca el protagonista para que la tinta del diario se seque sin emborronarse, donde se van superponiendo las huellas de cada entrada del diario, es la metáfora perfecta de su cine, ensamblado de escrituras de la realidad, convertido en una huella involuntaria, un resto o un rastro, del acto creador. Esa técnica, que busca no planificar lo que se va a rodar, sino dejar que ocurra ante la cámara, que quede registrado así para siempre, es el legado fundamental del cine de Robert Bresson. Lo que es, para mí, el cine. 

Pensé en todo esto mientras veía, fascinado, 327 cuadernos. La película se plantea de un modo inquietante, incómodo. Rodar la lectura de un diario. Reescribir la vida a través de la lectura de sus huellas, de lo que el azar dejó en unos cuadernos que han acompañado a un escritor a lo largo de su vida. Las relaciones entre los escritores y el cine han sido, siempre, problemáticas. Darían para todo un libro, para toda una colección de libros. El modo en que la industria cinematográfica, léase Hollywood por ser la más evidente aunque podría ser cualquiera, ha devorado a los escritores a los que tentó con sus abultados cheques. Posiblemente Faulkner sería el mejor ejemplo de ello, aunque sean tantos. O los escritores como objeto de representación, que siempre son caricaturizados para poder resultar interesantes a ojos del gran público. Adentrándose en ese camino casi toda la producción de James Franco sería el ejemplo máximo de cómo se usa al escritor como referente de prestigio al mismo tiempo que se lo convierte en un cliché seudopsicológico para justificar una mirada deformante de su obra. Los escritores y el cine casan mal. Acaso el mejor ejemplo de todo ello sea el fallido proyecto de Michael Cimino de llevar a la pantalla una biografía de Dostoievsky en la que quiso contar con Raymond Carver como guionista. El escritor insistía en que debía verse al escritor haciendo lo que hace un escritor: leer y escribir. Y eso debía suceder muy a menudo, porque la vida de un escritor no va mucho más allá. Pero, claro, las vidas de los escritores son poco cinematográficas salvo que estén aliñadas con historias personales atribuladas como, por ejemplo, la de Scott Fitzgerald. Por eso resulta doblemente interesante la propuesta de Andrés Di Tella. Rodar no ya la escritura, sino la lectura. Un escritor se lee, se descubre, se descifra, ante la presencia de una cámara. Además una cámara que, en ningún momento, se esconde, que está explicitada en todo momento. Quizás tan sólo esa pequeña escena donde se registra la complicidad entre Piglia y su pareja, casi un eco de las imágenes inmediatamente anteriores de Horacio Quiroga en el montaje final, escapa un poco a esa conciencia de estar rodando, de la puesta en escena, del control de la imagen. Un control que ejerce, en buena medida, el propio retratado cuando indica cómo se puede rodar un plano u otro, las incomodidades que le origina estar «embromado», su obsesión por no ceder al patetismo cuando, ante el visionado de unas imágenes sobre la caída de Perón que irán en el montaje final, se toma la precaución de que la cámara no registre sus manos. 

327 cuadernos puede ser vista, acaso, como la sublimación de la película que, veinte años antes, hicieron Di Tella y Piglia sobre Macedonio Fernández. Entonces se trataba de rastrear los ya escasos restos de la presencia del escritor en Buenos Aires, abocetar, por así decirlo, el retrato de un fantasma. Ahora se trata de fijar la memoria, de anclarla a través de las palabras de uno, de las imágenes que las glosan, se enfrentan a ellas, dialogan con ellas. Porque ahí radica en buena medida el fascinante ejercicio de la película, no ya en obedecer a la fascinación generada por el mito que se apaga, sino en proponer una escritura fílmica, vertebrar y dar vida, de modo totalmente subjetivo y en total libertad, a esos recuerdos de Piglia que no han quedado recogidos en sus diarios, pero que él guarda límpidos en su memoria con la claridad de una fotografía. Sí, lo sé, se trata de hacer lo imposible, de construir castillos en el aire. Y, sin embargo, 327 cuadernos los levanta ante el espectador, convirtiéndolo en algo más: cómplice, un majestuoso edificio donde los recuerdos no son evanescentes y la memoria cobra cuerpo, una robustez material innegable. Todas esas imágenes domésticas, el archivo periodístico, las sosegadas tomas de calles de Buenos Aires o Mar del Plata, ni se someten al texto de Piglia ni lo acotan, al contrario, se entreveran con él, así como las contadas, medidas, intervenciones del narrador en off que marca el avance del rodaje y explica el montaje. Hay una paradoja que es la que convierte esta película en doblemente interesante: la imagen retrata al escritor y su entorno, la palabra de Di Tella narra la película, el montaje finalmente escribe la memoria. Como una sinestesia inesperada cada terreno parece invadir la finca cercana, se desborda sobre ella, y es en esa transgresión donde se da cita la magia que envuelve a la cinta. Bresson, lo deja caer muy a menudo en esas entrevista que aparecieron en Cuenco de Plata, era consciente de que la cámara estaba allí para registrar el milagro cuando sucediese. Los milagros no se ensayan, no se planifican, no obedecen a un guión preestablecido. Tienen lugar, y a veces una cámara los caza. 327 cuadernos está llena de esos incontrolables acontecimientos, y la habilidad en el montaje de Di Tella nos los apaga, al contrario, logra que emulsionen para que cómplices, los espectadores tengan la conciencia de que han podido presenciarlos antes de que se apaguen, de que han ardido gloriosamente ante sus pasmados ojos.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 9 de febrero de 2016

El terrorista Ricardo Piglia

En todo escritor se esconde en potencia un terrorista.
Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi 

Se ha convertido en un lugar común, casi me atrevería a decir que un cliché, decir que la singularidad de la obra de Piglia pasa por su fusión de narrativa y ensayo, o, más concretamente, por la introducción de la crítica, del diálogo razonado con la tradición y el contexto, dentro de la ficción. Puede que, pese a ser una generalización que desatiende a parte de su producción, pienso sobre todo en Plata quemada, no creo que esté alejada de la realidad. Quizás sea, eso, sí, una percepción demasiado epidérmica. Uno de sus más perspicaces lectores, su amigo Juan José Saer, lo entendió perfectamente y, en un artículo que publicó en la Folha de São Paulo y ha sido varias veces recuperado, señala que la “diferencia” del enfoque de Piglia, habla de Respiración artificial pero puede aplicarse a toda su producción, es que no hace de la Historia un objeto de representación sino un tema. Creo que lo afilado de la interpretación de Saer no ha sido bien atendido. No se trata solo de que Piglia fusione la narración con el ensayo, o, dicho de otro modo, de que al hacerlo aúne dos tradiciones: la griega del pensamiento a través de conceptos y la semítica del saber ejemplarizado en narraciones, sino de que se da cuenta de que la Historia es un género literario, ficcional, y debe ser atacado mediante armas críticas, como cualquier otro texto de creación. Así, el ya mencionado cliché sobre Piglia de que en él la crítica se impone sobre la ficción es una lectura muy superficial: nuestra realidad está construida sobre ficciones, relatos, y la única herramienta que hemos desarrollado para analizar las narraciones es la crítica, en concreto la teoría que comenzaron a vertebrar los formalistas rusos que son para Piglia, por eso, los referentes constantes de su enfoque. 

De ese modo de relacionarse con la realidad, a través de la literatura que ha entregado los mimbres y modelos sobre los que se ha construido, nacen los dos arquetipos que recorren toda la obra de Piglia. Uno, muy conocido y siempre mencionado cuando se habla de su escritura, es el del detective. Puede sonar muy cercano al uso de Borges, tan querido a Piglia, pero reverbera perfectamente en su obra: el mundo como un laberinto a la espera de ser descifrado, un lector con la capacidad de desentrañar el misterio de la realidad. Eso es el detective: no sólo el último, sino el mejor lector. Hasta ahí todo más o menos conocido, lo de siempre cuando se trata de hablar de Piglia. Pero en su última novela puso en primer plano una figura que había permanecido latente en otros textos, a través de Kostia de Nombre falso o en la máquina que modifica las historias de La ciudad ausente, por poner dos ejemplos, y que se convierte en central para la trama de El camino de Ida: el terrorista. Encarnación del artista, en concreto del escritor, dentro de la cosmovisión de la narrativa de Piglia, y que se presenta como complemento, contrafigura necesaria, del detective. Si este es capaz de desentrañar los más oscuros sentidos, el terrorista los crea, y al hacerlo modifica reiteradamente los sentidos y, por extensión, la realidad. El detective fuerza el ingenio del terrorista y, al mismo tiempo, es el terrorista el que sólo puede ser entendido por el detective. Eso es lo que hace el escritor frente al lector, por un lado, pero ampliando el arco es obligado recordar que es el escritor el que genera realidades, y lo hace poniendo en jaque a la realidad, a los relatos ya asumidos y consensuados por la sociedad. El terrorista, como sabe cualquiera que haya estudiado algo de Historia, nace en la ilegalidad y, si logra sus objetivos, termina siendo reverenciado como un héroe y recibe homenajes de sociedad que ha aceptado vivir en el relato que él construyó. Alejémonos por un momento de Piglia para ofrecer un ejemplo que ilustrará muy gráficamente el argumento: Moisés y las plagas de Egipto. La progresión es evidente: comienzan siendo algo molesto, pasan por afectar a la economía del país y terminan por una masacre cercana al genocidio. Si, en lugar de leerlas como el relato de la liberación del pueblo elegido de la esclavitud, siguiendo la interpretación religiosa, las leemos como las demandas de un pueblo que se siente sometido con una justificada voluntad de emanciparse y se lanza a realizar acciones ilegales con la ayuda de Dios, con una violencia creciente para lograr sus objetivos tenemos una historia de terrorismo independentista condenado por las autoridades hasta que los criminales se hacen con el poder y pueden, finalmente, reescribir la Historia y convertir una serie de delitos en la lucha por la libertad. El terrorista, como el detective, sabe leer el relato que conforma la realidad de modo extraordinario, pero, frente a la función policial del detective, cuyo objetivo es proteger el relato consensuado de la sociedad, la ley, el terrorista lo violenta con el objetivo de desestabilizarlo para proponer uno nuevo. 

No es pues, sorprendente, el interés que los terroristas han originado en los artistas, en general y en los escritores en concreto, hay, a poco que se rasgue el maquillaje de las convenciones sociales, una identificación latente entre ambos. Si se leen todas las narraciones de Piglia desde esta perspectiva se pueden encontrar matices muy productivos que ayudan a alumbrar detalles de su proyecto literario. La reescritura de la Historia de Respiración artificial es tan sólo uno de esos detalles. La máquina que modifica historias de La ciudad ausente, los atracadores de Plata quemada, la presencia incómoda del boxeador y las dos mellizas en un pueblo de provincia en Blanco nocturno, etc. tienen así la posibilidad de ser reinterpretados, releídos y todo el engranaje ficcional de Piglia recontextualizado con resultados sorprendentes. 

Pero, con todo, no es ahí donde radica el elemento más desestabilizador de la producción de Piglia, lo que lo convierte en un verdadero terrorista que amenaza con derrumbar el modo en que se entiende el espacio literario. No, lo más interesante surge, de nuevo, en el modo en que trabaja con los géneros, en ese detalle que no le pasó desapercibido a Saer de que «no los utiliza como objeto de representación sino como tema». Cuando Piglia decidió revisar todos y cada uno de sus libros publicados con la excusa de las reediciones que se lanzó a hacer la editorial Anagrama se produjo un muy interesante proceso de categorización genérica que no ha sido, aún, suficientemente discutido. Salvo el volumen titulado Crítica y ficción, todos sus libros se han editado en la colección de Narrativas hispánicas de la editorial. Y en esos libros hay algunos que pueden ser leídos sin problema alguno como «narrativa». Metaficcional, ensayística y exigente, sí, pero narrativa asumible como tal por el mercado, por los críticos, por el lector. Pero en otros casos se complica un poco la cosa. Por ejemplo con El último lector, y también con Formas breves, que incluye algunos de los «ensayos» más leídos, citados y usados del autor, pienso en concreto en las "Tesis sobre el cuento" y "Nuevas tesis sobre el cuento", como es obvio, que Piglia ha decidido presentar a la posteridad dentro de un volumen que se incluye en una colección de narrativa y no de ensayo. Más allá de la cita más o menos encubierta a los mecanismos de circulación de "El acercamiento a Almotásim", que fue primero artículo de revista y luego cuento, Piglia pone en cuestión las fronteras entre géneros, y lo hace de modo práctico. Se convierte, por así decirlo, en un terrorista, al desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros. ¿Por qué nadie tiene el arrojo de leer hoy las Tesis como un ejercicio narrativo y no como una propuesta analítica? Si el mismo Piglia parece cuestionar esas lindes genéricas, no tiene mucho sentido el respeto reverencial que demuestran sus exégetas. Habría mucho que conversar a ese respecto, pero es importante recordar que las condiciones para que se produzca dicho debate han sido facilitadas por el propio Piglia, al recategorizar su obra, al releerse a sí mismo. 

Hay que volver al texto de Saer donde, certero, venía a postular lo que, precisamente, casi nadie recuerda cuando se habla de la literatura de Piglia: que, en la balanza, se decanta siempre por la narrativa frente al ensayo, que es la ficción la que se superpone a la crítica finalmente. Usando una vez más la oposición que ofrece Piglia: aunque todos se empeñan en ver en él a un apacible lector, a un minucioso detective, él ha pasado cincuenta años recordando a todo el mundo que en realidad es un escritor, un peligroso terrorista urdiendo en la sombra su reescritura de la realidad. Otra cosa es que muchos no sean capaces de ver algo tan evidente.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 14 de octubre de 2015

Prontuario policial

“La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura.”

Jacques Derrida, De la gramatología

“La lectura es un proceso de envejecimiento.”

Javier Pérez Andújar, Paseos con mi madre

 En el tercero de los capítulos de El último lector, «Lectores imaginarios», Piglia plantea la idea de que el detective, ya sea en el policial canónico —Auguste Dupin— o el hard boiled de raigambre estadounidense —Philip Marlowe—, no es otra cosa que un lector. El mejor lector, eso sí, uno que es capaz de leer no ya entre líneas sino entre las mismas letras y hallar los significados ocultos de todo texto. La idea de que la realidad, y por extensión el escenario de un crimen y sus circunstancias, es un laberinto a la búsqueda de un hermeneuta que sepa encontrar la salida resulta hoy tan arrebatadoramente atractiva como deudora de Borges, quien pivotó siempre en torno a esa idea que Poe supo hacer encarnar en Dupin. Pero, de modo premeditado o no, la que posiblemente sea la mejor de todas las poéticas dentro de esa línea, la deja deslizar Piglia en «La loca y el relato del crimen». En dicha narración, el trasunto del propio Piglia que es Emilio Renzi reemplaza al encargado de las noticias policiales del diario y aplica sus conocimientos de lingüística para resolver un asesinato. Al escuchar atentamente a la única testigo del crimen, la loca que da título el relato, puede entresacar el verdadero contenido del mensaje de entre el ruido comunicativo generado por su delirio. Renzi es el ejemplo perfecto del ideal que esbozó Poe y continuó Borges —a veces con la colaboración de su amigo Bioy—, ya que sencillamente es capaz de atender mejor que nadie al mensaje, despreciar los indicios no necesarios y dar con el enigma en torno al que gira la narración. No es el único caso de esta ecuación entre lector y detective que arraiga en los relatos de Nombre falso: en «El fin del viaje», la mujer que Renzi conoce en el viaje en autobús camino de Mar del Plata se interesa por él, solo cuando se entera de que escribe en un periódico, y, excitada, le pregunta si se encarga de la sección de policiales; a lo que Renzi responde que no, que es tan solo un crítico, y ella lamenta que quien la acompaña en su viaje a la meca turística de la provincia bonaerense no lo haga para cubrir algún asesinato. Aunque, de algún modo, sí lo hace, porque así puede leerse la despedida final de la figura del padre, como un crimen, si bien de modo oblicuo y alegórico. Y, quizás por eso, el protagonista se ve obligado a ocupar el lugar de su padre y visitar la casa de aquella mujer que conoció en el autobús camino de Mar del Plata.

Pero, sin embargo, el autor con el que dialoga de modo explícito Piglia en Nombre falso —tanto en la nouvelle que da título a la recopilación como en el resto de los cuentos que la conforman— es con Roberto Arlt, que se convierte en un genio tutelar, uno de sus manes personales, al ser suyos los dos epígrafes que abren sus dos libros de cuentos, los dos primeros volúmenes de su trayectoria como autor, para los que lo hayan olvidado. Arlt, precisamente, ejemplifica el fruto de esa mirada alimentada a través de la lectura, no tanto de la realidad como de la alucinación generada en el tránsito habitual por la narrativa de folletín, en concreto la de las publicaciones más baratas con las traducciones más descuidadas que pueda uno pensar —hasta cierto punto «crímenes literarios», sin que deba entenderse como una ironía dicha calificación, sino como una estricta descripción—, y de narraciones que se mueven, siempre, en los márgenes de la sociedad, en la frontera que desborda la legalidad y que es el terreno donde nacerá el género negro local. Quizás sea Arlt el fundador del género, al menos atendiendo a la temática, aunque no puedan encontrarse en sus novelas detectives, sino criminales. Quizás sea conveniente, desde ya, revisitar a Arlt como padre de la narración del crimen en Argentina.

Si algo abunda, precisamente, en «Nombre falso», son los criminales. Los primeros los que aparecen en el texto atribuido a Arlt que busca el narrador del texto. Un texto, «Luba», que finalmente se publica firmado por el amigo de Arlt, Kostia, y que es, en realidad, un plagio más o menos fiel de «Las tinieblas» de Leónidas Andreiev. Un texto que cierra el relato como culminación de lo que es, formalmente, la nouvelle: un ensayo académico, una quest sobre la búsqueda y encuentro de un manuscrito perdido de un autor canónico, Arlt, que en realidad no lo era tanto cuando este texto se escribió. O sea, entre este «Nombre falso» y «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», que Piglia escribió seguramente en las mismas fechas, y que quizás deban ser leídos de una vez como un diálogo entre distintas posibilidades de acercamiento a un texto, ya que comparten enfoques e ideas además de la autoría, entre ambos textos, pues, se cimenta buena parte de la interpretación actual que se hace de la obra de Roberto Arlt. Así pues, la nouvelle  es un artefacto de crítica literaria. Pero es un artefacto fallido. Porque finalmente, versa sobre un texto que no es, en sí, de Arlt. Finalmente es un plagio de Andreiev, y por eso Kostia, al ver que el crítico se está aproximando demasiado al texto, opta por publicarlo bajo su nombre para evitar que el plagio manche la trayectoria de Arlt. Así se produce un crimen, hasta entonces no cometido, que convierte a Kostia en plagiario o en ladrón de textos ajenos. Tanto da. Y, finalmente, sin aparente filtro alguno, Piglia realiza la última de las acciones cuestionables del relato, y que posiblemente son el motivo principal de publicarlo como ficción: los fragmentos de un cuaderno donde, supuestamente, Arlt ha ido anotando las ideas que debía estructurar para escribir una novela, cuyos dos nombres provisionales serían «La educación criminal» o «El criminal en la selva de ladrillos». La hipotética novela no es sino la plasmación de las tesis postuladas en el ensayo académico publicado en el número 29 de la revista Los libros. La idea es clara: el género negro nace en una sociedad urbana, y está en realidad más vinculada con las lucha de clases que con la supervivencia. Los ricos hacen lo mismo que los pobres, pero lo que en el caso de los primeros se denomina «negocio» es visto como «crimen» en el caso de los pobres. Arlt narra los procesos de ascensión social de los que quieren pasar de «criminales» a ricos, como fue si mismo caso. Hay, por lo tanto, mucho de justificación de autobiografía y de poética, convertidas en política e ideología, en sus textos. Cuando el Arlt del texto parece abandonar la idea de escribir esa novela sobre la educación criminal se inician una serie de anotaciones sobre el anarquismo, en concreto la historia de un anarquista que debe infiltrarse en la policía, y que no es más que su ficha policial, todo lo demás es accesorio: «Mi verdadera biografía está escrita en el prontuario que lleva de mí la policía: en esa ficha se anota todo lo que de mí vale la pena de ser recordado por los hombres».

Y, de hecho, «Nombre falso» termina siendo una narración no sobre un relato perdido, sino su búsqueda, en la que termina encontrándose con un criminal involuntario e heroico, Kostia, y el proceso de asunción de la condición de criminal, en tanto que crítico, por parte del narrador mismo, que es, por lo que se infiere en la llamada telefónica, el mismo Ricardo Piglia. Es un detalle interesante que en el aparato crítico imaginario que se desarrolla en la nouvelle aparezca Emilio Renzi como referencia, pero que el autor comparta nombre con el autor que aparece en la cubierta del libro es doblemente interesante. La nota 17 del texto es esclarecedora en este sentido, primero presenta al crítico como policía: «Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial, está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad.» Pero también el crítico es el criminal, «Por fin: cuando se dice —como Arlt— que todo crítico es un escritor fracasado ¿no se confirma de hecho un mito clásico de la novela policial?: el detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal en potencia). […] En más de un sentido el crítico es también un criminal.» El uso que Kostia hace del texto de Arlt, el modo en que se apropia de él, no es sino el mismo proceso, más explícito quizás, que Piglia realiza bajo la máscara de una edición crítica ficticia que «recupere» los textos perdidos de Arlt. La edición final que aparece como apéndice al relato, que coteja la versión mecanografiada y el manuscrito siguiendo las prácticas modélicas de todo estudio genético y fijación del texto, mediante las que pretende deslindar las adiciones de Kostia al cuento, es un ejemplo más del acto criminal en esencia del crítico. Aparece enunciado en el mismo texto de la nouvelle: en qué medida Max Brod, al «incumplir» la voluntad final de Kafka ha delinquido, por qué no se apropió definitivamente de los textos o, siendo más audaces: ¿cómo podemos considerar que no lo hizo cuando, durante años, los textos kafkianos circularon con la edición y títulos que eligió el propio Brod y no los provisionales de su autor? ¿Durante cuánto tiempo hemos leído al Kafka que Brod creó? ¿Podemos afirmar seriamente que leeremos alguna vez al «verdadero» Kafka? Al final, todo trata de la veracidad o falsedad de unos textos de los que sólo sabemos que existen, y que parecen cambiar de valor sencillamente dependiendo de quién los firme, como un cheque, como un billete. Hay una huella invisible pero profunda en la construcción narrativa de Piglia y el Tzanck Check de Duchamp.

Más aún si se tiene en cuenta que «Luba», el supuesto relato de ¿Arlt, Kostia? que ha servido de MacGuffin a la nouvelle gira en torno a la idea de lo falso, de la impostura. Luba no es Luba sino Beatriz Sánchez, la plata es falsa pero «no importa, nadie notará la diferencia», y los escritores son «malas personas», por eso a Luba no le gustan y por eso le cae simpática desde el inicio al protagonista del cuento. Este cuento —que a la postre, por qué no jugar a ser ese detective/crítico literario del que se habla en el texto, no es sino de Piglia más que de Andreiev—, sirve como colofón perfecto no ya a la nouvelle de la que forma parte, sino a todo el libro de relatos, ya que encarna una concepción de la escritura y, sobre todo, de la lectura e exégesis de los textos que se reutilizará y profundizará en Respiración artificial. Pero lo más llamativo, con todo, no es que Piglia postule la idea de que toda creación literaria es, al fin, un plagio y todo autor un criminal, como tantas veces se ha señalado, sino que algunos estudiosos, bien por credulidad o bien por hacer una lectura muy superficial del texto, llegaran a incluir «Luba» en los listados de textos atribuidos a Arlt. De ese modo se completa, aunque no fuera por voluntad de Piglia, que posiblemente ha contemplado siempre con distancia y humor todo esa pirueta, la paradoja borgeana del texto. Una copia llega a ser identificada como original. Algo que, como una obra de magia más, también sucedió con la famosa «Fuente» de Duchamp, ya que el «original» se perdió y el artista generó una pieza que es hoy contemplada como original sin que nadie parezca recordar que es tan sólo una copia.

Este texto se publicó en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 10 de noviembre de 2014

Buenos Aires Affair (2)

La ficción
Uno de los tópicos más reiterados sobre Buenos Aires, sobre “lo argentino” es el de que es un país inventado. De los grandes países que surgieron de la independencia de las colonias españolas en América, es el único que carecía de una población indígena de entidad suficiente como para dotar al país de una identidad histórica. Así se nos ha repetido durante muchos años. Una mentira como muchas otras. No fue así, por descontado. Había indios en lo que se llamó Buenos Aires. Que se lo pregunten a Pedro de Mendoza y a sus hombres. No, desde luego, negar los orígenes indígenas de la Argentina ha sido un acto ficcional, con una intención ficcional, para ser exactos, porque dicha negación ha sido bien real. Un gesto lógico en una nación dedicada a labrarse un futuro y un pasado propios. Determinada a forjar su propia identidad sin permitir que se la forjasen otros, como había sucedido hasta entonces. Quizá se deba a que es un país formado por emigrantes, que buscaban un futuro mejor o huían de su pasado y decidieron fabricarse uno con el que sentirse a gusto.
Martín Otaño, el dueño del conventillo donde vivió Jordi Carrión y donde hoy me alojo, me comentaba que la primera vez que entró a uno de esos conventillos le llamó la atención que estuvieran inclinados. En muchas ocasiones los emigrantes comenzaban a construir la estructura de los conventillos en los mismos barcos en los que llegaban a la Argentina. Era una manera de distraerse durante la larga travesía idónea, ya que suponía ahorrar tiempo y esfuerzos a la llegada a la tierra de promisión. Transportaban las estructuras desde el barco hasta sus futuros enclaves en carros, y ahí se descuadraban. Cuando, años más tarde, se podían permitir cambiar las paredes de madera y planchas de metal por muros de piedra o ladrillo, se veían obligados a improvisar cálculos más propios de un ingeniero que de un sencillo albañil que a penas tiene para ganarse la vida. Los emigrantes se van construyendo un futuro durante la travesía, y se ven obligados a hacer malabares para que no se venga abajo su pasado cuando disfrutan de un futuro mejor. Los conventillos, que Jordi me presentó y en los que Martín me ha obligado a profundizar, sirven una vez más como metáfora de La Boca y de la Argentina.
Carrión, en La piel de La Boca, recuerda al lector poco atento en varias ocasiones que ese referente de “lo argentino” que es Caminito -esa curva llena de tipismo que está a unos pasos del estadio , donde juega el Boca Juniors-, fue una invención. Tiene poco más de cincuenta años, no refleja ninguna arquitectura propia del lugar, no es más que un reclamo ingenioso y bien resuelto con el que atraer a las masas turísticas aprovechando una vía de tren abandonada. Una vez más, un barrio que elige su pasado, ya que el verdadero no termina de ser lo suficientemente atractivo ni lo satisfactorio que debería ser. Un emigrante busca construirse un futuro, ¿cómo va a hacerlo si no es modificando y reconstruyendo su pasado? También los habitantes de La Boca merecen un futuro. Pasear por sus calles, contemplar los planes de Mauricio Macri, hace pensar en que de aquí a diez años el barrio será el nuevo recinto de bobos (bourgeois-bohème) que comprarán a precios bajísmimos todos los conventillos y edificios que permanecen a la sombra del estadio Alberto J. Armando, más conocido como La Bombonera.
Buenos Aires, dice mi amigo José Luis, es una máscara. La de sus habitantes, la de sus calles, la de su historia. Está llena de mitos, de fundaciones inventadas que sustituyen el pasado milenario de sus naciones vecinas. La devoción por la ficción de los argentinos es proverbial. Quedan para comer y se regalan libros, novelas, cuentos, biografías -posiblemente los más exactos artefactos de la invención- los unos a los otros. Si uno camina por la Avenida 9 de Julio -la más ancha del mundo según los paseantes y las guías turísticas- contempla una sucesión de enormes edificios, de señoriales mansiones, de rascacielos. Una avenida acorde con la magnitud del proyecto que la ideó. Pero basta con doblar cualquiera de las esquinas de las calles que la cortan para encontrarse con edificios de una o dos plantas, enormes patios de manzana dedicados al estacionamiento, solares medio vacíos sombreados por la fachada posterior de las inmensas construcciones que dan a la avenida.

Ese hombre
Hay un hombre en Malabia con Gorriti que carece de pasado. O, al menos, nunca habla de él y, al no mencionarlo, lo ha borrado. No existe aquello que no se nombra, que permanece en la penumbra de lo no hablado. Su conversación está llena de libros, de películas, de anécdotas en las que él tan sólo participa como lector, como espectador, como testigo. Dialoga con ellas, las interpreta, las analiza hasta el delirio. Y con ellas construye su discurso. Un discurso que muestra en sus libros, el que comparte en las conversaciones de las cenas, el que exhibe en las conferencias a las que es invitado. El hombre de Malabia con Gorriti es un hombre que decidió, en algún momento, construir su pasado a su gusto, o, cuanto menos, no entregarlo a nadie de modo gratuito, impune. Dicen, bueno, él dice que su gran libro, en el que están incluidos cada uno de los que ha ido publicando a lo largo de estos cuarenta años y muchos otros que tan sólo podemos suponer, intuir, es un diario que ha escrito durante toda su vida. Un libro único, una vida entregada a una sola obra, o un período de tiempo entregado a la construcción de una vida, una ficción. Puede ser, como casi todo lo que dice, una más de las ficciones que ha leído y imaginado. Si alguien, uno que sea un verdadero amigo suyo, supiera la verdad y la compartiera con el resto, con los que le conocemos a través de sus libros, sus conferencias, sus conversaciones, se llevaría la sorpresa de que no le creeríamos. Se nos aparecería como alguien que construye, una vez más, esa ficción que el protagonista de todo esto ha sabido tejer como su gran obra. Pensaríamos en él como una marioneta más de las que transitan por su obra.
Tan cuidadoso ha sido en la confección de esa realidad, que se ha encargado de que nadie se acerque a su obra si no es siguiendo los parámetros que él mismo ha marcado. Ha conseguido la difícil labor de que todos asuman como una verdad literal cada una de sus palabras. Se ha erigido él mismo como intérprete único y exclusivo crítico de sus palabras. Se ha convertido, quizás, en el mayor escritor argentino, mayor aún que su admirado Borges, si seguimos la teoría de que ha sido capaz de anular toda interpretación personal, histórica, biográfica de su obra que no pase por los datos que él ha estimado necesarios y convenientes. El escritor más declaradamente bonaerense que pueda haber, verdadera metáfora de la ciudad en la que reside y en la que creció. No sólo ha elegido y dictado su obra, sino que él mismo ha elegido y dictado la lectura que se hace de ella, ah construido su vida y la mirada que se ejerce sobre ella: la de una vida.
Todos los títulos de sus libros parecen remitir a la idea de una ficción constante, de una mensaje equívoco, codificado, que se debe desvelar. Desde la inaugural La invasión, que parece prefigurar la idea de una violenta acción de la ficción sobre la realidad, hasta El último lector, donde analiza de forma atenta y detenida la relaciones entre la lecura y los lectores, o cómo la ficción modifica y ejerce una presión sobre la realidad, toda su obra no es sino la plasmación, la fijación en negro sobre blanco de sus obsesiones.
Hay un hombre, en Malabia y Gorriti, que como el Malabia de Onetti ha sido capaz de construir una ficción a la que huir y en la que vivir. Un hombre que ha sabido inventarse a sí mismo. Ayer estuve cenando con él, y con algunos amigos. En Hermans, un restaurante en Santa Fé y Armenia.

La lectura
Camino de día y de noche por la cuadrícula ordenada y laberíntica de Buenos Aires. Tras cualquier esquina puede estar la calle en la que comenzamos a caminar, todos los caminos están enlazados, no hay números que las ordenen como en Nueva York y que te entregue la certeza de en qué lugar del callejero estás. No, como en una tela de araña, las calles de Buenos Aires se retuercen sobre sí mismas, se enlazan de modos insospechados. Esta ciudad es un rizoma eterno y continuo, en el que cualquiera puede perderse, que cada uno recrea a su gusto. Cada viajero puede inventar, construir, su propio Buenos Aires. Y, con sorpresa, comprobar que a veces se parece al Buenos Aires del resto. Una ciudad ausente, una prisión perpetua. Todo queda al gusto del consumidor.

Walsh entrevistado por Ricardo Piglia

Recogida en el libro Un oscuro día de justicia, esta entrevista que realizó Ricardo Piglia sirve como introducción única al universo de Walsh, un escritor que, como demuestra esta entrevista, había decidido ya abandonar su condición de tal en su búsqueda de una nueva función de la palabra. Un documento único de un escritor de gran altura entrevistando a un hombre de verdad -algo mucho más importante que ser escritor.

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?
Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?
Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

Dicotómicamente.
Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

Una especie de metáfora política.
Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?
Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?
Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.
Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.
Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.
Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.
O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

Enero 1973