26 febrero 2015

El humor como escudo y como espada. Sobre Luís Negrón y su Mundo cruel

Luis Negrón a veces confiesa, tanto en presentaciones como en entrevistas, que lo mejor que le ha pasado tras publicar Mundo cruel fue la decisión de su hermano de aprender a leer para poder disfrutar del libro. Nacidos dentro de una familia humilde en una zona agraria de Puerto Rico, todos sus hermanos emigraron lo antes posible para escapar de la pobreza y recalaron en el área metropolitana de Boston. Él, que fue el único que no abandonó la isla, pasó largas temporadas de su adolescencia en una de las zonas más deprimidas económicamente del Bronx. Su padre se sacrificaba para poder enviarlo a aprender inglés en casa de su tía, que era la encargada de mantenimiento del edificio donde vivía. En la biblioteca pública de dicho barrio cayó en sus manos un ejemplar de El último suspiro. Siempre le brillan los ojos cuando cuenta que las memorias de Buñuel le enseñaron que se puede vivir para una obra, y que puede uno hacerlo siendo distinto. Negrón dice que ese libro fue su salvavidas y su trampolín, porque lo empujó a todos los libros que leyó después. La lectura primero, y la escritura después le salvaron la vida.
Casi todos los textos que he leído sobre sus cuentos destacan el desenfado y naturalidad con la que trata el mundo gay. Eso es cierto, como resulta obvio al leerlo, pero hay algo más que dejan de lado aunque, para mí, se trate del verdadero eje estructural del libro a poco que uno rasque la epidermis del mismo: la supervivencia. El título es bastante explícito al respecto: Mundo cruel. Los personajes de las narraciones de Negrón son, ante todo, supervivientes. Se enfrentan, por supuesto, a muchos de los obstáculos que la sociedad interpone a los homosexuales, Negrón es un autor inteligente que cubre todas las áreas. Pero también a los que surgen y se desarrollan dentro del propio ambiente queer, más injustos y restrictivos muy a menudo que los que provienen desde la marginalización externa, y muchas veces olvidados por la intencionada simplificación de los narradores militantes. Pero, en su base, sus historias pivotan en torno a las dificultades con que todos, independientemente de nuestra opción sexual, enfrentamos la vida. Una lectura atenta de las nueve narraciones que alberga el volumen reitera ese tema central: la lucha por la vida. Pero hoy en día un libro de crítica social parece no funcionar, pareciera que sólo se admita el costumbrismo como un defecto menor siempre que se refleje el entorno LGTB (Lesbianas, Gays, Transexuales y Bisexuales). No me parece mal, pero tampoco hay que esquivar el asunto que late bajo esa actitud: la crítica social se tolera siempre que se dirija a detalles modificables que no cuestionen en sí la misma base del sistema. Puede incluirse la singularidad de LGTB en el mercado social y laboral siempre que no cuestione dicho mercado como espacio de convivencia, siempre que se amolde y no busque ser revolucionaria. Dicho de modo más claro: el gay aburguesado es bien visto por la sociedad. Basta con echar un vistazo a los canales de televisión.
El «mundo cruel» al que alude el título es el mismo para todos, en realidad. Hay en el libro más de lucha de clases que reivindicaciones sobre derechos civiles o legales para minorías excluidas, y eso es lo que lo hace más interesante, más agresivo, más rico como producto literario. En la trama de algunos de los relatos sí que se refleja la preocupación de las familias burguesas —la burguesía es, hoy un estado mental más que una situación económica, esa ha sido una de las victorias del capitalismo, se puede ser un proletario totalmente alienado que se siente burgués y, por lo tanto, desdichado pero totalmente conforme con el orden social— que descubren a su retoño eligiendo senderos para su deseo poco aceptados por la sociedad biempensante, retratados siempre con una cierta vis cómica. Aunque es precisamente en el último de los relatos, el que da título al libro, donde se lanza una andanada contra todas esas ideas de normalización o estilización de lo gay que presenciamos en nuestro presente. De un modo sarcástico viene a decir que quizás los gays eran mejores en la marginalidad, sin haberse entregado al consumo desenfrenado y a la obsesión estetizante que nace de él, porque entonces los objetivos parecían estar más claros y no existía ese aire de insoportable superficialidad —no quiero escribir frivolidad por la carga peyorativa que conlleva en este contexto pero lo pienso— en que muchas veces cae el entorno queer. Sobre todo el aceptado por el mercado y sus escaparates mediáticos. Ese desencanto, que se hace patente en el relato y que al mismo tiempo es cuestionado dentro de la narración misma, porque Negrón no es tan estúpido como para ofrecer la oportunidad de que alguien pueda usar sus textos como arma para hacer retroceder medio paso atrás en lo conseguido tras años de luchas por la igualdad, es quizás lo que más haya molestado a algunos sectores homosexuales al leer su libro. Negrón no quiere hacer bandera de nada, su literatura no es ni panfletaria —y, ojo, en mi boca el adjetivo panfletario dista mucho de ser denigratorio, es meramente descriptivo, hay panfletos buenos y malos, como en cualquier género—, ni reivindicativa. Negrón quiere hacer literatura, muy buena literatura, y punto. Si para ello se nutre de los ambientes en los que se mueve: el mundo gay de Santurce, con sus brillos y penumbras, es porque se trata del hábitat que mejor conoce. Diciéndolo del modo más claro: si Negrón fuera heterosexual y boxeador sus cuentos tendrían otros escenarios y otros argumentos, pero no serían ni menos bellos ni menos contundentes. Y eso es lo importante cuando de literatura hablamos.
Negrón es, quizás, el heredero más íntimo e insospechado que le ha surgido a Manuel Puig. Como él, es un cinéfilo impenitente, casi bulímico, y también tiene en común haber moldeado su sentimentalidad a base de empachos de melodramas de todo tipo, desde los elevados productos de la época dorada de Hollywood hasta las más vulgares fotonovelas mexicanas pasando, cómo no, por todos los seriales televisivos con que se aturden las ambiciones de los miembros de la sociedad. Pero Negrón trabaja desde el terreno ganado por Puig, porque, como indica la cita de Puig con que abre el libro, «un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo, un producto de segunda categoría». Ahí radica la magia de su escritura, porque como un maestro alquímico logra convertir el plomo en oro, trasladar situaciones, historias, deseos pedestres en los armazones de una prosa cincelada con minuciosidad de orfebre. La oralidad que logra plasmar es, como todo registro coloquial logrado en la prosa, un artificio, pero un artificio tan bien armado que se asimila como real al instante. Uno cree estar escuchando a sus personajes narrar la historias, contar lo que les aqueja, presenciar los hechos como un testigo más, olvidando que en realidad transita por una página impresa. Quizás fue por eso que el gran mito viviente de la narrativa puertorriqueña, Luis Rafael Sánchez, el autor de La guaracha del macho camacho, se interesó por él y por su libro. Un autor tan alejado del mundanal ruido y de las fugaces apariciones de «nuevas promesas» supo ver en Negrón a un autor capaz de ir más allá de lo anecdótico, de lo fácil, de lo conveniente. Alguien condenado a perdurar en la literatura, no sólo puertorriqueña, sino castellana.
Porque, a fin de cuentas, lo mejor de Negrón son sus cuentos, la capacidad casi única de trasladarte al mundo donde transcurren para dejarte mecer por sus historias. Mundo cruel es un libro donde uno puede encontrar mucho músculo literario, variados temas para el estudio y el análisis e, incluso, la exégesis. Pero, sobre todo es un libro divertido. Encontrar a día de hoy un libro ambicioso y divertido no es habitual, y Negrón lo ha logrado porque nunca perdió el norte: quiso escribir un libro como los que a él lo fascinaron. Un libro donde se nos habla de amor, de deseo y de traición, de reconciliación, de inmigración ilegal, de prostitución, de crimen, de murmuraciones, de enfermedad, de maltrato, de pobreza, de compasión, de generosidad, de la amistad pero, siempre, sin perder el humor. Un sentido del humor que es la herramienta fundamental que Negrón eligió para lidiar con la vida.
De niño le leía a su madre, porque ella no sabía leer, fotonovelas mexicanas, folletines, novelas románticas, el tipo de literatura que una mujer humilde disfrutaba por encima de todo. Pero a su madre, inmersa en su sufrida realidad, no le gustaban algunos de los finales peraltados y excesivos con que los autores quisieron epatar al lector. Y su hijo, atento, los modificaba para ella. Una de las historias favoritas de su madre era La dama de las camelias. Pero Negrón, sabedor del trágico final de Margarita Gautier, mataba también a Armando Duval para que ambos, al menos, pudieran estar juntos en el más allá.
Cuando uno conoce a Luis Negrón comprende al instante que el libro es un reflejo de él. Alguien cariñoso y amable, incapaz de hacer daño pero que tiene muy claro hacia donde se dirige y qué quiere en la vida como para dejarse pisotear. Algunos tenemos la suerte de ser sus amigos, pero todos, hasta que llegue el momento de conocerle y pasar a formar parte de ese feliz grupo, pueden disfrutar de su escritura.

Artículo publicado en el número 60 de Global,  revista de la Funglode

24 febrero 2015

El detective gramático




El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario.
Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general

Todos los volúmenes firmados por Fernando Vallejo podrían ser leídos como producciones sobre el crimen, que pivotan en torno a la violación de la ley, que versan sobre el criminal y sus motivos. Novela negra al fin y al cabo, en sentido lato. La genialidad de Vallejo reside en haber sabido esconder eso, para que los custodios de la excelencia de la alta literatura no le hayan vedado las puertas del Parnaso literario. Esta trayectoria criminal se inicia ya con el primero de todos sus libros publicados, Logoi, una gramática del lenguaje literario. Allí, como recordarán todos, se plantea una mirada inversa a la tradicionalmente proyectada sobre la Historiografía literaria. Frente a la idea de la originalidad como “máximo valor” que impuso el Romanticismo, todavía hoy hegemónica tanto en la crítica como entre el común lector hedonista, postulaba justamente lo contrario, o lo complementario, mejor dicho: la existencia de una serie de clichés, de fórmulas, que se vienen repitiendo desde el inicio de la producción literaria y que son las marcas de “lo literario”. No lo hacía de modo crítico ni reivindicativo, sino cartográfico, pero al trazar un nuevo mapa siempre se modifica el terreno. Y, al hacerlo, no sólo venía a poner en práctica de modo estricto la teoría de los formalistas (la de que el arte puede ser reducido a una serie de normas que se repiten y que en sus fracturas abren territorios que se van explorando posteriormente y convirtiéndose, también, en clichés), aunque con una valoración opuesta, sino que venía, también, a abrirle los los ojos a los que todavía no entienden el mecanismo del «buen gusto» de la clase media: es el reconocimiento y no la innovación lo que esta valora, aunque luego pretenda exaltar los ideales románticos como bandera. Pensemos mediante analogías, para esclarecer el asunto: Vallejo establece una gramática, una norma, de lo que es literatura. Lo que trasgrede dicha norma es lo original, lo original es, por tanto, lo que está fuera de la ley, los originales son criminales de facto. Pero son esas tensiones las que van modificando las costumbres, las leyes. Traslademos el ejemplo a otro aspecto de la sociedad, para que sea más sencillo entenderlo: hace un siglo la homosexualidad era un crimen, la sodomía estaba tipificada como delito, etc. Por fortuna gracias a la labor de los «criminales» las cosas cambiaron. Pues con todo así.
Es lógico, pues, que no tardara en convertirse, el mismo Vallejo, en criminal. Nadie que trabaje con la ley puede evitar transgredir las férreas fronteras que la separan de la ilegalidad. De ahí, de esa transgresión, surge la complicidad de la que tanto se han valido los autores de la novela de tema criminal. El axioma es sencillo e irrebatible: no existe crimen sin ley. Es en las sociedades sin ley donde nadie es criminal. Pero no quiero hablar hoy de asuntos macroeconómicos y desregulaciones. Me interesa, por el contrario, la más explícita de todas las novelas criminales de Fernando Vallejo: La virgen de los sicarios. Digo explícita por referirme a su excusa argumental, donde reside en sí la temática «criminal» del relato, porque parece sacada de una sección de policiales: un escritor gay establece una relación sentimental con el sicario que asesinó a su anterior pareja, otro sicario. En las páginas de esa novela hay, sí, un desfile de crímenes, en concreto de asesinatos, que se presentan de modo crudo ante el lector. Pero no parece que esas muertes sean las que convierten a los «sicarios amantes/amantes sicarios» del narrador en verdaderos criminales. No sólo no le amedrenta contemplar y conocer de primera mano de lo que son capaces los jóvenes asesinos a los que ama, sino que llega a usar esa facilidad para matar en su propio beneficio. Ellos matan como él escribe, del mismo modo que él colecciona citas ellos aumentan su lista de víctimas, con la naturalidad del que hace bien su trabajo, con la eficacia de los profesionales. Ellos sicarios, él gramático, los tres amantes, los tres sicarios. O quizás sería más exacto decir los dos amantes, los dos sicarios, porque una de las particularidades de la narración es que evidencia que, para el narrador, los dos amantes terminan por ser intercambiables, pueden ser nombrados del mismo modo, por eso el narrador confunde sus nombres, y son, a fin de cuentas, lo mismo: la encarnación de una fantasía que puede ser ejercida por tantos amantes como sea necesario, desechables todos como todo lo que viene de las colinas que rodean Medellín, ese «el único» con que el narrador los designa. A ambos. Y, en última instancia y por etimología, qué es ese amante sino un sicario, qué es un sicario sino un amante, que oculta su daga, el puñal de los Sonetos del amor oscuro de Lorca, bajo la ropa.
En cambio, lo que no soporta de ellos, a lo que dedica mucho más espacio y discurso, es a su mal gusto indumentario, a su total falta de formación estética, al modo en que ellos, los sicarios criados en los barrios pobres de las colinas que rodean el patricio casco histórico en que él se crió, destrozan y violentan la excelencia sintáctica que él ha practicado desde niño. Si son criminales, si están al otro lado de la ley no es por liquidar a otros, sino por los atentados que reincidentemente cometen contra la gramática. Y esos atentados van siendo desmenuzados en el discurso del narrador cuando, por ejemplo, discurre sobre el vaciamiento de sentido del término «hijueputa», que pasa a ser una partícula meramente fónica, como mucho enfática, carente de todo significado en la representación fiel del habla de Medellín en la novela. Hacia el final de la narración, cuando el lector está ya informado de todos los hechos de la trama, el narrador no hace sino evidenciar el último paso de su inmersión en el mundo marginal del sicariato, de su transformación criminal, que ha experimentado a través de la presencia de esos amantes en su intimidad y que se va representando narrativamente en el progresivo análisis y la asimilación de la lengua de los sicarios, que se construye como negativo, inverso perfecto, de la norma culta: «”Enamorada" dije y, efectivamente, en el sentido de las comunas. Como cuando un muchacho de allí dice: "Ese tombo está enamorado de mí". Un "tombo" es un policía, ¿pero "enamorado"? ¿Es que es marica? No, es que lo quiere matar. En eso consiste su enamoramiento: en lo contrario.» El lenguaje del sicariato es el reverso de la norma, se construye como alternativa a la ley imperante pero posee sus propias normas, así que no es la negación de la ley, sino la imposición de su contrario. «En Colombia hay leyes pero no hay ley», dice el narrador, y es la encarnación de esa lengua la que fascina al gramático que narra la novela. Resulta esclarecedor, en ese sentido, que en la novela no se describa apenas a los sicarios, apenas dice que son bellos y perfectos cuando están desnudos, ambos, el «único», pero sí se demore en la plasmación del registro del habla que utilizan, y el personaje del narrador se construye, ante todo, mediante una oposición a dicha norma. Él es quién detecta la transgresión gramática que ellos realizan. Pero no llega a transformarse, no llega a convertirse en uno de ellos precisamente por su conciencia lingüística, por su fidelidad a la ortodoxia gramatical. No es gratuito que al final del texto llegue a afirmar, sin ningún tipo de sonrojo: «El lenguaje me encantó. La precisión de los términos, la convicción del estilo... Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un sumario.» El sumario, es obvio, no es la «mejor» novela por aquello de lo que habla, por su trama, sino porque está escrito siguiendo la norma gramatical y porque, como una tautología, esa rigurosa disciplina dentro del ámbito lingüístico es el correlato simbólico más fiel que puede encontrarse para encarnar la capacidad disciplinaria para la que está ideado todo marco legal. Los sicarios violan la ley porque violan la gramática. El detective es, en realidad, un gramático.


Artículo aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 24 de febrero de 2015.

07 enero 2015

Una jauja patagónica


Escuché hablar por primera vez de Jauja de un modo casual, anecdótico, al poco de llegar a Madrid a finales del mes de mayo, al verme sorprendido en medio de un noticiario televisivo con la imagen de Fabián Casas y Viggo Mortensen enarbolando una bandera de San Lorenzo en lo que después supe era el festival de Cannes. El locutor decía que acababa de llevarse el premio de la Fipresci. Hasta entonces no tenía ni idea, debo ser sincero (anda uno más centrado en los libros que en el celuloide), de la existencia de ese proyecto. Cuando visité Buenos Aires unos meses después, entre julio y agosto, le pregunté a Casas por la película. Como es habitual en él, contó poco al respecto, prefirió hablar de San Lorenzo, que estaba a punto de ganar la Copa Libertadores, e invitarme a pasarme por su casa a la celebración en el caso de que finalmente se hicieran con el título. Y poco más, algo del libro que estaba escribiendo en ese momento y de la revista El Argentino y sus reportajes sobre el interior del país. Me gusta el zen huraño y parco de Fabián. Disfruto tomar café con él, hablando de la vida y muy poco de literatura. Pero eso no quiere decir que olvidase Jauja. Tampoco que la recordase demasiado. Pero al volver a España en las vacaciones navideñas le eché un vistazo a la cartelera y me encontré allí con la película de Lisandro Alonso y la oportunidad de verla, finalmente. Quiso el azar que el acudir al cine para comprar la entrada me enterase de que ese mismo día estaría presente Viggo Mortensen para hablar un poco sobre la película tras la proyección. Y si bien la sala, abarrotada de fans del actor –que pueden llegar a ser terriblemente chupamedias al hacer las preguntas, hasta llegar a provocar vergüenza ajena–, quizás no era el mejor escenario para exprimir el film, sobre todo porque alrededor uno no dejaba de escuchar los murmullos y risas nerviosas propios de las proyecciones en las que el público no termina de entrar en la película –tengo la sospecha y casi certeza total y absoluta de que el 90% de esos espectadores contemplaban un trabajo de Alonso por primera vez y se quedaron pasmados al escuchar a Mortensen bromear sobre el hecho de que posiblemente en Jauja haya más diálogo que en todas las cintas anteriores del realizador juntas–, sí que es justo reconocer que en el debate posterior Mortensen evidenció una implicación con el proyecto y una capacidad de análisis envidiable, y sin duda ayudó mucho no al esclarecimiento de la película, pero sí a señalar la profusión de detalles que el espectador está invitado a reconocer e interpretar. Jauja requiere, como todas las películas de Alonso, quizás más, de varios visionados para poder captar la profusión de matices de cada plano, y así posibilitar diferentes lecturas o apreciaciones sobre su propuesta.
Pero en Jauja hay más, y es el verdadero sentido de escribir estas líneas. Quizás por ser alguien ajeno que contempla la cultura argentina con fascinación y distancia parejas, me llamó más la atención la arrebatadora argentinidad de este trabajo. Y me llama la atención que, en realidad, esa argentinidad esté encapsulada en una cinta donde el lenguaje que predomina es el danés y en buena medida se centre en la peripecia de un extranjero en tierras argentinas. Quizás, hasta que se publique el libro de Fabián Casas, si es que se llega a publicar, sea difícil calibrar cuánto de ese retrato de una nación se debe al propio Casas, a Alonso o, por qué no, a Mortensen y el resto de los actores argentinos del reparto. Tal vez, incluso, haya que entender ese retrato del desierto y la Patagonia que realiza Timo Salminen como la herencia más directa de la Patagonia de Hudson, en esa doblez extraña entre lo local y lo extranjero. Desde luego, las imágenes que ha facturado Salminen pueden ser leídas como la relectura, o la puesta al día, más interesante de los daguerrotipos del siglo XIX argentino, algo en lo que la decisión final de Lisandro Alonso de editar la película en formato 3/4 también ha influido. Desde el primer plano de la película uno se siente trasladado a la iconografía argentina histórica. Y no creo que eso haya sido algo casual.
Pero, sin duda, es el contexto de la narración lo que hace más tangible esa representación de la nación en pleno proceso constructivo. Dinesen, el protagonista, es uno de los ingenieros que comenzaron a elaborar el sueño civilizatorio de los próceres de la nación. Frente a ellos, la presencia del mito de Zuluaga, el indio convertido en soldado primero y vuelto de nuevo forajido a la cabeza de su malón, es la contrafigura del indígena que tampoco termina de encarnar al argentino. (El plano en el que aparece, vistiendo un vestido de mujer y con el rostro pintado es, sin duda, uno de los más potentes y sugerentes del montaje.) No, los argentinos en la cinta son el sargento Pittaluga, el soldado Corto, etc. Son los que están en medio, los que no terminan de tener un lugar activo en sí en la trama. El modo en que se vertebra la épica nacional es, por tanto, curiosa. Se construye mediante agentes ajenos, marginales y foráneos.
Por otro lado, el guión relee de un modo muy interesante la tradición narrativa argentina. Además de la referencia directa a Mansilla, el argumento revisita las guerras de frontera y la figura de la cautiva, la epopeya del malón y del desertor, y, también, sobre todo, a Borges. Porque lo más llamativo del argumento es la fusión del realismo más o menos costumbrista de la gauchesca –aunque habría que discutir largo y tendido si la gauchesca es una representación más o menos fiel de la realidad o se trata de la invención en sí de una estética y una historiografía para un país necesitado de una épica– con las paradojas que beben de lo fantástico que encuentran su referente más universalmente reconocible en los cuentos de Borges. Pero, más allá de esa hipotética fusión posmoderna que puede leerse de modo epidérmico en esta descripción –perdonen mis limitaciones, queridos y, si llegaron hasta aquí, pacientes lectores– yo salí del cine con la sensación de haber presenciado una hipotética respuesta a la pregunta que hiciera Borges en su ya famosa conferencia «El escritor argentino y la tradición». Por un lado porque certifica, en primera instancia, la ampliación de esa tradición con, entre otros, el mismo Borges. Por otro lado porque revisita esa misma tradición y viene a hacer más patente lo que ya se construyó en muchos relatos borgeanos: quizás la tradición argentina sea más espacial que temática, por ejemplo. O sea, la peripecia de un danés puede ser plenamente argentina por dónde sucede. Lo que para Borges era asimilación de otras tradiciones en la película de Alonso (y de Casas y Mortensen) es directamente la inclusión de terceros. No se trata ya de su cultura, sino de su misma presencia. El desplazamiento es de lo inmaterial a lo personal. La epopeya-fábula que es Jauja es plenamente argentina pese a que la protagonicen, la narren o la imaginen unos daneses. La saga nórdica puede ser, por qué no, argentina, parece decirnos la película. Y uno sale del cine plenamente convencido de ello. Es esa la vuelta de tuerca tan interesante que parece desprender esta narración, no es ya que todo es susceptible de ser argentino, sino todos, y en ese nacionalismo incluyente frente a la elaboración de una idea de nación puede encontrarse el revulsivo que, entre otras cosas, provee esta película.

Artículo aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 5 de enero de 2015.

12 noviembre 2014

Prontuario policial



“La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura.”
Jacques Derrida, De la gramatología

“La lectura es un proceso de envejecimiento.”
Javier Pérez Andújar, Paseos con mi madre

 En el tercero de los capítulos de El último lector, «Lectores imaginarios», Piglia plantea la idea de que el detective, ya sea en el policial canónico —Auguste Dupin— o el hard boiled de raigambre estadounidense —Philip Marlowe—, no es otra cosa que un lector. El mejor lector, eso sí, uno que es capaz de leer no ya entre líneas sino entre las mismas letras y hallar los significados ocultos de todo texto. La idea de que la realidad, y por extensión el escenario de un crimen y sus circunstancias, es un laberinto a la búsqueda de un hermeneuta que sepa encontrar la salida resulta hoy tan arrebatadoramente atractiva como deudora de Borges, quien pivotó siempre en torno a esa idea que Poe supo hacer encarnar en Dupin. Pero, de modo premeditado o no, la que posiblemente sea la mejor de todas las poéticas dentro de esa línea, la deja deslizar Piglia en «La loca y el relato del crimen». En dicha narración, el trasunto del propio Piglia que es Emilio Renzi reemplaza al encargado de las noticias policiales del diario y aplica sus conocimientos de lingüística para resolver un asesinato. Al escuchar atentamente a la única testigo del crimen, la loca que da título el relato, puede entresacar el verdadero contenido del mensaje de entre el ruido comunicativo generado por su delirio. Renzi es el ejemplo perfecto del ideal que esbozó Poe y continuó Borges —a veces con la colaboración de su amigo Bioy—, ya que sencillamente es capaz de atender mejor que nadie al mensaje, despreciar los indicios no necesarios y dar con el enigma en torno al que gira la narración. No es el único caso de esta ecuación entre lector y detective que arraiga en los relatos de Nombre falso: en «El fin del viaje», la mujer que Renzi conoce en el viaje en autobús camino de Mar del Plata se interesa por él, solo cuando se entera de que escribe en un periódico, y, excitada, le pregunta si se encarga de la sección de policiales; a lo que Renzi responde que no, que es tan solo un crítico, y ella lamenta que quien la acompaña en su viaje a la meca turística de la provincia bonaerense no lo haga para cubrir algún asesinato. Aunque, de algún modo, sí lo hace, porque así puede leerse la despedida final de la figura del padre, como un crimen, si bien de modo oblicuo y alegórico. Y, quizás por eso, el protagonista se ve obligado a ocupar el lugar de su padre y visitar la casa de aquella mujer que conoció en el autobús camino de Mar del Plata.
Pero, sin embargo, el autor con el que dialoga de modo explícito Piglia en Nombre falso —tanto en la nouvelle que da título a la recopilación como en el resto de los cuentos que la conforman— es con Roberto Arlt, que se convierte en un genio tutelar, uno de sus manes personales, al ser suyos los dos epígrafes que abren sus dos libros de cuentos, los dos primeros volúmenes de su trayectoria como autor, para los que lo hayan olvidado. Arlt, precisamente, ejemplifica el fruto de esa mirada alimentada a través de la lectura, no tanto de la realidad como de la alucinación generada en el tránsito habitual por la narrativa de folletín, en concreto la de las publicaciones más baratas con las traducciones más descuidadas que pueda uno pensar —hasta cierto punto «crímenes literarios», sin que deba entenderse como una ironía dicha calificación, sino como una estricta descripción—, y de narraciones que se mueven, siempre, en los márgenes de la sociedad, en la frontera que desborda la legalidad y que es el terreno donde nacerá el género negro local. Quizás sea Arlt el fundador del género, al menos atendiendo a la temática, aunque no puedan encontrarse en sus novelas detectives, sino criminales. Quizás sea conveniente, desde ya, revisitar a Arlt como padre de la narración del crimen en Argentina.
Si algo abunda, precisamente, en «Nombre falso», son los criminales. Los primeros los que aparecen en el texto atribuido a Arlt que busca el narrador del texto. Un texto, «Luba», que finalmente se publica firmado por el amigo de Arlt, Kostia, y que es, en realidad, un plagio más o menos fiel de «Las tinieblas» de Leónidas Andreiev. Un texto que cierra el relato como culminación de lo que es, formalmente, la nouvelle: un ensayo académico, una quest sobre la búsqueda y encuentro de un manuscrito perdido de un autor canónico, Arlt, que en realidad no lo era tanto cuando este texto se escribió. O sea, entre este «Nombre falso» y «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», que Piglia escribió seguramente en las mismas fechas, y que quizás deban ser leídos de una vez como un diálogo entre distintas posibilidades de acercamiento a un texto, ya que comparten enfoques e ideas además de la autoría, entre ambos textos, pues, se cimenta buena parte de la interpretación actual que se hace de la obra de Roberto Arlt. Así pues, la nouvelle  es un artefacto de crítica literaria. Pero es un artefacto fallido. Porque finalmente, versa sobre un texto que no es, en sí, de Arlt. Finalmente es un plagio de Andreiev, y por eso Kostia, al ver que el crítico se está aproximando demasiado al texto, opta por publicarlo bajo su nombre para evitar que el plagio manche la trayectoria de Arlt. Así se produce un crimen, hasta entonces no cometido, que convierte a Kostia en plagiario o en ladrón de textos ajenos. Tanto da. Y, finalmente, sin aparente filtro alguno, Piglia realiza la última de las acciones cuestionables del relato, y que posiblemente son el motivo principal de publicarlo como ficción: los fragmentos de un cuaderno donde, supuestamente, Arlt ha ido anotando las ideas que debía estructurar para escribir una novela, cuyos dos nombres provisionales serían «La educación criminal» o «El criminal en la selva de ladrillos». La hipotética novela no es sino la plasmación de las tesis postuladas en el ensayo académico publicado en el número 29 de la revista Los libros. La idea es clara: el género negro nace en una sociedad urbana, y está en realidad más vinculada con las lucha de clases que con la supervivencia. Los ricos hacen lo mismo que los pobres, pero lo que en el caso de los primeros se denomina «negocio» es visto como «crimen» en el caso de los pobres. Arlt narra los procesos de ascensión social de los que quieren pasar de «criminales» a ricos, como fue si mismo caso. Hay, por lo tanto, mucho de justificación de autobiografía y de poética, convertidas en política e ideología, en sus textos. Cuando el Arlt del texto parece abandonar la idea de escribir esa novela sobre la educación criminal se inician una serie de anotaciones sobre el anarquismo, en concreto la historia de un anarquista que debe infiltrarse en la policía, y que no es más que su ficha policial, todo lo demás es accesorio: «Mi verdadera biografía está escrita en el prontuario que lleva de mí la policía: en esa ficha se anota todo lo que de mí vale la pena de ser recordado por los hombres».
Y, de hecho, «Nombre falso» termina siendo una narración no sobre un relato perdido, sino su búsqueda, en la que termina encontrándose con un criminal involuntario e heroico, Kostia, y el proceso de asunción de la condición de criminal, en tanto que crítico, por parte del narrador mismo, que es, por lo que se infiere en la llamada telefónica, el mismo Ricardo Piglia. Es un detalle interesante que en el aparato crítico imaginario que se desarrolla en la nouvelle aparezca Emilio Renzi como referencia, pero que el autor comparta nombre con el autor que aparece en la cubierta del libro es doblemente interesante. La nota 17 del texto es esclarecedora en este sentido, primero presenta al crítico como policía: «Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial, está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad.» Pero también el crítico es el criminal, «Por fin: cuando se dice —como Arlt— que todo crítico es un escritor fracasado ¿no se confirma de hecho un mito clásico de la novela policial?: el detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal en potencia). […] En más de un sentido el crítico es también un criminal.» El uso que Kostia hace del texto de Arlt, el modo en que se apropia de él, no es sino el mismo proceso, más explícito quizás, que Piglia realiza bajo la máscara de una edición crítica ficticia que «recupere» los textos perdidos de Arlt. La edición final que aparece como apéndice al relato, que coteja la versión mecanografiada y el manuscrito siguiendo las prácticas modélicas de todo estudio genético y fijación del texto, mediante las que pretende deslindar las adiciones de Kostia al cuento, es un ejemplo más del acto criminal en esencia del crítico. Aparece enunciado en el mismo texto de la nouvelle: en qué medida Max Brod, al «incumplir» la voluntad final de Kafka ha delinquido, por qué no se apropió definitivamente de los textos o, siendo más audaces: ¿cómo podemos considerar que no lo hizo cuando, durante años, los textos kafkianos circularon con la edición y títulos que eligió el propio Brod y no los provisionales de su autor? ¿Durante cuánto tiempo hemos leído al Kafka que Brod creó? ¿Podemos afirmar seriamente que leeremos alguna vez al «verdadero» Kafka? Al final, todo trata de la veracidad o falsedad de unos textos de los que sólo sabemos que existen, y que parecen cambiar de valor sencillamente dependiendo de quién los firme, como un cheque, como un billete. Hay una huella invisible pero profunda en la construcción narrativa de Piglia y el Tzanck Check de Duchamp.
Más aún si se tiene en cuenta que «Luba», el supuesto relato de ¿Arlt, Kostia? que ha servido de MacGuffin a la nouvelle gira en torno a la idea de lo falso, de la impostura. Luba no es Luba sino Beatriz Sánchez, la plata es falsa pero «no importa, nadie notará la diferencia», y los escritores son «malas personas», por eso a Luba no le gustan y por eso le cae simpática desde el inicio al protagonista del cuento. Este cuento —que a la postre, por qué no jugar a ser ese detective/crítico literario del que se habla en el texto, no es sino de Piglia más que de Andreiev—, sirve como colofón perfecto no ya a la nouvelle de la que forma parte, sino a todo el libro de relatos, ya que encarna una concepción de la escritura y, sobre todo, de la lectura e exégesis de los textos que se reutilizará y profundizará en Respiración artificial. Pero lo más llamativo, con todo, no es que Piglia postule la idea de que toda creación literaria es, al fin, un plagio y todo autor un criminal, como tantas veces se ha señalado, sino que algunos estudiosos, bien por credulidad o bien por hacer una lectura muy superficial del texto, llegaran a incluir «Luba» en los listados de textos atribuidos a Arlt. De ese modo se completa, aunque no fuera por voluntad de Piglia, que posiblemente ha contemplado siempre con distancia y humor todo esa pirueta, la paradoja borgeana del texto. Una copia llega a ser identificada como original. Algo que, como una obra de magia más, también sucedió con la famosa «Fuente» de Duchamp, ya que el «original» se perdió y el artista generó una pieza que es hoy contemplada como original sin que nadie parezca recordar que es tan sólo una copia.

Este texto se publicó en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 10 de noviembre de 2014

30 octubre 2014

No me queda otra salida



Para Álvaro Enrigue, que siempre la saca del campo

Como casi todos los españoles, siempre sentí por el béisbol una casi absoluta indiferencia, la de los que apenas saben de ese deporte por películas y series y no termimnan de entender los entresijos del juego. Nunca fui un beisbolero, me temo. Pero, el primer año de mi estancia en NYC, asistí a un partido de los Yankees contra los Oriols porque un buen amigo, fanático del equipo de Baltimore desde la infancia, me animó a acompañarle a uno de los partidos entre ambos equipos que se jugaban esos días en la ciudad (para los que no conozcan el mecanismo de la liga de béisbol, hay que aclarar que no juegan un simple partido, sino series de cinco encuentros en días seguidos en cada visita que hacen a campo contrario). Cuando estábamos ya en el Yankee Stadium le confesé que, en realidad, había decidido ir hasta allí con él porque quería conocer el escenario del inicio de una de las novelas más impresionantes que he leído, Underworld de Don DeLillo. Y, bueno, porque era la excusa idónea para ir hasta el Bronx, algo que casi nunca hacía. Pero, para decepción mía, me dijo que ese estadio no podía ser el de la novela porque era nuevo, lo habían construido apenas un par de años antes. El terreno del antiguo estadio, situado frente al recién edificado, estaba ahora ocupado por los campos de entrenamiento y las categorías juveniles.
Pasado un tiempo, ya en Nueva Orleans, acudí con otro amigo a una feria de editoriales independientes y librerías locales que tenía lugar en el Museo local de arte contemporáneo. Allí, entre otros saldos, había un ejemplar casi nuevo de Underworld a tan sólo tres o cinco dólares. Animé a mi amigo a comprarlo cuando me dijo que aún no había leído la novela. Y, mientras nos tomábamos un café, lo hojeé de nuevo. Y, para mi sorpresa, me di cuenta de que en realidad el partido fue entre los New York Giants y los Brooklyn Dodgers, y no tuvo lugar en el Yankee Stadium sino en Polo Grounds en 1951, el 3 de octubre concretamente. Obviamente, investigué, y así me enteré de que el lugar que ocupaba el estadio era hoy un parque situado entre la calle 155 de Manhattan y el East River, junto al cual discurre la avenida Edgecombe por la que tantas veces paseé mientras viví en la ciudad al ir a los conciertos que Marjorie Eliot celebra en el salón de su casa cada domingo a la tarde. Conciertos de los que me hablaron, precisamente, el amigo que me llevó a ver el béisbol y su mujer porque, entre otras casualidades, vivían muy cerca del lugar. La bola que sacó aquella tarde del campo Bobby Thomson sigue, a día de hoy, en paradero desconocido, lo que no deja de ser casi milagroso habida cuenta del dinero que podría generar ese objeto en una sociedad tan fetichista como la estadounidense, y la novela de DeLillo gira, precisamente, en torno a los poseedores ficticios de esa bola, lo que le sirve para trazar un panorama devastador del sueño americano, que termina cimentando su riqueza en la basura. Para colmo, al encontrar fotos de aquel día me he sorprendido al ver que Bobby Thomson jugaba entonces con el dorsal 23, que es el que yo usaría por el sencillo motivo de ser el día de mi cumpleaños.
Cuando, este año, terminaba la temporada regular del campeonato hice lo mismo que hago siempre desde aquella visita al Yankee Stadium: comprobar cómo van los Oriols para ver si debo felicitar a mi amigo porque su equipo llegó a la postemporada. Y, efectivamente, allí estaban, lo que fue una alegría. Pero, al ver el calendario, reparé en que los Giants, ahora ubicados en San Francisco, habían logrado colarse casi de milagro para jugar lo que se denomina Wild Card. Se trata de una eliminatoria a un solo partido que juegan el cuarto y quinto clasificados de la temporada regular de cada liga o división y que permite el acceso a las semifinales de liga frente al primer clasificado. Y, como un juego, un entretenimiento, comencé a sentir que debía animar a los Giants. Por la novela de DeLillo, por la visita al Yankee Stadium, por los paseos por Harlem, no lo sé bien. Si me apuran hasta reconoceré que porque me gusta mucho el uniforme de los Giants: naranja, blanco y negro. (Sí, lo sé, los colores que usa este blog desde tiempo inmemorial.) El asunto es que desde entonces he visto casi todos los partidos que he podido de la postemporada, a veces acompañado del amigo que compró el libro de DeLillo, y que aún no sé si ha leído, y que he ido sintiendo, poco a poco, a los Giants como "mi" equipo. He ido aprendiendo más sobre el juego, el nombre de los jugadores, sus rostros, sus características, sus trucos y sus estrategias. Me he ido enterando de que ahora es un equipo ganador de nuevo, que en los últimos cinco años ha ganado tres series mundiales, la última la de esta noche. La que ha ido transcurriendo entrada tras entrada hasta la novena mientras escribía estas líneas. Y me he acordado de que mi amigo se hizo fanático de los Oriols porque ganaron el año en que a él comenzó a interesarle el béisbol. Así que ya no me queda otra salida que ser desde ya un fanático de los Gigantes.

26 octubre 2014

Un paso en la luna




“La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar.”
Ricardo Piglia, Mata Hari 55

Operación masacre es un libro paradójico. Por un lado porque se inserta plenamente en la tradición del policial tal y como se venía escribiendo hasta entonces en Argentina. Pero al mismo tiempo porque inaugura el hard boiled en el Cono Sur, tanto por temática como por, hasta cierto punto, estética, ya que en buena medida el tono periodístico ha venido siendo desde entonces uno de los más frecuentados por los autores de serie negra. Pero, al mismo tiempo, subvierte los clichés del género desde su mismo inicio: no arranca con la aparición de un cadáver, sino la de un superviviente. Frente al esquema tradicional de la novela detectivesca, donde se trata de averiguar quién fue el asesino y qué le llevo a cometer el crimen, Walsh desplaza la atención a otro lugar: antepone los objetivos del acto de escritura en sí al desarrollo de la trama policial. Los victimarios se conocen desde el inicio, así como los motivos que los mueven, de lo que se trata es de probar su intención de ajusticiar a inocentes, es más, la de evidenciar su condición de víctimas, porque ni siquiera a eso parecen tener derecho los que fueron fusilados chapuceramente saltándose el marco legal que la policía y el ejército afirman defender. Por eso cobra una relevancia creciente dentro del libro todo el aparato judicial, que pretende no esclarecer los hechos, algo que está meridianamente claro desde el inicio, sino las circunstancias de los mismos. Son esos detalles los que sirven para dilucidar la ilegalidad de los actos policiales y, por lo tanto, la narración gira en torno a ellos para poder exigir una condena por las detenciones y fusilamientos ilegales.
No es el único de los principios formales del género que la novela de Walsh pone en cuestión, reescribe o, por decirlo en lenguaje académico de hoy, tensiona. El más importante de ellos es, sin duda, el suspense. Al no pretender divertir al lector, sino azuzarle, involucrarle en los hechos narrados, , que lo afectan de modo directo porque, ante todo, son históricos, no trata de construir una narración más o menos bien acabada que use los hechos reales apenas como armazón del relato. Cualquier lector que hubiera transitado por la extensa producción de cuentos policiales de Walsh —prodigios de investigación analítica que los convierten en una prolongación de la línea inaugurada en la senda de Poe y alargada por Borges, en colaboración con Bioy en algunos casos, dentro de la literatura argentina—, sabe que, si se trata de mantener al lector pendiente de la intriga, Walsh sabe construir perfectamente un relato que encaje dentro de esas características. Conoce al dedillo los mecanismos de la narrativa policial, y por eso desde el primer momento decide que Operación masacre no debe pasar a formar parte de esa estirpe sino que debe trabajar contra ella. Porque, al mismo tiempo que inaugura del modo más radical la serie negra argentina —no es casual que para muchos de los escritores que hoy se insertan en el género Walsh sea su primer referente— su objetivo queda claramente explicitado a lo largo del texto: la denuncia de los crímenes de estado. Si algo es Operación masacre  es la demostración irrebatible de que el de panfletario es el adjetivo más equivocado de todos los que la crítica literaria usa. Resulta muy interesante, en ese sentido, poder leer la secuencia de prólogos y demás paratextos que fueron acompañando las sucesivas ediciones del libro, donde se aprecia la creciente implicación política, hasta llegar a la militancia armada, que vive Walsh desde su originaria posición como simpatizante de la Revolución libertadora a su implicación final en la lucha montonera de los setenta. Los veinte años que transcurren desde la primera redacción de Operación masacre hasta su desaparición a manos de la dictadura de la Junta militar argentina pueden ser vistos como la transformación de un hombre que se plasma, como una sinécdoque perfecta, en el enfoque del libro que inaugura la narrativa de no ficción argentina: hay que conocer las reglas del juego para entender cómo el rival las quiebra y, en consecuencia, quebrarlas uno mismo para poder obtener la victoria. Aunque sea una victoria pírrica. El rival en el juego, el oponente, se transforma en la vida real en enemigo, y de ese modo lo que puede ser una contienda más o menos intensa en un juego, por ejemplo en el ajedrez, pasa a ser un enfrentamiento de orden vital, la lucha de clases llevada al terreno de la creación y estética literarias. Invirtiendo el axioma de Clausewitz, la escritura, el panfleto, pasa a ser la continuación de la guerra por otros medios. Siguiendo esa línea, es imposible no entender la «trilogía no ficcional» de Walsh como un encarnizamiento de ese conflicto, tanto El caso Satanowski como ¿Quién mató a Rosendo? —con la que dialoga de modo directo y aprovechado, ya que no puede ser respondido, Vargas Llosa en ¿Quién mató a Palomino Molero?, texto que puede, y debe, ser considerado el primero donde se inicia el striptease ultraliberal y neocon del hoy premio Nobel—, como la evolución que culmina con el que quizás sea, lo afirma el propio Piglia en un texto que muchas veces se ha usado como epílogo en las ediciones de Operación masacre, el texto literario de mayor relevancia política de la Historia argentina reciente: la Carta abierta a la junta militar que Walsh envía a los periódicos un día antes de que un comando de ultraderecha lo abata tras un tiroteo cerca de la estación de Constitución y lo desaparezca. No es gratuito que las sucesivas ediciones de Operación masacre se cierren con dicha carta a modo de epílogo.
La entrevista que Piglia le hizo en 1970 a Walsh es muy ilustrativa en ese sentido. Por un lado jamás se habla de sus novelas de no ficción como «crónica», sino que se decanta por el término «denuncia». Además, las defiende como una evolución frente a la mirada burguesa que vehiculan las novelas de ficción al uso. Lo verdaderamente transformador de la escritura de Walsh, como ha terminado por hacer notar Piglia en fechas más recientes, —en concreto en una clase magistral sobre Walsh dictada en el Centro Cultural San Martín en 2013 y que, posiblemente, como las clases magistrales registradas por la televisión pública argentina, no sean sino la divulgación de las clases que durante tantos años ha dictado en diversas universidades—, es el modo en que se ubica para leer la realidad. Todo hecho narrado es interpretado como la traslación de un acontecimiento real. A veces dicho referente real no está explicitado en el texto, y es el propio lector quien debe rellenarlo, y debe hacerlo no usando su memoria íntima sino la pública, la de los hechos que nos afectan a todos, que se analizan y fijan a través de la Historia. Es en esa permanente apropiación y desplazamiento de los acontecimientos históricos dentro del relato, ese trasiego que el lector mismo debe realizar, donde quizás se asiente, en buena medida, la capacidad que tenga hoy la narrativa policial de dialogar con el presente y servir como herramienta que lo disecciona. Y eso está en todo Walsh, no sólo en sus textos de no ficción, donde el propio autor explicita esos referentes, sino en cada uno de sus textos. Esa es la huella, invisible como la de Amstrong desde la Tierra pero que sabemos perenne, que dejó Walsh en la literatura.


22 agosto 2014

La impunidad del relato. Entrevista con Sergio Chejfec


Apenas un año después de la edición de La experiencia dramática, la tercera novela de Sergio Chejfec que la editorial Candaya ha publicado en España, aparece ahora en las librerías su primer libro de relatos: Modo linterna. Lejos de la idea que desprende la publicación sucesiva de los dos títulos, son textos que han crecido juntos y que, de cierta manera, pueden ser leídos como las caras de una misma moneda. La publicación de ambos libros ha servido, junto al aplauso unánime que han obtenido las traducciones de su obra al inglés, francés o hebreo, para consolidarlo como uno de los autores latinoamericanos más reconocidos, lo que ha servido para confirmar la rotunda afirmación que hiciera Beatriz Sarlo: «Ni Piglia ni Aira: Sergio Chejfec». Esta entrevista se ha ido construyendo, como ambos libros, en varios tiempos, acompañando paseos por las calles de Manhattan, alrededor de tazas de café y mediante ajustes finales en la distancia que el correo electrónico permite atenuar. 

Veinticinco años de carrera y catorce libros publicados. ¿No es un modo extraño de estrenarse en un género, el del cuento, que parece servir siempre como carta de presentación de un autor? 
La verdad es que no lo siento como un estreno ni como un comienzo, aunque entiendo lo que quieres decir —y en la medida en que lo entiendo supongo que podría estar de acuerdo, pero sólo a efectos explicativos—. Más bien lo veo como una forma de escribir relatos por otros medios. Quiero decir, creo que en general escribo relatos, o narraciones; y que a éstos les ha tocado ser breves. La única diferencia que encuentro relevante es que, en general, narraciones breves o extensas se diferencian (una de las diferencias) según como administran la información. La novela larga busca convencer; la corta busca engañar o confundir. Creo que mi tendencia en este caso es proponer novelas cortas de muy pequeño formato.

En tu narrativa hay una presencia constante del paseo como marco de la narración. En La experiencia dramática y en Modo linterna vuelves a usar los paseos de los protagonistas como excusa argumental. ¿Por qué el paseo? 
Creo que caminar es una manera de viajar. Y parte de la literatura, desde los comienzos, se sirve de desplazamientos. El desplazamiento como acción narrativa básica, después se producen naturalmente los desarrollos. Uno se va, llega, cambia de sitio. Son momentos “¡Zas!”; pasa esto, se produce un cambio, el entorno es otro, nuevo paisaje y nuevas personas. El viaje en general. Ahora bien, de todas las formas de desplazarse, la caminata me parece la más radical. Está obviamente la tradición de escritores caminantes; es una tradición tan vehemente que uno se pregunta si caminata y escritura no serán prácticas misteriosamente complementarias. La caminata como acción que produce una sintaxis mental y narrativa propia, una especie de rumia derivada de cambios espaciales a velocidad humana. Rousseau, Borges, Svevo, Benjamin, Joyce, Kafka, Sterne, Stifter, Walser, Sebald, Chatwin. Eso para no hablar de los héroes literarios que precisaron caminar, desde El Quijote a Auguste Dupin. Dupin es un caso ejemplar, porque se realiza tanto cuando camina como cuando se encierra. Eso por el lado de la literatura. Fuera de ella, uno puede decir que la caminata, “el caminar”, es casi la única actividad no colonizada por la economía súper capitalista, que tiende a fragmentar el consumo y crear necesidades a partir de nuevos artículos. Quiero decir, para caminar no se vende nada especial, y sí hay un mercado alrededor de comer, correr, dormir, practicar sexo, leer, etc. De manera que, para resumir, diría que mis personajes se detienen en las acciones mínimas, el tipo de acciones elementales como la caminata. Y al mismo tiempo son a veces rumiantes cerebrales, que han encontrado en la velocidad que imprimen las dos piernas el ritmo adecuado para avanzar con sus pensamientos. Es curioso cómo la forma más natural y primitiva de desplazarse puede convertirse en una actividad afirmativa.

Frente a tus novelas anteriores, donde todo el peso de la narración descansaba en un protagonista, que a veces era el propio narrador, en esta hay muchos más personajes. ¿Por qué ese cambio? 
Esta novela está más poblada, es verdad. Teniendo en cuenta que en mis libros suele haber uno o dos personajes, acá se produce un salto masivo, son como cuatro… Los libros recientes que mencionás son algo así como soliloquios. En general el narrador ocupa un lugar destacado, seleccionando lo que se dice y el significado de lo ocurre. Parece inevitable. Como anuncia el título, en la novela de ahora buscaba un carácter teatral. Los personajes piensan y opinan sobre los otros todo el tiempo; no les preocupa demasiado actuar, digamos, sino calibrar el significado de las premisas y las acciones de los otros pero, en la medida en que lo hacen constantemente, suponen que pueden estar siendo objetos del mismo tipo de miradas. Porque en la literatura, como en la realidad, no siempre un personaje puede saber qué pasa en la conciencia de otro. Pero me gusta suponer que sí, como si estuvieran en sintonía telepática, porque es una forma más de incorporar el artificio que, de modo inevitable, siempre está latente. Como si uno dijera: cuanto más fabricados son algunos aspectos del relato, cuanto más se ve el capricho y la arbitrariedad de la composición, el conjunto adquiere un estatuto real diferente. No es que sea más real, sino más autónomo, plausible porque es menos pretencioso. La ficción consiste en eso; no se vincula tanto con las acciones precisadas o la anécdota, sino con la construcción de un escenario donde se describe lo que ocurre con casi absoluta impunidad. Y esta novela está formada por escenas yuxtapuestas, y en ellas los personajes tienen que aportar algo, tienen que ser actores. A la vez, saben que son actores de sí mismos. Carecen de papeles exteriores a ellos, porque de alguna manera ellos ya son lo suficientemente exteriores como para necesitar otros papeles.

Tu escritura ha trabajado, desde sus inicios, la tenue frontera que separa lo que podríamos denominar, por simplificar, ficción y realidad. Podría casi atreverme a postular la existencia de un género para definir la escritura de Chejfec: «no no-ficción». Lo llamativo en Modo linterna es que aparecen muchas más referencias (personas, lugares) del mundo «real» claramente identificados, frente al desdibujamiento de las novelas. ¿Por qué? 
Para mí lo importante, en ocasiones, es que la historia produzca su propia ficción. No me gusta ponerme en el lugar de un emisor de ficción. No me gusta porque lo considero arrogante. No me siento autorizado para decir “Había una vez…”. ¿Cómo resolver el problema del escritor que no cree en la ficción? No tengo recetas generales. En mi caso, tampoco creo plenamente en la crónica (también considero arrogante el género). Por lo tanto, pienso, en la medida en que no me siento autorizado para “contar” la ficción o lo real, mi recurso es introducir la idea de ficción o el valor de real dentro del desarrollo del relato, como si fueran elementos interiores, que dependen de su desarrollo. No es que obedezca a un plan; me doy cuenta de que es como se termina dando. De ahí, quizá, la presencia de lo especulativo. La especulación es para mí una suerte de imaginación no fáctica, vinculada más con los escenarios que con la fantasía de acciones o caracteres.

Como has señalado en el mismo título de la novela, La experiencia dramática, la sombra teatral se extiende a lo largo del libro, pero también en la construcción de los personajes, que son conscientes de su actuación o fingimiento. 
Bueno, en un punto es como dicen los versos de Circe Maia que sirven de epígrafe a la novela. El viajero no espera lugares, lo que busca es una situación, “signos de lo lejos”. Diría que a esta novela no le interesan tanto las personas, los personajes y sus aprendizajes, como un escenario, las escenas en que se ponen de manifiesto. Los protagonistas son simples y tortuosos a la vez, actúan de sí mismos. En este sentido quizá sean extrañamente contemporáneos en términos de sensibilidad. Son flotantes y parasitarios; el trabajo, del que probablemente carezcan, no es relevante; no tienen premisas firmes; están desvinculados de lo social; tienen creencias imprecisas y cambiantes; son un poco egoístas y triviales, pero competitivos; también se sienten un poco frustrados y son equívocamente nostálgicos. Son como ancianos sin pasado. Es como si todo lo actuaran porque es la única manera de soportar la experiencia de la vida. Y por eso son intermitentemente concientes de la representación que están llevando adelante.

La estructura es difusa. No se podría asegurar de modo tajante si se trata de un único paseo que abarcaría toda la extensión de la novela o, por el contrario, de fragmentos o continuidades establecidas usando cada uno de esos paseos semanales que los protagonistas realizan en común.
Creo que toda novela lo que busca mostrar es un momento elástico. O elastizado. Lo que recordamos de las novelas es un impacto repartido en el tiempo. Podemos recordar páginas y momentos puntuales, pero siempre lo que queda es un sentimiento que funciona como un continuo que se extiende hacia atrás y hacia adelante. Yo diría que la estructura de esta novela es difusa y transparente a la vez. Los paseos no están diferenciados, es verdad, porque no tienen importancia como unidades dramáticas. Todos los encuentros forman un solo paseo, una sola situación, que la novela busca mostrar como si fuera ese momento elástico que se deriva de la lectura.


¿Hay un texto dramatúrgico detrás de la concepción de la novela? 

La novela está concebida, o pensada como si se tratara del relato de una representación. De ahí la inclinación por incluir ciertas situaciones imaginarias y afecciones en el sentido de evaluaciones morales o emocionales. También la presencia de los ademanes, gestos y movimientos escénicos insertos en la narración. Creo que en general mis historias son un poco teatrales; esto se debe a algo muy simple: el narrador es quien observa y considera el relato. El teatro como género proyecta una mirada: te hace ver lo que quiere que veas. Pero todo lo que ves en el teatro es «cierto», ocurre, porque estás viendo la mesa, o el sucedáneo de la mesa, y al actor que camina o habla. En este sentido, dada la fuerza de los hechos materiales, el teatro crea muy rápidamente su propio verosímil. La novela carece de escenario físico; la única posibilidad que tiene, si se lo propone, es proponer el artificio como un préstamo de lo real. Si presentamos a alguien que actúa de modo natural es una cosa, pero cuando está actuando como si estuviera representando tiene una fuerza dramática más enigmática. Esa faceta representacional, como si fuera un polo que gravita dentro de la narración en contra de su linealidad, para mí tiene que ver con una postulación de tipo literaria, en el sentido más directo de la palabra. Me interesa profundizar en qué pasa si consideramos la literatura como un relato que busque representar hechos que se están actuando y, al mismo tiempo, reflexionar sobre ellos. Y darle a esa anécdota, que no es real pero que se presenta como si lo fuera pero no le importara, una consistencia dramática plena. Es lo que le falta al teatro para ser absolutamente legible o consistente en el sentido que la tarea de los actores, generalmente, apunta a poner en evidencia el grado de sintonía o identificación con los personajes que deben representar. En cambio la narrativa tiene la ventaja de cuestionar ese tipo de vínculo que para el teatro es impuesto. Hay teatros que pueden trabajar en contra de ese vínculo, y hay muchas otras alternativas, pero desde un punto de vista esquemático, creo que se podría pensar en una literatura que por un lado busque narrar sobre hechos que están siendo representados y al mismo tiempo reflexionar sobre esos hechos como si fueran verdaderos y reales.

Los nueve relatos que articulan Modo linterna se presentan como unos textos difíciles de encajar dentro del molde que el lector tiende a proyectar de lo que es un cuento. Además, encajan muy bien para formar un todo más continuo, una novela dividida casi. ¿Cómo concibes el género y en qué medida pretendes ser respetuoso con sus modelos? 
En general, los cuentos se apoyan en relaciones de causa y efecto para organizar lo que ocurre. Pueden ser lineales, fracturados, fantásticos, policiales, etc. Eso, en la medida en que un cuento se proponga contar cierta peripecia. Pero esto suena muy general, y en parte es porque no existe un modelo al que deber respeto. Como lector, siempre preferí los no-cuentos: relatos cuyo avance esté menos dirigido por la idea de misterio o resolución de un enigma, que por la construcción de una atmósfera de la que, en definitiva, ese enigma sea un efecto.

¿Por qué nunca has escrito teatro? 
¿Qué es escribir teatro? Me gusta más la idea de la teatralidad como forma dentro de la narración. Así como el narrador se lee a sí mismo para seguir avanzando, los personajes se interpretan a sí mismos. 

La “experiencia dramática”, que sirve como excusa argumental y da título a la novela, destaca esa interpretación desplazada de la vida como una serie de hechos merecedores de ser interpretados, vividos de nuevo a través de la actuación.
La experiencia dramática es el leit motiv. Dos amigos se reúnen a conversar. Ella es una actriz vocacional y como ejercicio de sus clases de interpretación debe representar la experiencia más dramática de su vida. Pero no sabe cuál es. ¿Tiene que haber sido dramática en el momento que se produjo? ¿Puede haber adquirido su dramatismo después? ¿Puede dividirse en escenas encadenadas? La experiencia dramática es algo perteneciente al pasado. Es el tipo de cosas que nos hacen hablar. Pero a la vez, la experiencia dramática es la experiencia de lo escénico, la actuación (ya sea como actor o como testigo). Los personajes están sometidos a la fuerza que los hace actuar y ver lo actuado en los otros. En este sentido son un poco autómatas.

¿Cuándo comprendiste que el puñado de textos que habías ido escribiendo a lo largo de la última década podían construir un libro de relatos tan cohesionado por temática y obsesiones como este?
Escribí estos relatos a lo largo de siete años, en general para revistas o libros colectivos. Diría que se fueron acumulando. Y en cierto momento se me ocurrió pensar que algunos podían ser tributarios de las novelas que escribía en la época de cada cual. No lo digo en términos genéticos o filológicos, sino como preocupaciones temáticas o conceptuales. Es decir, pensé que podían describir un trazado, y que como tal dibujaban acaso una paralela discontinua, pero alguna figura parecida. O sea, me ilusioné con la posibilidad de haber escrito en dos dimensiones o registros, y más aún, ante la eventualidad de no saber cuál línea repica en la otra.

Toda tu vida como autor se ha desarrollado fuera de tu país, cómo te relacionas con esa situación tan particular. 
En 1990, al irme estaba saliendo Lenta biografía. Al tiempo salió la segunda novela. Lo que vino después lo escribí afuera. Vivir en el exterior del país es verificar un vínculo, una respiración, que sentía ya distanciadamente cuando estaba adentro. Seguí publicando en la Argentina, y es el primer sitio donde me interesa hacerlo, siempre. Cuando escribo pienso que eso de una manera u otra va a ser leído en la Argentina; está dirigido a mi biblioteca imaginaria, esa biblioteca fantasmática que tienen los escritores y que se compone de títulos, momentos, autores, entonaciones, una comunidad un poco movediza y totalmente subjetiva. A la vez uno va perdiendo detalles de la trama literaria, debido a la ausencia se complica esa sintonía que no precisas adquirir para poder moverte en tu mundo. De todos modos trato de estar al tanto, porque en definitiva quien está fuera idealiza la totalidad que te ofrece el país, o la plenitud que se deriva de estar dentro. Es divertido cómo la distancia física teje algo así como una selección espontánea de lo que encontrás. Pero eso tiene un correlato, porque al estar fuera terminás poniendo más empeño por enterarte de lo que sucede de lo que hacen muchos de los que están adentro.

Entrevista publicada en El cuaderno, el que fuera suplemento cultural de La Voz de Asturias, 
número 56, correspondiente a mayo de 2014 
aunque, paradójicamente, en su edición en papel apareciera con la fecha equivocada de 2013.