Dos relatos de Lydia Davis

La luna

Me levanto de la cama en mitad de la noche para ir al baño. La habitación en la que estoy es grande y, salvo por el perro blanco sobre el suelo, oscura. El distribuidor, ancho y largo, parece inmerso en algún tipo de crepúsculo submarino. Cuando alcanzo la puerta del baño veo que está inundado por un resplandor. La luna llena brilla, suspendida, en lo alto. Alumbra a través de la ventana e ilumina directamente el asiento del retrete, como si estuviera enviada por un dios servicial. De vuelta en la cama me echo un rato sin dormirme. La habitación se ve más iluminada de lo que estaba. Pienso que la luna ha debido dar la vuelta al edificio. Pero no, es el inicio del amanecer.

En la estación de trenes

La estación de trenes está muy concurrida. La gente camina al mismo tiempo en todas direcciones. Algunos permanecen parados. Un monje budista tibetano con la cabeza afeitada y una larga túnica color vino está en medio de la multitud, con aspecto preocupado. Yo estoy de pie, contemplándole. Tengo mucho tiempo antes de la salida de mi tren porque acabo de perder el anterior. El monje me ve mirarle. Se acerca hasta mí y me dice que está buscando el andén número 3. Sé dónde están los andenes. Le enseño el camino.

(Traducción de A. Jiménez Morato)

Publicados en edición limitada de 102 copias conmemorativas de una lectura en la Universidad de Arizona el 16 de octubre de 2007

Los primeros pasos, las mismas certezas

En varias de las fotos que he podido encontrar de él a través de una búsqueda de Google -no hay, desde luego, muchos más medios de encontrar imágenes suyas o de cualquier otra persona hoy-, José Israel Carranza aparece casi siempre con unos auriculares alrededor de su cuello. Me ha llamado mucho la atención porque uno tiende a pensar que los auriculares sirven, sobre todo, para aislarse del entorno en el que uno se mueve, y nadie más necesitado de estar totalmente inmerso en su entorno que un ensayista. A veces, cosa curiosa, se lleva uno sorpresas de este tipo con algo tan sencillo como hacer una búsqueda en internet. Luego volveré a esos omnipresentes auriculares.

El origen de dicha búsqueda hay que buscarlo en la mención del primero de los libros de ensayos de Carranza, La estrella portátil, dentro del último de los textos de Una habitación desordenada de Vivian Abebshushan. Allí, Carranza estaba incluido en esa hipotética nómina de ensayistas mexicanos a tener en cuenta como grandes practicantes del género. Como ya comenté en su momento, había que leer más allá de la mera mención dentro de un listado, la autora estaba generando una lista de referencias. No creo que haya sido casual que la colección Derivas de la editorial Tumbona (dirigida por Abenshushan y Amara), dedicada a las recopilaciones de ensayos, se iniciase con un libro de Carranza unos años después. Siempre, en todo texto crítico, hay que leer algo más que una valoración, no es complicado encontrar poéticas y, sobre todo, la voluntad de ir modificando poco a poco la Historia de la Literatura para acercarla a las propuestas privadas. Abenshusan tiene la audacia de ir más allá y poner en práctica esa lectura de la tradición y cómo se va modificando a través de su editorial. No es, desde luego, algo que pueda dejarse de lado sin más comentario. Abenshushan, como autora, leyó el estado del género en la literatura de su país y, como editora, va generando senderos para que esa visión del ensayo se vaya apoderando de los estantes de librerías y bibliotecas. En el futuro, si la apuesta sale bien, de los manuales de literatura. Hoy Carranza es ya un autor con una trayectoria y el apoyo de una plataforma editorial volcada en los textos ensayísticos.

Pero, qué puede encontrarse en La estrella portátil. Yo he encontrado a un ensayista no tan forjado como las palabras de Abenshushan podrían dar a entender en principio, pero sí desde luego a un practicante del género con un evidente respeto a la línea dura del ensayo literario -caso de que esa clasificación pueda, tan siquiera, existir- y muy dotado para las libres asociaciones que son, en sí, una de las características más impactantes del género.

Hablo constantemente del género y temo que con un sencillo cuestionamiento de la idea de género dentro de un género tan elusivo como el ensayo vengan a tirar por tierra todo el razonamiento. Qué genero de texto estoy, en realidad, utilizando, es la pregunta que habría que hacerse.

Carranza monta su colección con textos de similar extensión, la de un columnista de prensa que colabora con un medio de maqueta generosa, y siempre desarrollando una idea expuesta de modo explícito en el título el relato. Esa uniformidad de títulos es la que enlaza y da cohesión al volumen, copio: "De la memoria y sus imprevistos", "Sobre el asombro", "Del imprevisto y sus méritos", "Sobre la contemplación", Del mérito y las leyendas", "Sobre la conjetura", "De la leyenda y los turnos nocturnos", etc. Por un lado la similitud onomástica con el modelo de Montaigne es evidente. Cada texto se plantea como una ponderación de un tema, el sopesar la traslación entre una idea y otra. El movimiento sintáctico que conforma el texto no es sino la bitácora de esa trayectoria para llegar de una idea a otra. Pero, al mismo tiempo, la reiteración de temas y la trabazón de las mismas a través de una estructura simple pero seguida de modo estricta permite pensar en algo un poco más moderno que la sencilla exploración de las posibilidades del género: la de la voluntad determinada de construir un libro de ensayos de modo unitario.

Cuando cumplió cuarenta y cuatro años, Bolaño osó hacer su propio inventario de normas para el cuento. En realidad era más una serie de filias y fobias marcadas por su gusto e intereses como lector. Son, en todo caso, muy interesantes y de lectura más que recomendada. Lo más destacado de su propuesta, y quizás lo menos asimilado todavía por los cuentistas, es la idea de concebir los libros de cuentos de modo serial y escribirlos del mismo modo. Bolaño apuesta por la escritura conjunta de los cuentos, de modo que se alumbren entre ellos. Leer sus libros de relatos breves sirve para confirmar que, muy posiblemente, es algo que él mismo llevó a la práctica. Hay extraños túneles y pasadizos entre esos cuentos, obsesiones, presencias que los atan y dan mayor firmeza al conjunto. Como todos las colecciones de cuentos se leen de uno en uno, pero terminan funcionando como un todo único. Y eso no es algo tan común cuando uno lee un libro de relatos. Con el libro de Carranza sucede algo parecido, la concepción parece ser más cercana a lo serial, y por lo tanto el libro funciona mejor como conjunto que en cada una de sus piezas. Eso habla, sobre todo, de una escritura vocacional, que plantea una doble articulación en su mensaje: cada texto dice una cosa, obvio, pero el conjunto dice otra más, en la que se reúnen cada uno de los mensajes unitarios ligeramente desplazados.

Quizás lo que escucha de modo obsesivo el autor en esos auriculares no son sino los ensayos anteriores del proyecto que tiene entre manos. Como una manera más de hacer esas obsesiones presencias constantes. Una técnica tan anacrónica o vigente como cualquier otra.

José Israel Carranza, La estrella portátil, Fondo Editorial Tierra Adentro, México D.F., 1997

Circo del hombre de Charles Simic

Circo del hombre

Malabarista de sombreros y granadas cargadas.

Acróbata, contorsionista, imitador,

Estatua viviente, funámbulo, escapista,

Ventrílocuo aficionado y lector de mentes,

Todo eso ejecutado sin que nadie repare en ti

Mientras paseas tranquilamente por la calle,

Compras el periódico en alguna esquina,

Te agachas para acariciar el perro de un ciego,

Y, al sentarte frente a tu mujer para cenar,

Sin atender a su cháchara sobre el tiempo,

Te concentras en el trapecio que hay en tu cabeza,

El movimiento furioso de los tigres en su jaula.

(Traducción A. Jiménez Morato)

Poema aparecido en The New Yorker, edición del 12 de diciembre de 2011

La fotografía, de Michael Hutcherson, pertenece a la edición limitada del libro Lingering Ghosts

En el diván

Pocas escrituras son tan extrañas y apasionantes como la de Guadalupe Nettel. Quien transita por los mundos salidos de su imaginación se siente automáticamente subyugado y, al mismo tiempo, atemorizado ante los hechos que narra. Además su escritura, forjada en el constante movimiento entre el español y el francés, y sus influencias, también a caballo de ambas tradiciones, sirve como dúctil instrumento para esas inquietantes páginas. Es casi imposible salir incólume de un texto de Nettel, y las imágenes se repiten como ecos oblicuos durante mucho tiempo. Lo saben los lectores de El huésped y de Pétalos. Aunque no son sus únicos libros sí son los que han servido para cimentar la más que merecida fama de Nettel como autora singular y fascinante. Muchos de los críticos han señalado que, en ambos casos, las narraciones tenían puntos ciegos, pérdidas de tensión argumental o, incluso, ciertos despistes estilísticos. Puede ser, pero eso no empaña la profunda huella que dejan en el lector. Es más, esas imperfecciones pueden interpretarse como una de las más coherentes adecuaciones de una estética al acabo final de las narraciones. ¿Cómo pueden unas historias centradas en seres excéntricos, rarezas de la naturaleza, percepciones distorsionadas, monstruos al fin y al cabo encajar en un molde de perfección y esfericidad más acorde con una mirada clásica, clasicista más bien, o unos formatos exigidos por el mercado y sus apóstoles bienpensantes? El otro día, durante un paseo con el excelente poeta venezolano Igor Barreto por las calles de Manhattan, me explicaba cómo funciona el particular lenguaje de los criadores de razas puras. El mayor elogio que puede recibir un animal es que es bastante regular. O, dicho de modo más convencional, que cumple con los estándares admitidos como los ideales de esa raza. Es una preocupación más extendida de lo que uno jamás habría sospechado. Este domingo la portada del dominical del New York Times estaba dedicada a la progresiva degeneración sufrida por la raza canina bulldog y si existía la posibilidad de reconducir la deriva genética de los futuros ejemplares para salvar el ideal de la raza cuando la crearon en el siglo XIX. Una de las actitudes más habituales por parte de los lectores, los críticos van incluidos ya que son en primera instancia lectores, es buscar esa regularidad en sus lecturas. Y descartar aquellos rasgos alejados de esos estándares que la tradición ha considerado ideales. Aunque, paradójicamente, la literatura crezca mediante las deformaciones que las obras maestras imponen en esos cánones prefijados. No afirma uno que las obras de Nettel sean obras maestras, digo que juzgar sus libros desde esa atalaya más propia de unos criadores de ganado es a todas luces absurdo. Su escritura produce sensaciones, y las sensaciones no están, me temo, mensuradas o domesticadas. Ahí radica la fuerza de sus libros.

Por eso yo abrí El cuerpo en que nací lleno de expectativas. Las expectativas son, desde luego, un mal consejero: es fácil defraudarlas. Esta novela autobiográfica carece de esa capacidad de generar mundos y, al mismo tiempo, contentará mucho más a los exigentes aficionados a los concursos de raza, porque es la más equilibrada de sus narraciones. De creer a la autora, el detonante de la escritura del libro es una invitación recibida por una revista para escribir un texto autobiográfico. La ampliación del proyecto hasta conformar una novela se le impuso acto seguido de modo casi irracional. Es, quizás, el único verdadero punto de conexión con esos mundos turbios de sus anteriores narraciones, por fortuna. Leer la infancia de Nettel es, desde luego, tranquilizador. Por un lado porque, pese a los temores más ingenuos, fue dura y excéntrica, pero no desde luego tan desasosegante como sus narraciones. Por otro lado permite comprender a ciencia cierta que esa virtud fascinante de sus textos, la de la creación de mundos, es totalmente propia y no una mera extensión de sus peripecias vitales. Hay una autora en Nettel capaz de ofrecernos más universos inquietantes en cada página. Este libro funciona, sobre todo, como una necesidad personal de ordenar el pasado. La herencia de Proust sigue siendo, y esperemos que sea así por mucho tiempo, alargada. Raro es el autor que no siente, antes o después la necesidad de dar sentido a su pasado, y para ello generar un relato donde los fragmentos se hilvanen hasta crear una memoria reconocible. Por lo demás, el lector puede encontrar pasajes de especial intensidad, como la narración del tratamiento de su ceguera parcial, y una implacable honestidad que vertebra todo el libro. Una sinceridad a prueba de bombas pese a que en muchas ocasiones la narradora/autora salga mal parada en el retrato ofrecido por ella misma. La valentía de la escritura, pese a que pueda ser mucho más convencional en la trama y la mirada, es la que relaciona esta novela con sus libros anteriores. Por ese motivo, también, los seguidores de Nettel estamos tranquilos, no ha abandonado esa voluntad de ir hasta el final en cada uno de sus textos.

Con todo, lo más interesante a mi juicio de esta novela es la elaboración de la excusa narrativa. Se alude a ello de modo casi superficial en la novela, pero en todo momento somos conscientes de que el texto se presenta como un ejercicio impuesto o sugerido por un psicoterapeuta como parte del tratamiento. La autora, incluso, deja claro a lo largo de la novela el importante lugar de la psicología en su vida ya que su padre se dedicó a ejercerla. Pero, sobre todo, lo más llamativo es el modo en que esta narración interpela al lector convirtiéndolo en el terapeuta. Si hubiera cometido el desliz de ceder la voz al terapeuta los resultados serían mucho más leves. En realidad, lo que Nettel ha intuido es la esencia de narrador de un paciente. De su capacidad de elaborar su discurso para hacer más palpables los desajustes del mismo y facilitar la labor del terapeuta, convertido en hermeneuta, depende el éxito en su tarea. Por eso es importante que no aparezca en el texto las tesis del hermeneuta, sino que este lugar quede vacío para ser ocupado por el lector. En realidad el narrador no conoce la esencia verdadera de lo que narra, apenas la tantea, y es el lector quien saca las conclusiones. Ese principio de la narrativa se ve perfectamente trasladado al desarrollo de una terapia psicológica. En una pirueta, en la teleserie israelí BeTipul (In Treatment en su adaptación en los USA), el terapeuta se convierte, también, en narrador de su propia vida, reafirmando la condición de hermeneuta final de, en este caso, el espectador.

Guadalupe Nettel El cuerpo en que nací Anagrama, Barcelona, 2011

La imagen es de Francesca Woodman, autora de la imagen que se usa en la cubierta del libro.

Los Noveles ya no lo son tanto

Durante diez años, Salvador Luis, ha venido poniendo en práctica algo imposible: generar un espacio de conocimiento, y por tanto diálogo, entre los autores más o menos jóvenes de esa identidad vasta y difícilmente definible que unos llaman Latinoamérica, otros Hispanoamérica y los de más allá Iberoamérica. Lo bautizó como Los noveles con la clara intención de servir como carta de presentación de voces nuevas. Con el número 49, antes de cumplir la cincuentena -que no es, por mucho que se empeñen los cincuentones en convencernos de los contrario, signo de juventud-, cierra el chiringuito para dedicarse a otros proyectos. El número final incluye muchas cartas de despedida y una pequeña antología de textos. Hay, como siempre, cosas muy buenas y otras que no lo son tanto. Entre ellas -que cada uno interprete en qué grupo me he ubicado a su gusto- hay un pequeño anticipo de una cosa más larga que ando escribiendo. Sirva esto, también, como despedida a Los noveles, sobre todo ahora que ya no somos tan jóvenes.

Trazar senderos

El deber leer es el mejor tónico contra el libro. No leas nunca.

Vivian Abenshushan

El ensayo, paradojas de la literatura, sigue siendo hoy el más difuso de los géneros. Pese a que siempre se exalta la novela como el género más polimorfo y abierto, en realidad sigue pendiendo sobre ella la restricción de la narratividad. Una novela debe, ante todo, contar una historia. Así lo espera el lector común. Tan sólo lectores más rodados admiten también la idea de la novela como escenario donde ocurren cosas, sin necesidad de que haya, en sí, una narración tras ella. Incluso, y esos son ya una decantada minoría, no le piden a la novela naada más que exista. No confundir con los lectores fanáticos de autores mediocres que están, también dichosos por la existencia de los libros de sus totems particulares, pero no por las mismas razones. El ensayo, curiosamente, parece ser, incluso, más elusivo a un hipotética descripción o clasificación. Muchas veces se usa la palabra ensayo para nombrar monografías, por ejemplo, cuando en realidad el ensayo es, sobre todo, ponderación de ideas, sopesar intuiciones, ensayar -valga la redundancia- posibles interpretaciones o argumentos y no explicar argumentos o querer convencer con los mismos. El ensayo es maravillosamente dúctil, y nace todavía más marcado por la personalidad del autor incluso que la narración puesto que, si bien al narrador le está permitido esconderse bajo la máscara de sus personajes, el ensayista se presenta desnudo con sus ideas ante el lector. No considero casual que uno de los novelistas más inquietos y deslumbrantes de hoy, J.M. Coetzee, haya recurrido de modo reiterado al ensayo como marco de su experimentación narrativa. La obra del Nobel sudafricano es un ejemplo evidente de que la literatura del futuro pasa por el deslinde de las fronteras genéricas, por la invasión e incluso la parodia de los mimbres más alejados a los supuestos narrativos.

Por eso, un libro como Una habitación desordenada es doblemente refrescante. Por un lado porque es una muestra palpable de esa indefinición del género. Frente al academicismo de una biblioteca, perfectamente clasificada, o al necesario orden de una cocina, donde se elaboran las narraciones con el máximo esfuerzo antes de dejarlo todo incólume y limpio para otra nueva elaboración, o incluso a la charla amena y con bebidas de por medio que tiene lugar en el salón, tan cercano a la sociabilidad de la correspondencia, la habitación desordenada de Abenshushan parece remitir más al dormitorio, al lugar donde se es uno mismo sin cortapisas, dejándose llevar por ráfagas, de modo antojadizo, siguiendo los dictados del capricho y la pasión. Los ensayos de este libro son así, fulminantes y, en muchas ocasiones, de una lucidez pasmosa. Y siempre están atravesados por un conocimiento profundo de la literatura, sobre todo de la ensayística.

Porque ese es, quizás el gran problema del ensayo. La mayoría de los autores se acercan a él con la sensación de que todo vale, que es algo cierto, pero en realidad como excusa para hacer de su capa un sayo y colar cualquier cosa al lector. O sea, el novelista de éxito, el prestigiado poeta, el reputado dramaturgo o incluso el prometedor cuentista -los cuentistas, injustamente, parecen siempre prometedores, basta con leer a Borges para comprobarlo- son invitados a veces a escribir un ensayo, en una publicación cualquiera, y las más de las veces fracasan en sus intentos porque no saben a ciencia cierta qué les están pidiendo. Muchas veces exponen argumentaciones, otras recuerdos o pasajes biográficos, a veces poéticas, en contadas ocasiones destellos líricos. Pero no ensayan, no juegan con conceptos e ideas, no las trabajan con la misma libertad con la que juegan con los sentimientos, las imágenes, las palabras. No quiero sonar categórico ni ortodoxo, si hay un género poroso y abierto a la interpretación, ése es el ensayo, y , sin embargo, Montaigne sigue siendo la referencia indudable porque pocos han sabido construir una obra ensayística de calado y originalidad. Abenshushan viene a reclamar eso en, por ejemplo, el último de los textos reunidos en el libro, donde incluso llega a elaborar una nómina local, mexicana, pero muy seductora en la que llega a incluir un libro que no ha llegado a existir más allá de la fase manuscrita. Quizás esa seducción por el género es la que la llevó a fundar la editorial Tumbona que destaca, entre otras cuestiones, por su especial atención a este género, con colecciones como, por ejemplo, Versus -verdadera genialidad que uno no se cansa de exaltar-.

Pero hay mucho más en Una habitación desordenada, que puede servir casi como muestrario de la flexibilidad del ensayo. Colecciones de aforismos -como el del epígrafe, tan cercano a la prédica de la prohibición que llevo años expandiendo cuando me preguntan sobre las políticas de fomento de la lectura: cuánto no se leería si estuviera prohibido-, listados e inventarios -esa forma que hemos terminado asociando con Perec por pereza e incapacidad de investigar más allá-, comentarios que gravitan en torno a costumbres y espacios -leer en la cama es como todos saben uno de los tres placeres a los que está destinado dicho mueble-, reinterpretaciones de libros clásicos que arrojan una nueva luz sobre ellos -lo atrabilario no puede ser visto del mismo modo tras la lectura de estos ensayos-, etc.

Abenshushan pone en práctica lo más complicado: elaborar una fórmula para revitalizar el género al mismo tiempo que lo practica. Una de las grandes complicaciones de la crítica es que es, siempre, un género literario. ¿Existe la crítica cinematográfica consistente en una película que rebate los planteamientos de otro realizador? No, como mucho eso se considera una diálogo entre creadores. Lo mismo sucede con la música o la pintura, por ejemplo. La crítica es un género literario, le pese a quien le pese. Pero este libro viene a demostrar que el modo más acertado de la crítica es la creación. La crítica es creación en sí misma y por eso a través del repaso al género que se propone se elaboran nuevos paradigmas y, lo que es más importante, se definen senderos y modelos. Ahora hay que esperar a nuevos ensayos, nuevos riesgos, nuevos modos de dialogar con una tradición errática que este libro viene a consolidar con una determinación envidiable.

Vivian Abenshushan. Una habitación desordenada. UNAM, México D.F., 2007

La huella mestiza

En literatura no existe el llegar antes. O dejar claro que no es lo relevante a efectos de la importancia de un texto. Todo esto no se trata de una carrera. Pero sí que es cierto que en este mundo "globalizado", los flujos de información tienen un mayor eco dependiendo de dónde vengan. Y que muchas veces la relevancia de un texto viene condicionada por la imagen de su hipotética novedad como un valor en sí. Hace tres años ya, la publicación de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, novela con la que Junot Díaz obtuvo el premio Pulitzer de novela, supuso un hito dentro de esa nueva realidad cultural llamada "spanglish". La novela, a la que se ha tildado injustamente de mero artefacto comercial, obviando con ello el alcance real de sus hallazgos lingüísticos -el hecho de que se descartase una primera traducción por parte de sus editores españoles para optar por la realizada por Archy Obejas que estaba destinada en principio para el mercado latino de los Estados Unidos puede servir como muestra de lo complejo de su entramado discursivo-, obtuvo una resonancia global debido a estar escrita en inglés y ser sancionada con un galardón prestigioso dentro del mundo anglosajón. No hay que obviar que el "imperio" lo es, entre otras razones, porque impone sus propias referencias culturales. Referencias tan peregrinas y antojadizas como el premio Pulitzer -un vistazo a la lista de galardonados demuestra que fallan más que una escopeta de feria, cosa que también ha sucedido con el Nobel, no hay que asustarse de nada a estas alturas-. Pero, sobre todo, supuso la sanción desde la academia anglosajona a la nueva realidad de la mezcolanza lingüística. Y como tal se ofreció como una novedad a la que el resto del mundo debía rendir pleitesía. Comparemos con otro ejemplo: no deja de ser curioso que, todavía hoy, se declare A sangre fría de Capote como la primera novela de no ficción, pese a que una década antes se publicó Operación masacre de Rodolfo Walsh. Ojo, no se dice que una sea mejor que otra, ni que una deba ser preterida por la otra, lo que se señala es la primera, como si esto fuera una competición de velocidad. Pero es mentira porque la primera fue la de Walsh, hay que recordarlo una vez más. Y, de paso, recordar también que es, como mínimo, tan buena como la de Capote. Papi, de Rita Indiana se publicó por primera vez en 2005 en San Juan de Puerto Rico. Y está publicada en castellano. No es ni mejor ni peor que el libro de Díaz, pero es importante tener presente esa cuestión temporal.

¿Por qué un libro que apuesta de un modo tan decantado por la mezcla de inglés y español no tuvo en su momento más eco dentro de la literatura en castellano? Hay que observar varias razones. La primera es el mapa fragmentario de nuestra literatura. ¿Cuánta gente tiene un conocimiento real de lo que se edita en Puerto Rico más allá de los propios puertorriqueños? Esa misma pregunta es perfectamente modificable a lo largo de toda nuestra huella cultural, basta cambiar el país y el gentilicio para que pueda ser usada tantas veces como queramos. Pero el segundo obstáculo, mayor incluso, pasa por la idea de lo que es cultura y subcultura dentro del ámbito hispanohablante. Las elites intelectuales, más incluso las que pertenecen a países con mayor presencia indígena, se han encargado siempre de custodiar el acceso a la cultura despreciando todo aquello que pudiera tener algún tipo de sombra popular. El pueblo es inculto, es iletrado y, por lo tanto, sus producciones culturales deben ser despreciadas y sometidas a un estudio meramente antropológico. Un autor tan prestigioso como Vargas Llosa es un paradigma evidente de esta cuestión, yendo incluso más allá de lo que a él mismo seguramente le gustaría reconocer: en sus novelas los indígenas peruanos son siempre seres feos y sucios, muchas veces deformes, que escupen al hablar porque en su habla hay dejes del quechua. No culpemos sólo a la ideología de Vargas Llosa, que de joven se creía comunista -sí, hay un momento para la sonrisa incluso la carcajada-, un autor asociado a la progresía como Cortázar se quiso sentir más unido a la burguesía parisina y abogar por un castellano pulcro y elitista que permitiera un entendimiento panhispánico... Pero, ¿un entendimiento entre quiénes y a qué costa? Entre lo intelectuales y a costa de empobrecer las variedades geográficas de la lengua. Algo que contrasta, radicalmente con la permeabilidad de la lengua inglesa, lo que le confiere un vocabulario amplísimo: cualquier realidad pasa a ser nombrada y de ese nombre surge un verbo en pocos segundos.

Todo esto se agudiza, todavía más, cuando esas variedades vienen directamente originadas por la generación de léxico de las clases populares y la facilidad de admitir barbarismos de los jóvenes. Esa lengua, formada por costurones del Quijote y Sor Juana Inés de la Cruz, del pop yanqui, de los ritmos populares y de expresiones indígenas, es el castellano (o español) del futuro. Y, normalmente, está vedado a la literatura. Por eso cuando una autora, como sucede con Rita Indiana y su Papi, construye una narración con esos materiales, muchos académicos, reseñistas, incluso autores, arrugan la nariz. Si un autor en lengua inglesa, yanqui además, deja caer léxico dominicano, es cool y abre fronteras a la lengua y la literatura, pero que una autora deje que nuestro pulcro español para catedráticos se contamine con el habla de las calles o las palabras de esos bárbaros -ojo, que las palabras no las queremos, pero las plazas como profesor en sus universidades, sí, obvio-, merece ser vigilado con detenimiento. Sin embargo, ese es, sin duda alguna, el gran acierto de Papi, generar un discurso acorde con el mundo que quiere retratar y, de ese modo, crear un mundo verdadero a través de su discurso. No verificable, no verosímil, ni tan siquiera demostrable. Pero verdadero.

Por otro lado, Rita Indiana va más allá de lo sencillo, de lo fácil: el escándalo, la originalidad. El trabajo arduo de labrar ese lenguaje tiene su recompensa porque sirve como vehículo para una historia más que interesante. O, mejor dicho, dos historias. Quizás la única pega que se le pueda hacer a la novela es no haber trabado de modo más eficiente esas dos historias que alberga la novela. Y digo trabar porque no veo obstáculo alguno para haberlas desarrollado a lo largo de toda la extensión de la misma. Pero no, una comienza, en un momento dado pasa a un segundo plano para mostrar la otra y, finalmente, se retoma para el cierre del libro.

Rita Indiana, en las entrevistas que ha concedido desde que apareciera el libro hace ya seis años, ha insistido en que tuvo un proceso de germinación lento pero un parto rápido. Se fue acumulando lo que quería decir en el libro y, en apenas tres meses, dio con la forma final del texto. Ella ha hablado, de algún modo, de vómito. Y posiblemente esté relacionado con la importante huella biográfica que subyace en el texto. El padre de la autora fue, también, un exitoso hombre de negocios y tuvo, también, un trágico final. El deseo de esa niña de ser como su papi quizás tenga mucho que ver con el modo en que se ha desarrollado la vida de Rita Indiana. Y no es casual que la narración de la vida del padre, de su mito y su final, contada de modo oblicuo desde la mirada de la niña sea, sin duda, lo más acabado del libro. Puede ser muy difícil mantener, por un lado, la perspectiva de una mirada infantil y al mismo tiempo dar cuenta de todas las atrocidades que tienen lugar en la vida de su padre mafioso. Sin embargo, todo eso está construido ante los ojos del lector con una vivacidad y un acierto incuestionables. Ahí se produce el perfecto acoplamiento entre la narración, el punto de vista elegido y el discurso construido. En esos momentos, Papi es una grandísima novela.

Es una pena que, en un momento dado, Rita Indiana quiera desplazarse, también, al terreno sociológico y representar el modo en que se vive en la familia dominicana. Las cuarenta páginas en las que parece olvidarse la narración del padre, que es, debe ser recordado, lo que da título al libro, son, quizás, lo más flojo del libro. Había dos posibles soluciones. Una habría sido vertebrar ese segmento con el mismo detalle y dedicándole el mismo esfuerzo que al otro hilo argumental. Habría sido una novela más larga, el narrador sería un poco distinto, pero no rechinaría tanto el desajuste. La otra, más drástica y por eso quizás menos inteligente, sería prescindir de esa historia. Pero es evidente que si está en el libro es porque su autora cree importante que esté ahí. Por eso la primera opción me parece, creo, más lúcida y, sobre todo, interesante.

De todos modos, no son más que conjeturas y, sobre todo, hay que aferrarse al deleite que proporciona Papi en muchas de sus páginas. Una experiencia de alto voltaje, perfectamente moldeada por esa incómoda y arriesgada artista que es Rita Indiana.

Rita Indiana Papi Editorial Periférica, Cáceres, 2011

Los autores de nuestra época

Yo creo -como me dijo una vez Roberto Bolaño- que los escritores actuales "no son ya señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social ni mucho menos un hatajo de inadaptados, sino gente salida de la clase media dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad, deseosa de respetabilidad... Para llegar a ella tienen que transpirar mucho. Firmar libros, sonreír, viajar a lugares desconocidos, sonreír, hacer de payaso en los programas del corazón, sonreír mucho, sobre todo no morder la mano que les da de comer, asistir a ferias de libros y contestar con buen talante las preguntas más cretinas, sonreír en las peores situaciones, poner cara de inteligentes, dar siempre las gracias..."

Vivian Absenshushan, Una habitación desordenada, UNAM, México D.F., 2007

A nadie puede extrañar, pues, que Vargas Llosa se el modelo de escritor para esta época. Así nos va.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

The world forgetting, by the world forgot.

Eternal sunshine of the spotless mind!

Alexander Pope

Hasta que Muybridge sentó las bases del cinematógrafo mediante su uso de cámaras múltiples capaces de representar el movimiento, nadie pareció reparar en algo tan evidente como que la imagen fija no representaba el movimiento. Hasta entonces los únicos arte durativos eran la literatura y la música, que requieren de un percepción extendida a lo largo del tiempo para ser aprendidos por el hombre. Pero la llegada de la fotografía modificó radicalmente el estatuto de la imagen fija. El movimiento desapareció de ser algo asociado a esa imagen fija porque podía ya representarse de modo más fiel. Pero, al mismo tiempo, se creó un nuevo tipo de narración, la formada por una serie de imágenes estáticas que el cerebro cierra. Es, por ejemplo, lo que ocurre en el mundo del cómic y, paradójicamente, en el de la literatura. La elipsis no es más que un espacio que el cerebro del receptor rellena con mayor o menor exactitud dependiendo de su calidad como lector y de la habilidad del autor. ¿Por qué digo todo esto? Porque lo más llamativo de las enfermedades degenerativas como el Alzheimer o la demencia senil es que se rompe la capacidad de establecer esas relaciones, de trazar argumentos desde esas y, por lo tanto, de establecer patrones narrativos. No es que los pacientes no recuerden, muchas veces sí lo hacen, sino que no son capaces de hilar esos recuerdos con el momento presente o de enlazar lo que ha sucedido unos momentos anteriores. La vida de un enfermo así está hecha de imágenes está ticas y perfectas y su mundo no es más que una serie de instantáneas desarticuladas.

De ahí el acierto en el título de la última novela de Sylvia Molloy y, sobre todo, en su estructura. La novela presenta ante el lector las visitas, las llamadas, los momentos en que la narradora se encuentra con su vieja amiga enferma. No es casual que los fragmentos reciban muchas veces títulos relacionados con la narratología o cuestiones afines a la labor literaria. Por un lado porque la narradora es escritora, pero también porque es todo lo relacionado con esas facultades lo que está desapareciendo de la vida de la paciente. Léxico, nombres, conjugaciones... La sintaxis que rige la codificación de la memoria y sirve para relacionar las palabras está poco a poco desapareciendo de la vida de una de las dos protagonistas, en este caso el objeto de las instantáneas que la narradora compila.

Porque la novela sucede realmente en el desvanecimiento de esa relación, de la amistad de ambas, que va poco a poco siendo pasto del olvido. Y que, tal vez asustada ante lo doloroso del ejercicio, la narradora interrumpe antes de haber agotado todo el material disponible. La continuidad de la que la enferma carece y a la que la narradora renuncia es, en sí, la metáfora perfecta de la muerte, que no viene dada por la desaparición de la memoria, sino por la incapacidad de usarla con eficacia. De qué sirve una memoria vaga, imprecisa y antojadiza, se pregunta el lector tras haber presenciado el inventario de despropósitos y escenas curiosas que provoca la enfermedad.

Y, al mismo tiempo, se va modelando la figura de la narradora. Ahí es donde, además, la sutilidad de Molloy resulta doblemente fascinante. No es, desde luego, una narradora amable. Es una narradora preocupada por su amiga y por lo que la enfermedad está haciendo con ella. Pero, también, es juguetona y sádica, y es lo suficientemente honesta como para no ocultar esos juegos amablemente sádicos, para la paciente y para ella, que va refiriendo en el texto. Historias sexuales pasadas, los caprichos de la memoria, la planificación de un futuro. Todo va pasando ante los ojos del lector, porque la narradora no oculta nada. Habría sido tan fácil un texto más o menos melodramático sobre la degeneración de la amiga... Pero Molloy quiere, ante todo, levantar ante el lector un aparato textual que funciona como la relación ya condicionada por la enfermedad. Y lo consigue, vaya si lo consigue, porque esta novela -el lector, que sí puede trazar la sintaxis de los recuerdos la lee como tal- se lee con la velocidad con la que pasan los segundos y el deleite de haberlos disfrutado uno a uno. Cuando uno quiere darse cuenta, está volando, con las cuatro patas en el aire, cabalgando frenético por los senderos de la memoria, tan llenos de trampas y de seductores rincones.

Sylvia Molloy Desarticulaciones Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010

La foto, homenaje y apropiación del trabajo de Muybridge, es de Mike Stimpson

La revolución ambulatoria

Toda planificación urbana

modela la participación en algo

de lo que es imposible participar.

Raoul Vaneigem

No sé si puede entenderse la voluntad revolucionaria del libro de Luigi Amara sin haber estado nunca en el DF. Yo, desde luego, he tenido que visitarlo y moverme por él para hacerme una idea real de la socavadora idea que acoge este poema de largo aliento que se integra en la escasa producción de poemas ensayos que tenemos en castellano. La capital mexicana es una ciudad desmedida, en la que muchos ciudadanos usan la bicicleta pero tan sólo cuando apenas deben moverse dentro de su colonia o, como mucho, en las aledañas a la suya. Para cualquier otro traslado, un defeño debe usar o bien el abarrotado transporte público -entrar en el metro del DF en hora punta es más que un duro ejercicio, es casi un milagro- o bien usar su propio coche -y asumir los periodos de inmovilidad en el continuo atasco en que se han convertido las vías rápidas de la ciudad, donde rara vez el conductor puede acelerar. Eso le da a México DF un aspecto muy curioso. Visto desde la ventanilla de un coche es, todavía, un collage formado por los coches fresas de los ricos -casi siempre enormes coches cuatro por cuatro impolutos- con el todavía enorme parque móvil de bochos -los VolksWagen Dragon, conocidos como Escarabajos o Beetles- que pueden alcanzar sin problema las limitadas velocidades a que esos embotellamientos constantes obligan. Y, aún así, nada más incomprensible, más extraño, que un peatón en el DF. De ahí la radical apuesta de Amara, que traslada algo tan común y habitual en Europa como la asimilación de una ciudad a pie a un espacio donde apenas esto puede comprenderse.

Por eso el paseo de la voz poética que enhebra este poema está hecho de colonias, de diferentes temas que aparecen y reaparecen al mismo tiempo que cambia el paisaje por el que se camina. Y las avenidas se convierten en cicatrices que señalan la solución de continuidad que se efectuó al ir construyendo colonia tras colonia, pero al mismo tiempo las costuras que disimulan esas desgarraduras suturadas para conformar el patchwork que es la ciudad. Los estampados de las distintas telas cosidas están hechos de pensamientos, de digresiones -identificar al paseante con el diletante es algo que surge ya de las prosas de Baudelaire-, pero también de imágenes, de objetos de enorme fuerza poética. Y de cultura, de culturas en general. Como ocurría en Mis dos mundos de Sergio Chejfec, la ciudad se despliega ante el que la habita -o la visita- de un modo nuevo, llena de hipervínculos, que la densifican y multiplican de modo exponencial. Una ciudad no es ya sólo el espacio en el que nos movemos, sino las referencias culturales ligadas a cada esquina, la memoria enraizada en sus rincones e, incluso, las futuras posibilidades que la planificación urbana parece ir dibujando en sus actuaciones sobre el terreno. La ciudad es un presente ramificado hasta el extremo que no se puede decodificar o entender, y que espera tan sólo a ser disfrutada. Experimentada, y apenas tanteada mediante la palabra.

De ahí el verdadero interés del texto de Amara, que se presenta como una digresión de tono panfletario para redescubrir la ciudad. Una poesía intelectual que elucubra sobre los materiales con que se encuentra y que los retuerce, modifica, recorta para integrarlos en su discurso. La cita de Vaneigem que abre este post está sacada del poema, pero en realidad dentro del mismo aparece recortada. Se ha "perdido" la referencia directa a la publicidad y, por extensión, a la condición de espacio de plusvalía que la ciudad genera. El DF, extensa ciudad de casas bajas, no experimenta la especulación del terreno de, por ejemplo, Nueva York, que justifica de modo mucho más certero la afirmación con que abre Vaneigem su Programa urbanístico:

El urbanismo no existe: no es más que una "ideología" en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la coca-cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la coca-cola, pura ideología espectacular. El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras.

Con todo, la experiencia de transitar por el poema de Amara es tan placentera y reconfortante como la del paseo en sí. De hecho, quizás por mantener el tono del poema, yo no puedo separar mi paseo por sus páginas del zumo de naranja y el sandwich de pan blanco que comí en un puesto de la calle Córdoba de la colonia Roma mientras me dejaba mecer por los versos de Amara. La ciudad, incomprensible, desborda las páginas del libro para introducirse en él. Y lo mejor del libro es que es un dispositivo poroso que la alberga y refuerza para otorgarle sentido.

Luigi Amara A pie Almadía, Oaxaca, 2010

La foto es de Lisette Model, otra genial diletante que aparece citada en el libro

Aparecidos

Víctor Klemperer demostró en LTI hasta qué punto una ideología puede modificar los significados del léxico de una lengua. Palabras quedan directamente fijadas a determinadas ideas y resulta casi imposible poder volver a usarlas a causa de esa profunda connotación a la que se ven sometidas desde entonces. Quizás el ejemplo más claro en la historia reciente del español sea la palabra desaparecidos. Así, en plural, remite de modo automático a aquellos que sufrieron las acciones de la Guerra sucia de las dictaduras del Cono Sur. Por la intensidad de las reclamaciones de sus deudos, sobre todo de las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo, me atrevería a afirmar que incluso de modo más concreto a las víctimas de la represión argentina. Baste un ejemplo: si uno busca en Google "desaparecidos" todas las entradas parecen remitir a la misma cuestión.
Pero, claro, una de las obligaciones que todo autor serio debe asumir es la de dinamitar el lenguaje, la de reconducirlo por otros senderos menos transitados o, incluso, la de señalar los momentos en que la política, la sociología o, incluso, la historia está estrechando el abanico del lenguaje. La lengua, como sabemos todos, es inoperante, más aún cuando se convierte en materia artística, donde debe abandonar la función meramente instrumental y cuestionarse a sí misma como principio mismo de su existencia. De ahí que resulte doblemente notable un texto como Chicos que vuelven de Mariana Enríquez.
Dentro del libro de cuentos Los peligros de fumar en la cama destacaba especialmente un relato porque trascendía el tono general del resto de los textos del volumen. Se trataba del último de ellos, que más tarde su autora ha convertido en la novela corta Chicos que vuelven, manteniendo el título del cuento original, y que no supone en sí más que una ampliación -no hay una profunda reescritura del texto- del texto aparecido en el libro anterior. La lectura de la primera versión permitía sospechar que los elementos puestos en juego por su autora daban para más de lo que finalmente se había logrado, se mantenía la impresión de que algo latía en esas líneas de más profundo calado que lo que la trama dejaba traslucir, de ahí que la noticia de la edición de la novela corta fuera un esperanzador reclamo sobre esa cuestión. No hay, de todos modos, una intervención profunda dentro de esta ampliación en los pilares de la trama, lo que no deja de ser una pena, porque la excusa brindada por la colección Narrativa del bicentenario era idónea para haber explorado más las posibilidades del texto. La novela no es más que una expansión, la misma historia en sí con una mayor atención a algunos detalles. Y eso puede resultar, en primera instancia, decepcionante. Porque, como lector atento al argumento, repetir los mismos senderos, aunque sea de un modo más demorado y atento, no resulta en verdad muy seductor. Pero, más adelante hay que reflexionar sobre las posibilidades reales que Enríquez tenía de dar un volantazo a la historia o de expandir mucho más el alcance argumental del texto. Y ahí ya uno no puede sino reconocer que es muy complicado ir más allá de donde se ha ido. O sea, que, desde luego, si el cuento no iba más allá es porque Enríquez había comprobado que, en tanto que narración montada sobre la trama como el resto de las de la colección de cuentos, no daba para mucho más.
Pero el texto sí que esconde vetas más profundas, de más hondo calado. Porque lo verdaderamente interesante, más allá de la historia de fantasmas o zombies que sirve como molde genérico, es la interesantísima utilización del termino aparecidos. La idea de los jóvenes desaparecidos que retornan es, sin duda, uno de los más interesantes y revolucionarios acercamientos a las trágicas consecuencias de la Junta Militar argentina. Porque, en lugar de acercarse al tema de modo directo -algo, por otra parte, plenamente válido como opción y que debe ser respetado por la valentía que comporta más allá de la calidad mayor o menor de los textos que han elegido esta posibilidad-, o mediante el desplazamiento del conflicto a otros ámbitos espaciales o históricos -como hizo Piglia con Respiración artificial con la dictadura aún vigente pero que resulta demasiado cómodo pasados los años, de ahí que ciertas novelas que pretenden trasladar el problema de la dictadura a otros conflictos que se han dado en la historia más o menos reciente resulten en buena medida risibles-, lo que Enríquez realiza es un desvío al núcleo duro de las consecuencias de la represión: las que se rastrean dentro del lenguaje. Lo verdaderamente aterrador de la vuelta de los niños que no han envejecido un día desde su desaparición no es tanto ese hecho, cercano a la narrativa fantástica o de terror más vulgar –incluso televisiva, con esos hijos tan idiotas como su padre narrativo: Lost-, como el acto de obligar al desmontaje de toda la construcción lingüística en la que tan cómodamente se ha instalado buena parte de la sociedad argentina y, por extensión, su intelectualidad. La existencia de "aparecidos" supone tener que volver a repensar la idea de la desaparición y tener que enfrentarse a términos menos eufemísticos, pero mucho más contundentes, como el de muertos. Porque los desaparecidos pueden retornar y ser meramente una estadística siempre pendiente de comprobación, pero no así lo muertos.
Por otro lado, es muy original la zombificación de los desaparecidos. Al retornar abandonan su condición de seres simbólicos que el imaginario colectivo ha asumido como meras fotografías en pancartas, nombres en listas o carpetas dentro de archivos institucionales para pasar a ser una presencia de lo real, algo que se resiste a ser nombrado. Y, en tanto que el lenguaje trama la realidad, a existir. Pero están ahí, aunque los repudien sus familias, aunque nadie sepa qué hacer con ellos. Y esa presencia de lo Real quebrantando el tejido imaginario de las vidas humanas es lo que se hace insoportable para la sociedad, para el lenguaje, para los protagonistas de la narración.
Valiente e inteligente, el núcleo de Chicos que vuelven no ha perdido un ápice de fuerza con el cambio de cuento a novela corta. Tan sólo un lector convencional puede sentirse únicamente decepcionado: la esencia sigue ahí, permanece, y eso es lo verdaderamente importante cuando se transita por el libro.

Este texto ha aparecido también en el blog de la editorial y librería Eterna Cadencia

Mariana Enríquez Chicos que vuelven EDUVIM, Villa María-Córdoba, 2010