06 mayo 2015

La ingeniería de la memoria


El fotógrafo venezolano Vasco Szinetar lleva muchos años realizando unos interesantes retratos frente al espejo en que, de modo explícito, aparece siempre junto al autor retratado. Paradojas del destino, creo que son lo más cercano a estos perfiles en que, de modo narcisista, siempre me introduzco. Así que, para los que quieran salir huyendo de aquí e irse a un espacio más interesante les dejo el enlace a su blog, lleno de fotografías fascinantes: http://vascoszinetar.blogspot.com

Todavía hoy, en este liminar siglo XXI que en nada se parece a lo que predijo la ficción anticipatoria, el debate entre la importancia de la inspiración o del trabajo sigue vigente. Basta con que alguien tenga un micrófono en la mano para que se explaye sobre su visión particular cuando es preguntado. Y, casi siempre, su discurso trata de postular su experiencia como generalidad. A mí, personalmente, me gusta que los autores todavía se pregunten si todo se debe a arrebatos de genialidad, de los que muchas veces son poco o nada responsables, o que la obra es la decantación del esfuerzo y del trabajo sostenido, única posibilidad de obtener un fruto apetecible.
No sé qué pensará Eduardo Halfon a este respecto, nunca le he preguntado sobre el tema y no he leído o escuchado tantas entrevistas suyas como para poder responder de un modo tajante. Pero si sé que, hará ya varios años, fui el responsable de coordinar un evento incluido en estos festivales que pretenden convertir la literatura en espectáculo porque están convencidos de que no tiene futuro si se mantiene como la actividad solitaria y antisocial que es. Sería tema para conversar más largo y tendido, aunque no veo que nadie considere que la masturbación frente a internet tenga los días contados, aunque se trate, también, de una actividad solitaria y antisocial. Mejor volver al evento del que hablaba. Se trataba de una de esas performances de escritura en público, donde un autor crea frente a la mirada más o menos interesado de un público que lee en común, y presencia los arrebatos o arrepentimientos del autor en tiempo real. A día de hoy no tengo constancia de que nadie haya editado un libro con los textos que se han generado mediante este proceso, así que no debe ser el mejor contexto para que surja la literatura. Pero sí que me ha parecido, desde siempre, el más honesto de todos los inventos con los que se quiere convertir a la escritura en algo mediático. Al menos se trata, exclusivamente, de hacer lo mismo que siempre, aunque sea de un modo más exhibicionista. El asunto es que los tres participantes del evento me fueron sugeridos, o sea, no los elegí yo, y quizás por eso me pareció mucho más interesante el asunto, ya que podía uno hacer de espectador con la misma felicidad e intrascendencia del resto de los asistentes.
Entre ellos estaba Eduardo Halfon, al que ya conocía personalmente de alguna conversación anterior, y me pareció simpatiquísimo que, desde el primer momento, no tuviera nada claro de qué iba todo aquello o cómo iba a resultar. Frente a los otros dos participantes, mucho más entusiasmados con la idea, la actitud de Halfon siempre fue más bien reticente, recelosa, pero jamás se negó a participar en el asunto. Lo que le despertaba más dudas era, sin duda, pensar que su tiempo se le pasara sin haber llegado a teclear más allá de una frase completa. No hacía más que preguntarme cuánto tiempo tenía cada uno. Le dije que entre 15 y 30 minutos. No menos de quince, jamás más de treinta. Veinte era lo idóneo. Y se me quedaba mirando con total perplejidad desde esos ojos que apenas esconden los lentes redondos de escribiente del siglo XIX tras los que se parapeta. (Casi nunca se habla de las gafas de los escritores, y es un error no ver en un objeto tan personal mucho más significados de los que se acostumbra a pensar, por otro lado no creo que sea algo intrascendente que la fotografía elegida para el libro que colocó a Halfon en el panorama internacional, El ángel literario, mostrara dos pares de lentes además de una pipa.) Esa mirada, en la que está valorando si su interlocutor es alguien más o menos cuerdo, se carga de sentido cuando uno ha leído a Halfon, sobre todo al que de unos años ahora ha publicado un libro anual de precisa y exacta prosa –una prosa que no se improvisa–, en los que ha ido desgranando anécdotas personales y familiares a las que vuelve recurrentemente. La narrativa de Halfon es, conviene recordarlo para quienes no lo hayan leído todavía, una construcción meticulosa, obra de un ingeniero, que va edificando ante los ojos del lector, el extenso panorama de una memoria, la biográfica, pero también la de los ancestros, la histórica, que ha alcanzado hasta ahora su plenitud en una novela tan breve como certera, Monasterio, donde Halfon revisita su pasado como autor y como ser humano.
Hay un libro, que a Halfon le llevó cuatro años escribir, pulir y cincelar, el volumen de cuentos El boxeador polaco, que alberga una especie de grandes éxitos a la inversa de su literatura. Y digo a la inversa porque, con el transcurrir de los años, esos seis cuentos se han ido transformando en novelas, como el caso de Epístrofe que creció hasta convertirse en La pirueta, o Fumata blanca y el cuento que dio título al libro, que aparecen refundidos y trenzados en diversos pasajes de Monasterio, sin que el lector que ya los conoce tenga problema alguno en transitar de nuevo sus frases, ya que insertas en una narración distinta y con otro contexto terminan por tornarse nuevas, diferentes, y alumbran hechos distintos. Es precisamente en esos dos detalles del proceso de Halfon donde yo veo su mirada de ingeniero, la profesión para la que estudió, por cierto, ya que retorna siempre a los mismos materiales, los recuerdos, pero siempre levanta nuevos edificios, nuevas canalizaciones, realidades nuevas con ellos. La reutilización, un procedimiento tan habitual hoy en la literatura, sobre todo la de los autores más jóvenes, que van publicando varias veces el mismo libro con títulos distintos en otras editoriales (como si la publicación siguiera las reglas de Instagram, siempre el mismo y repetido selfie sobre fondos cambiantes), no se hace en Halfon aburrida, no suena oportunista. No es jamás un mecanismo para engañar al editor y colocarle un manuscrito como inédito cuando no lo es. Las imágenes de la infancia, de una ciudad como la capital guatemalteca donde transcurren todos los textos, ya desaparecida por la violencia de la guerra civil o los terremotos, que formaban el mosaico de Mañana nunca lo hablamos se engarzan perfectamente con las experiencias vagabundas, a la busca de un sentido para una vocación de El ángel literario o de experiencias que deben ser relatadas en La pirueta o El boxeador polaco, hasta la mirada, totalmente externa e inmersa al mismo tiempo que se despliega sobre uno de esos terrenos que sirven de sinécdoque de la contemporaneidad: Israel y Palestina, de Monasterio. La escritura de Halfon ha ido reconstruyendo su pasado para construirlo como literatura y, al hacerlo, ha ido reescribiendo la Historia.
Descendiente de libaneses y judíos, no termina de ser nunca plenamente de uno u otro lado, y es en esa tensión cambiante donde radica la fuerza de su mirada. Acaso, quizás por todo eso, los dos libros suyos que prefiero sean Monasterio y Mañana nunca lo hablamos, porque en cada uno de ellos domina más una mirada, la del judío que no termina de serlo en la novela, la del libanés por costumbres y tradiciones que crece en medio de un barrio burgués de Guatemala. En todo caso, son percepciones totalmente subjetivas. Toda la obra de Halfon obedece a una mirada sólida e intercambiable, y quizás por eso cada año apetece dejarse mecer una vez más en sus palabras. Hace unos meses apareció la traducción francesa del inédito en castellano Señor Hoffman. Si no ando mal informado en unos meses aparecerá en Libros del Asteroide. Yo, personalmente, cuento ya los días que faltan.

31 marzo 2015

Luis Chaves y Asfalto. Sinécdoque de una literatura.


¿Ustedes leen las solapas de los libros? A mí me gusta mucho leerlas, pero intuyo que es una afición poco compartida. Tengo la sospecha de que, incluso entre los amantes de la lectura o los estudiosos de la academia, pocos lectores reparan en los paratextos que acompañan un libro. Me entristece la certidumbre de que en el mundo universitario pareciera que puede prescindirse sin más de todos estos detalles que cultivan las editoriales minuciosas y que, tal vez sólo por eso, estén dotados de algún significado o mensaje que no puede ser despreciado sin más. Digo esto basándome en mi experiencia académica: han sido tantos los libros mutilados por los encuadernadores o los bibliotecarios poco meticulosos que han pasado por mis manos estos años… El otro día, sin ir más lejos, me llevé prestado de la biblioteca de la universidad en la que curso mi doctorado un ejemplar del más reciente libro de cuentos del guatemalteco Eduardo Halfon: Mañana nunca lo hablamos. La preciosa sobrecubierta de la edición de Pre-Textos estaba doblada y metida entre las páginas del libro, que es, sin duda, el lugar menos apropiado para albergarla. El libro, ahora, parece Superman, con la ropa interior por fuera de los pantalones. Es cuestión de tiempo que manden el ejemplar a la encuadernación y esa camisa se pierda para siempre. Una bibliotecaria con la que compartí mis inquietudes me confesó que es muy probable que cuando devuelva el libro en el mostrador de préstamos los mismos dependientes se deshagan de la sobrecubierta si, al devolverlo, aún la mantengo entre sus páginas. Está destinada, por lo visto, a separarse del libro que alberga, para el que fue diseñada. Y no sería algo tan terrible de no ser porque en esa camisa hay un texto, el texto de cuarta como se dice en el argot del mundo editorial, escrito por el propio Halfon donde da una información extraordinaria sobre los cuentos contenidos en ese libro y sobre su literatura en general, que no es sino un ajuste de cuentas y reescritura constante de su infancia. De esa vida que va erosionando el olvido y que el autor reconstruye con palabras a modo de ladrillos y sintaxis como argamasa, como la memoria de los viejos ciudadanos de la capital de Guatemala, que viven perpetuamente en la ciudad tal y como fue antes del terremoto que la devastó. En ese texto de contracubierta está, explicitada, la raíz que une su efectiva y concisa prosa de ingeniero al país caótico en que se crió. También, es cuestión de tiempo, se perderá junto a la camisa el texto de la solapa que encuadra al autor en el particular momento de su trayectoria literaria en que el libro fue puesto en circulación. Los futuros lectores de ese ejemplar deberán consultar en internet o en archivos los libros que ya había publicado su autor cuando se lanzó a poner en circulación aquel título. Pero tranquilos, no pretendo convertir este texto en una queja sobre los usos y costumbres de las bibliotecas académicas que, involuntariamente, mutilan la integridad de la producción literaria. Pero tampoco puedo dejar de compartir estas inquietudes. 
Quiero, por el contrario, llamar su atención sobre unos terrenos habitualmente ignorados dentro de la crítica y la historiografía literarias, bautizados por Genette como «paratextos» del libro. Para ser más concreto aún quiero llamar la atención sobre lo que casi siempre es visto como un terreno tan árido como intrascendente: el de las biobibliografías de los autores que suelen aparecer en las mencionadas solapas. Creo que se comete un error enorme al leer a vista de pájaro, sin la curiosidad que merecen, esos textos que hacen algo más que aderezar la publicación de un manuscrito. Pero mejor usar hechos, siempre más vívidos y comprensibles. Luis Chaves publicó el año pasado, 2014, su último poemario, llamado Iglú, en la editorial costarricense Germinal. Como todos sus libros, se trata de un texto imprescindible para entender qué sucede en la literatura tica actual. La menos connotada y sujeta a circunstancias extraliterarias de la región centroamericana. Y, por otro lado, una explicación más de por qué se trata del primer artista del país al que se le ha concedido una beca del DAAD alemán. Pero, aún así, no quiero hablar del poemario, sino de la solapa del libro. Permítanme hacer crítica literaria desde otros escenarios. Allí, entre el inventario de títulos publicados y detalles biográficos, aparece este inquietante dato: 
 «y Asfalto (como poesía, 2006/ como nouvelle, 2013)» 
Ya sé lo que están pensando: ¿existe un libro que cambia de género tras siete años de haber sido publicado por vez primera? Estaremos todos de acuerdo en que la situación merece, como mínimo, un análisis más detenido. Les pido que me acompañen en el repaso de cada uno de los avances en la investigación que hice a propósito. 
Estando como estamos en el siglo XXI, la primera parada en el trayecto se hace evidente: internet. Al recalar en la página de la Wikipedia dedicada a él, tanto en la versión en español como la de la lengua inglesa, el mencionado libro, Asfalto, aparece dentro del género lírico, sin más. Aunque, eso sí, en la Wikipedia en castellano sí que se incluye esa edición de 2013, pero sin mención alguna al cambio de género del libro. Tan sólo en el sitio web del propio Chaves aparece explicitada la última edición del libro como nouvelle en un enlace que lleva a la página de Amazon en la que puede adquirirse la última edición del texto, ofrecido ya como novela. 
El siguiente paso lógico es hacerse con ejemplares del libro, tanto de esa edición primera de 2006 como de la del 2013 para poder contrastarlos y, de ese modo, analizar qué cambios ha sufrido el texto. Buscar esas transformaciones que han servido para convertir un poemario en una novela. Bien, voy a ahorrarles el esfuerzo: ambos textos son iguales. Una lectura detenida evidencia que son el mismo libro: los mismos treinta y cuatro fragmentos de prosa con un título individual para cada uno de ellos, ordenados del mismo modo y con una disposición gráfica idéntica. Salvo las diferencias de tipografía y diseño de cada editorial, los libros serían perfectamente intercambiables o, si se prefiere, indistinguibles. No hay ni cambios, ni correcciones –tan frecuentes en las sucesivas ediciones de un mismo título–, ni modificaciones estructurales. Lo repetiré para los que no lo hayan entendido cabalmente: se trata del mismo libro. Sólo la indicación del género en la ficha bibliográfica ha cambiado. Donde decía que el libro debía ser catalogado como «Poesía costarricense» pasa a informar de que debe ser intercalado en la sección de «Novela costarricense». No hay nada más que los diferencie. 
Y nada menos. Porque la operación que se ha llevado a cabo sobre el libro es, permítanme ponerme estupendo, revolucionaria. Sin presentar modificaciones cosméticas o correcciones que aprovechan para matizar o mejorar pasajes del texto, el libro ha sufrido un trastoque absoluto, viendo reubicada su condición genérica y, por lo tanto, ha sido puesto en circulación de nuevo bajo una óptica totalmente inédita. Siendo idéntico, es un libro completamente distinto. Aunque no sea el objetivo central de este texto, les invito a imaginar cómo leen un libro, en qué medida están condicionados por su adscripción genérica al transitar por sus páginas. Incluso, no nos engañemos, hay lectores que no llegarían a abrir el libro siquiera al saberlo poemario o novela. La elección de un género no es algo secundario, sino que condiciona de modo tajante tanto la escritura del manuscrito como el horizonte de expectativas del lector que lo recibe. Pero lo sucedido con Asfalto obliga a repensar esas ideas que damos por asumidas de modo acrítico, casi podría decirse instintivo. En la edición primigenia del 2006 esos fragmentos eran leídos como poemas vehiculados por una prosa de un lirismo más o menos evidente que buscaba, sobre todo, recrear una sensación, sentimientos, en el lector. Conviene quizás aquí recordar que la poesía de Luis Chaves ha optado siempre por lo que tradicionalmente ha sido denominado «tono menor», lo que explica el voluntario alejamiento de un exhibicionismo retórico para poner el acento en la anécdota, la excusa argumental que sirvió como detonante de esos poemas, y por lo tanto están construidos con la intención de recrear esa experiencia lírica en el lector, por explicarlo usando la teoría del correlato objetivo que fijó T. S. Eliot. En cambio, al ser leídos como una novela, esos fragmentos pasan a ser considerados capítulos, y la yuxtaposición en la que se presentan frente al lector no puede leerse como mera sucesión de piezas que pueden ser transitadas o no como si de una exposición se tratase, donde la unidad del conjunto puede ser interpretada tan sólo como la labor del comisario artístico que pone esas obras en diálogo sin olvidar en ningún momento de su entidad independiente. Ahora la sucesión de esos capítulos le entrega al lector una historia, han de ser leídos como una secuencia, entendidos no ya como textos independientes sino partes de un texto mayor que se construye, precisamente, en la relación entre dichos elementos. Establecer correspondencias no es ya una opción en manos del lector que se atreve a realizar una actividad más sofisticada que puede, o no, ser llevada a cabo para comprender un segundo nivel en el mensaje creador, ahora ha pasado a ser una necesidad obligada por la más acuciante vocación de la narrativa: la de crear sentido, establecer una causalidad que se desarrolla en el tiempo y que nos hemos acostumbrado en la cultura occidental a relacionar con la institución de la narrativa. 
Pero, recuerdo una vez más, todo eso ha sido realizado sin modificar una coma del texto. Y eso nos obliga, queramos o no, a repensar las diferencias entre los géneros como algo que no está inserto en el texto mismo, sino en el modo en que estos son leídos, interpretados o puestos en circulación. El género es algo que está fuera del texto, nos dice Chaves, y eso es, todavía hoy, algo, vuelvo a ponerme espléndido, revolucionario. En primera instancia porque atenta contra la idea consolidada que nos hace interpretar esas diferencias genéricas como algo constitutivo y esencial del texto en sí. Y, por otro lado, obliga a repensar cómo han sido construidas esas relaciones que nos hemos ya acostumbrado a contemplar como un sistema ordenado y afianzado. La operación llevada a cabo en este libro invita a leer a Shakespeare como ensayista o a Moliére como lírico, ver el Quijote como un poemario o los Epigramas de Ernesto Cardenal como una novela. Un momento, detengámonos por un instante. Si uno lo piensa detenidamente, no es tan extraño lo que propongo. Esto es: no es tan complicado realizar esas operaciones que he inventariado unas líneas antes, y eso se debe, en buena medida, a que esas categorizaciones no son algo inmanente, sino contingente. No preexisten al texto, sino a su publicación, y condicionan el modo en que circulan, pero no deben ser leídas como algo constitutivo de las mismas. 
Para extender la paradoja, o para complicarla, conviene recordar que a comienzos de este año Luis Chaves publicó Salvapantallas, libro que ha sido calificado por críticos y periodistas como la «primera novela» de su autor. Publicado en la misma colección donde fue editado Asfalto como novela, debería ser considerado, de modo estricto, como la «segunda novela» de Luis Chaves. Una lectura de Salvapantallas, por otro lado, no sirve sino para hacer más evidente que, salvo por la numeración de los capítulos que ofrece de manera más inequívoca la idea de conformar una unidad novelística, para Chaves los géneros son algo tan dúctil como accidental. Salvapantallas no es una novela de aprendizaje en el sentido estricto, sino que es un libro que alberga un proceso de aprendizaje, donde los capítulos vienen a indicar esa idea de progresión y sucesión aunque no presente, como tal, una trama unificada a lo largo de sus páginas. Y, por eso, está construido como un poemario, donde es la perspectiva y el tono lo que ofrece unidad al conjunto. Aunque, más allá de Salvapantallas y su publicación, quiero llamar la atención hacia el hecho de que el cambio producido en la condición genérica de Asfalto no sólo altera la recepción que se hace sólo de dicho libro, sino de toda la trayectoria de su autor. No se trata ya de un cambio puntual, destinado a servir como excusa para un artículo académico, o un detalle intrascendente en una solapa que sirva como alimento para lectores neuróticos y quisquillosos como yo. La operación realizada en Asfalto redimensiona la obra completa de Luis Chaves. Y, al hacerlo, interviene también en la Historia literaria de Costa Rica y, por extensión, en la de toda Centroamérica. Quizás esa pequeña línea en una solapa que antes copié sea la prueba más irrebatible de la verdadera existencia del efecto mariposa que vayamos a tener ante nuestros ojos jamás. 
No olvido que el título del artículo no es: Luis Chaves y el crítico meticuloso, sino que postula la posibilidad de que pueda ser leído su caso, en concreto este de la conversión de un poemario en novela, como metonimia de toda una literatura. Ojo, no digo que lo sea en sí, sino que es susceptible de ser experimentado, interpretado, transitado, como dicha sinécdoque. Lo que viene a dejar claro la acción llevada a cabo por Chaves en su libro, digna de Duchamp en sus momentos más brillantes por la limpieza y sencillez del método y el alcance conceptual de su resultado, es que toda la literatura puede ser trastocada del mismo modo, y en concreto la centroamericana y la costarricense. Lejos ya del lamento repetitivo y agotado sobre la condición de periferia cultural, el menosprecio jerárquico frente a otras literaturas en español, el desinterés mediático por sus autores y demás complejos que han lastrado las producciones y la crítica de la región en general, o en concreto dentro del caso de Costa Rica la falta de unos hechos históricos de intensidad equiparable con la del resto de los países de su entorno, la propuesta llevada a cabo por Chaves puede, y debe, ser leída como una invitación a modificar esos clichés. En un gesto cercano al de Borges en El escritor argentino y la tradición, que se desprendía de todo corsé relacionado con el lugar de nacimiento, residencia o nacionalidad a la hora de escribir y leer, o el de Sobre los clásicos, donde deshacía la idea de que un texto clásico lo es por motivos inmanentes, Chaves propone un nuevo modo de crear en Centroamérica. Un modo donde todo es posible, en primer lugar, y donde todo es dúctil y cambiante. Un enfoque donde ser pequeño y periférico no es un obstáculo, al contrario, sino una ventaja. Una toma de posición donde, finalmente, se recuerda lo que muchas veces se olvida: que Centroamérica, valga la redundancia, es, aunque muchas veces parezca olvidarse, centro. Si la figura de Rubén Darío ofreció la idea de una literatura centroamericana proteica, combatiente frente a todos los prejuicios apriorísticos, que llega a constituirse en referencia central de toda la literatura escrita en una lengua, ¿qué nos impide comenzar a reescribir la crítica y la historiografía desde los márgenes, desde la centralidad esquiva de la solapa de un libro?

Este texto fue, primero, ponencia leída en el Congreso Internacional de Literaturas y Culturas Centroamericanas (CILCA XXIII) celebrado en New Orleans entre los días 11 y 13 de marzo de 2015, y más tarde, tras algunos retoques, artículo aparecido en el blog de la librería y editorial porteña Eterna Cadencia el día 30 de marzo de 2015.

26 febrero 2015

El humor como escudo y como espada. Sobre Luís Negrón y su Mundo cruel

Luis Negrón a veces confiesa, tanto en presentaciones como en entrevistas, que lo mejor que le ha pasado tras publicar Mundo cruel fue la decisión de su hermano de aprender a leer para poder disfrutar del libro. Nacidos dentro de una familia humilde en una zona agraria de Puerto Rico, todos sus hermanos emigraron lo antes posible para escapar de la pobreza y recalaron en el área metropolitana de Boston. Él, que fue el único que no abandonó la isla, pasó largas temporadas de su adolescencia en una de las zonas más deprimidas económicamente del Bronx. Su padre se sacrificaba para poder enviarlo a aprender inglés en casa de su tía, que era la encargada de mantenimiento del edificio donde vivía. En la biblioteca pública de dicho barrio cayó en sus manos un ejemplar de El último suspiro. Siempre le brillan los ojos cuando cuenta que las memorias de Buñuel le enseñaron que se puede vivir para una obra, y que puede uno hacerlo siendo distinto. Negrón dice que ese libro fue su salvavidas y su trampolín, porque lo empujó a todos los libros que leyó después. La lectura primero, y la escritura después le salvaron la vida.
Casi todos los textos que he leído sobre sus cuentos destacan el desenfado y naturalidad con la que trata el mundo gay. Eso es cierto, como resulta obvio al leerlo, pero hay algo más que dejan de lado aunque, para mí, se trate del verdadero eje estructural del libro a poco que uno rasque la epidermis del mismo: la supervivencia. El título es bastante explícito al respecto: Mundo cruel. Los personajes de las narraciones de Negrón son, ante todo, supervivientes. Se enfrentan, por supuesto, a muchos de los obstáculos que la sociedad interpone a los homosexuales, Negrón es un autor inteligente que cubre todas las áreas. Pero también a los que surgen y se desarrollan dentro del propio ambiente queer, más injustos y restrictivos muy a menudo que los que provienen desde la marginalización externa, y muchas veces olvidados por la intencionada simplificación de los narradores militantes. Pero, en su base, sus historias pivotan en torno a las dificultades con que todos, independientemente de nuestra opción sexual, enfrentamos la vida. Una lectura atenta de las nueve narraciones que alberga el volumen reitera ese tema central: la lucha por la vida. Pero hoy en día un libro de crítica social parece no funcionar, pareciera que sólo se admita el costumbrismo como un defecto menor siempre que se refleje el entorno LGTB (Lesbianas, Gays, Transexuales y Bisexuales). No me parece mal, pero tampoco hay que esquivar el asunto que late bajo esa actitud: la crítica social se tolera siempre que se dirija a detalles modificables que no cuestionen en sí la misma base del sistema. Puede incluirse la singularidad de LGTB en el mercado social y laboral siempre que no cuestione dicho mercado como espacio de convivencia, siempre que se amolde y no busque ser revolucionaria. Dicho de modo más claro: el gay aburguesado es bien visto por la sociedad. Basta con echar un vistazo a los canales de televisión.
El «mundo cruel» al que alude el título es el mismo para todos, en realidad. Hay en el libro más de lucha de clases que reivindicaciones sobre derechos civiles o legales para minorías excluidas, y eso es lo que lo hace más interesante, más agresivo, más rico como producto literario. En la trama de algunos de los relatos sí que se refleja la preocupación de las familias burguesas —la burguesía es, hoy un estado mental más que una situación económica, esa ha sido una de las victorias del capitalismo, se puede ser un proletario totalmente alienado que se siente burgués y, por lo tanto, desdichado pero totalmente conforme con el orden social— que descubren a su retoño eligiendo senderos para su deseo poco aceptados por la sociedad biempensante, retratados siempre con una cierta vis cómica. Aunque es precisamente en el último de los relatos, el que da título al libro, donde se lanza una andanada contra todas esas ideas de normalización o estilización de lo gay que presenciamos en nuestro presente. De un modo sarcástico viene a decir que quizás los gays eran mejores en la marginalidad, sin haberse entregado al consumo desenfrenado y a la obsesión estetizante que nace de él, porque entonces los objetivos parecían estar más claros y no existía ese aire de insoportable superficialidad —no quiero escribir frivolidad por la carga peyorativa que conlleva en este contexto pero lo pienso— en que muchas veces cae el entorno queer. Sobre todo el aceptado por el mercado y sus escaparates mediáticos. Ese desencanto, que se hace patente en el relato y que al mismo tiempo es cuestionado dentro de la narración misma, porque Negrón no es tan estúpido como para ofrecer la oportunidad de que alguien pueda usar sus textos como arma para hacer retroceder medio paso atrás en lo conseguido tras años de luchas por la igualdad, es quizás lo que más haya molestado a algunos sectores homosexuales al leer su libro. Negrón no quiere hacer bandera de nada, su literatura no es ni panfletaria —y, ojo, en mi boca el adjetivo panfletario dista mucho de ser denigratorio, es meramente descriptivo, hay panfletos buenos y malos, como en cualquier género—, ni reivindicativa. Negrón quiere hacer literatura, muy buena literatura, y punto. Si para ello se nutre de los ambientes en los que se mueve: el mundo gay de Santurce, con sus brillos y penumbras, es porque se trata del hábitat que mejor conoce. Diciéndolo del modo más claro: si Negrón fuera heterosexual y boxeador sus cuentos tendrían otros escenarios y otros argumentos, pero no serían ni menos bellos ni menos contundentes. Y eso es lo importante cuando de literatura hablamos.
Negrón es, quizás, el heredero más íntimo e insospechado que le ha surgido a Manuel Puig. Como él, es un cinéfilo impenitente, casi bulímico, y también tiene en común haber moldeado su sentimentalidad a base de empachos de melodramas de todo tipo, desde los elevados productos de la época dorada de Hollywood hasta las más vulgares fotonovelas mexicanas pasando, cómo no, por todos los seriales televisivos con que se aturden las ambiciones de los miembros de la sociedad. Pero Negrón trabaja desde el terreno ganado por Puig, porque, como indica la cita de Puig con que abre el libro, «un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo, un producto de segunda categoría». Ahí radica la magia de su escritura, porque como un maestro alquímico logra convertir el plomo en oro, trasladar situaciones, historias, deseos pedestres en los armazones de una prosa cincelada con minuciosidad de orfebre. La oralidad que logra plasmar es, como todo registro coloquial logrado en la prosa, un artificio, pero un artificio tan bien armado que se asimila como real al instante. Uno cree estar escuchando a sus personajes narrar la historias, contar lo que les aqueja, presenciar los hechos como un testigo más, olvidando que en realidad transita por una página impresa. Quizás fue por eso que el gran mito viviente de la narrativa puertorriqueña, Luis Rafael Sánchez, el autor de La guaracha del macho camacho, se interesó por él y por su libro. Un autor tan alejado del mundanal ruido y de las fugaces apariciones de «nuevas promesas» supo ver en Negrón a un autor capaz de ir más allá de lo anecdótico, de lo fácil, de lo conveniente. Alguien condenado a perdurar en la literatura, no sólo puertorriqueña, sino castellana.
Porque, a fin de cuentas, lo mejor de Negrón son sus cuentos, la capacidad casi única de trasladarte al mundo donde transcurren para dejarte mecer por sus historias. Mundo cruel es un libro donde uno puede encontrar mucho músculo literario, variados temas para el estudio y el análisis e, incluso, la exégesis. Pero, sobre todo es un libro divertido. Encontrar a día de hoy un libro ambicioso y divertido no es habitual, y Negrón lo ha logrado porque nunca perdió el norte: quiso escribir un libro como los que a él lo fascinaron. Un libro donde se nos habla de amor, de deseo y de traición, de reconciliación, de inmigración ilegal, de prostitución, de crimen, de murmuraciones, de enfermedad, de maltrato, de pobreza, de compasión, de generosidad, de la amistad pero, siempre, sin perder el humor. Un sentido del humor que es la herramienta fundamental que Negrón eligió para lidiar con la vida.
De niño le leía a su madre, porque ella no sabía leer, fotonovelas mexicanas, folletines, novelas románticas, el tipo de literatura que una mujer humilde disfrutaba por encima de todo. Pero a su madre, inmersa en su sufrida realidad, no le gustaban algunos de los finales peraltados y excesivos con que los autores quisieron epatar al lector. Y su hijo, atento, los modificaba para ella. Una de las historias favoritas de su madre era La dama de las camelias. Pero Negrón, sabedor del trágico final de Margarita Gautier, mataba también a Armando Duval para que ambos, al menos, pudieran estar juntos en el más allá.
Cuando uno conoce a Luis Negrón comprende al instante que el libro es un reflejo de él. Alguien cariñoso y amable, incapaz de hacer daño pero que tiene muy claro hacia donde se dirige y qué quiere en la vida como para dejarse pisotear. Algunos tenemos la suerte de ser sus amigos, pero todos, hasta que llegue el momento de conocerle y pasar a formar parte de ese feliz grupo, pueden disfrutar de su escritura.

Artículo publicado en el número 60 de Global,  revista de la Funglode

24 febrero 2015

El detective gramático




El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario.
Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general

Todos los volúmenes firmados por Fernando Vallejo podrían ser leídos como producciones sobre el crimen, que pivotan en torno a la violación de la ley, que versan sobre el criminal y sus motivos. Novela negra al fin y al cabo, en sentido lato. La genialidad de Vallejo reside en haber sabido esconder eso, para que los custodios de la excelencia de la alta literatura no le hayan vedado las puertas del Parnaso literario. Esta trayectoria criminal se inicia ya con el primero de todos sus libros publicados, Logoi, una gramática del lenguaje literario. Allí, como recordarán todos, se plantea una mirada inversa a la tradicionalmente proyectada sobre la Historiografía literaria. Frente a la idea de la originalidad como “máximo valor” que impuso el Romanticismo, todavía hoy hegemónica tanto en la crítica como entre el común lector hedonista, postulaba justamente lo contrario, o lo complementario, mejor dicho: la existencia de una serie de clichés, de fórmulas, que se vienen repitiendo desde el inicio de la producción literaria y que son las marcas de “lo literario”. No lo hacía de modo crítico ni reivindicativo, sino cartográfico, pero al trazar un nuevo mapa siempre se modifica el terreno. Y, al hacerlo, no sólo venía a poner en práctica de modo estricto la teoría de los formalistas (la de que el arte puede ser reducido a una serie de normas que se repiten y que en sus fracturas abren territorios que se van explorando posteriormente y convirtiéndose, también, en clichés), aunque con una valoración opuesta, sino que venía, también, a abrirle los los ojos a los que todavía no entienden el mecanismo del «buen gusto» de la clase media: es el reconocimiento y no la innovación lo que esta valora, aunque luego pretenda exaltar los ideales románticos como bandera. Pensemos mediante analogías, para esclarecer el asunto: Vallejo establece una gramática, una norma, de lo que es literatura. Lo que trasgrede dicha norma es lo original, lo original es, por tanto, lo que está fuera de la ley, los originales son criminales de facto. Pero son esas tensiones las que van modificando las costumbres, las leyes. Traslademos el ejemplo a otro aspecto de la sociedad, para que sea más sencillo entenderlo: hace un siglo la homosexualidad era un crimen, la sodomía estaba tipificada como delito, etc. Por fortuna gracias a la labor de los «criminales» las cosas cambiaron. Pues con todo así.
Es lógico, pues, que no tardara en convertirse, el mismo Vallejo, en criminal. Nadie que trabaje con la ley puede evitar transgredir las férreas fronteras que la separan de la ilegalidad. De ahí, de esa transgresión, surge la complicidad de la que tanto se han valido los autores de la novela de tema criminal. El axioma es sencillo e irrebatible: no existe crimen sin ley. Es en las sociedades sin ley donde nadie es criminal. Pero no quiero hablar hoy de asuntos macroeconómicos y desregulaciones. Me interesa, por el contrario, la más explícita de todas las novelas criminales de Fernando Vallejo: La virgen de los sicarios. Digo explícita por referirme a su excusa argumental, donde reside en sí la temática «criminal» del relato, porque parece sacada de una sección de policiales: un escritor gay establece una relación sentimental con el sicario que asesinó a su anterior pareja, otro sicario. En las páginas de esa novela hay, sí, un desfile de crímenes, en concreto de asesinatos, que se presentan de modo crudo ante el lector. Pero no parece que esas muertes sean las que convierten a los «sicarios amantes/amantes sicarios» del narrador en verdaderos criminales. No sólo no le amedrenta contemplar y conocer de primera mano de lo que son capaces los jóvenes asesinos a los que ama, sino que llega a usar esa facilidad para matar en su propio beneficio. Ellos matan como él escribe, del mismo modo que él colecciona citas ellos aumentan su lista de víctimas, con la naturalidad del que hace bien su trabajo, con la eficacia de los profesionales. Ellos sicarios, él gramático, los tres amantes, los tres sicarios. O quizás sería más exacto decir los dos amantes, los dos sicarios, porque una de las particularidades de la narración es que evidencia que, para el narrador, los dos amantes terminan por ser intercambiables, pueden ser nombrados del mismo modo, por eso el narrador confunde sus nombres, y son, a fin de cuentas, lo mismo: la encarnación de una fantasía que puede ser ejercida por tantos amantes como sea necesario, desechables todos como todo lo que viene de las colinas que rodean Medellín, ese «el único» con que el narrador los designa. A ambos. Y, en última instancia y por etimología, qué es ese amante sino un sicario, qué es un sicario sino un amante, que oculta su daga, el puñal de los Sonetos del amor oscuro de Lorca, bajo la ropa.
En cambio, lo que no soporta de ellos, a lo que dedica mucho más espacio y discurso, es a su mal gusto indumentario, a su total falta de formación estética, al modo en que ellos, los sicarios criados en los barrios pobres de las colinas que rodean el patricio casco histórico en que él se crió, destrozan y violentan la excelencia sintáctica que él ha practicado desde niño. Si son criminales, si están al otro lado de la ley no es por liquidar a otros, sino por los atentados que reincidentemente cometen contra la gramática. Y esos atentados van siendo desmenuzados en el discurso del narrador cuando, por ejemplo, discurre sobre el vaciamiento de sentido del término «hijueputa», que pasa a ser una partícula meramente fónica, como mucho enfática, carente de todo significado en la representación fiel del habla de Medellín en la novela. Hacia el final de la narración, cuando el lector está ya informado de todos los hechos de la trama, el narrador no hace sino evidenciar el último paso de su inmersión en el mundo marginal del sicariato, de su transformación criminal, que ha experimentado a través de la presencia de esos amantes en su intimidad y que se va representando narrativamente en el progresivo análisis y la asimilación de la lengua de los sicarios, que se construye como negativo, inverso perfecto, de la norma culta: «”Enamorada" dije y, efectivamente, en el sentido de las comunas. Como cuando un muchacho de allí dice: "Ese tombo está enamorado de mí". Un "tombo" es un policía, ¿pero "enamorado"? ¿Es que es marica? No, es que lo quiere matar. En eso consiste su enamoramiento: en lo contrario.» El lenguaje del sicariato es el reverso de la norma, se construye como alternativa a la ley imperante pero posee sus propias normas, así que no es la negación de la ley, sino la imposición de su contrario. «En Colombia hay leyes pero no hay ley», dice el narrador, y es la encarnación de esa lengua la que fascina al gramático que narra la novela. Resulta esclarecedor, en ese sentido, que en la novela no se describa apenas a los sicarios, apenas dice que son bellos y perfectos cuando están desnudos, ambos, el «único», pero sí se demore en la plasmación del registro del habla que utilizan, y el personaje del narrador se construye, ante todo, mediante una oposición a dicha norma. Él es quién detecta la transgresión gramática que ellos realizan. Pero no llega a transformarse, no llega a convertirse en uno de ellos precisamente por su conciencia lingüística, por su fidelidad a la ortodoxia gramatical. No es gratuito que al final del texto llegue a afirmar, sin ningún tipo de sonrojo: «El lenguaje me encantó. La precisión de los términos, la convicción del estilo... Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un sumario.» El sumario, es obvio, no es la «mejor» novela por aquello de lo que habla, por su trama, sino porque está escrito siguiendo la norma gramatical y porque, como una tautología, esa rigurosa disciplina dentro del ámbito lingüístico es el correlato simbólico más fiel que puede encontrarse para encarnar la capacidad disciplinaria para la que está ideado todo marco legal. Los sicarios violan la ley porque violan la gramática. El detective es, en realidad, un gramático.


Artículo aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 24 de febrero de 2015.

07 enero 2015

Una jauja patagónica


Escuché hablar por primera vez de Jauja de un modo casual, anecdótico, al poco de llegar a Madrid a finales del mes de mayo, al verme sorprendido en medio de un noticiario televisivo con la imagen de Fabián Casas y Viggo Mortensen enarbolando una bandera de San Lorenzo en lo que después supe era el festival de Cannes. El locutor decía que acababa de llevarse el premio de la Fipresci. Hasta entonces no tenía ni idea, debo ser sincero (anda uno más centrado en los libros que en el celuloide), de la existencia de ese proyecto. Cuando visité Buenos Aires unos meses después, entre julio y agosto, le pregunté a Casas por la película. Como es habitual en él, contó poco al respecto, prefirió hablar de San Lorenzo, que estaba a punto de ganar la Copa Libertadores, e invitarme a pasarme por su casa a la celebración en el caso de que finalmente se hicieran con el título. Y poco más, algo del libro que estaba escribiendo en ese momento y de la revista El Argentino y sus reportajes sobre el interior del país. Me gusta el zen huraño y parco de Fabián. Disfruto tomar café con él, hablando de la vida y muy poco de literatura. Pero eso no quiere decir que olvidase Jauja. Tampoco que la recordase demasiado. Pero al volver a España en las vacaciones navideñas le eché un vistazo a la cartelera y me encontré allí con la película de Lisandro Alonso y la oportunidad de verla, finalmente. Quiso el azar que el acudir al cine para comprar la entrada me enterase de que ese mismo día estaría presente Viggo Mortensen para hablar un poco sobre la película tras la proyección. Y si bien la sala, abarrotada de fans del actor –que pueden llegar a ser terriblemente chupamedias al hacer las preguntas, hasta llegar a provocar vergüenza ajena–, quizás no era el mejor escenario para exprimir el film, sobre todo porque alrededor uno no dejaba de escuchar los murmullos y risas nerviosas propios de las proyecciones en las que el público no termina de entrar en la película –tengo la sospecha y casi certeza total y absoluta de que el 90% de esos espectadores contemplaban un trabajo de Alonso por primera vez y se quedaron pasmados al escuchar a Mortensen bromear sobre el hecho de que posiblemente en Jauja haya más diálogo que en todas las cintas anteriores del realizador juntas–, sí que es justo reconocer que en el debate posterior Mortensen evidenció una implicación con el proyecto y una capacidad de análisis envidiable, y sin duda ayudó mucho no al esclarecimiento de la película, pero sí a señalar la profusión de detalles que el espectador está invitado a reconocer e interpretar. Jauja requiere, como todas las películas de Alonso, quizás más, de varios visionados para poder captar la profusión de matices de cada plano, y así posibilitar diferentes lecturas o apreciaciones sobre su propuesta.
Pero en Jauja hay más, y es el verdadero sentido de escribir estas líneas. Quizás por ser alguien ajeno que contempla la cultura argentina con fascinación y distancia parejas, me llamó más la atención la arrebatadora argentinidad de este trabajo. Y me llama la atención que, en realidad, esa argentinidad esté encapsulada en una cinta donde el lenguaje que predomina es el danés y en buena medida se centre en la peripecia de un extranjero en tierras argentinas. Quizás, hasta que se publique el libro de Fabián Casas, si es que se llega a publicar, sea difícil calibrar cuánto de ese retrato de una nación se debe al propio Casas, a Alonso o, por qué no, a Mortensen y el resto de los actores argentinos del reparto. Tal vez, incluso, haya que entender ese retrato del desierto y la Patagonia que realiza Timo Salminen como la herencia más directa de la Patagonia de Hudson, en esa doblez extraña entre lo local y lo extranjero. Desde luego, las imágenes que ha facturado Salminen pueden ser leídas como la relectura, o la puesta al día, más interesante de los daguerrotipos del siglo XIX argentino, algo en lo que la decisión final de Lisandro Alonso de editar la película en formato 3/4 también ha influido. Desde el primer plano de la película uno se siente trasladado a la iconografía argentina histórica. Y no creo que eso haya sido algo casual.
Pero, sin duda, es el contexto de la narración lo que hace más tangible esa representación de la nación en pleno proceso constructivo. Dinesen, el protagonista, es uno de los ingenieros que comenzaron a elaborar el sueño civilizatorio de los próceres de la nación. Frente a ellos, la presencia del mito de Zuluaga, el indio convertido en soldado primero y vuelto de nuevo forajido a la cabeza de su malón, es la contrafigura del indígena que tampoco termina de encarnar al argentino. (El plano en el que aparece, vistiendo un vestido de mujer y con el rostro pintado es, sin duda, uno de los más potentes y sugerentes del montaje.) No, los argentinos en la cinta son el sargento Pittaluga, el soldado Corto, etc. Son los que están en medio, los que no terminan de tener un lugar activo en sí en la trama. El modo en que se vertebra la épica nacional es, por tanto, curiosa. Se construye mediante agentes ajenos, marginales y foráneos.
Por otro lado, el guión relee de un modo muy interesante la tradición narrativa argentina. Además de la referencia directa a Mansilla, el argumento revisita las guerras de frontera y la figura de la cautiva, la epopeya del malón y del desertor, y, también, sobre todo, a Borges. Porque lo más llamativo del argumento es la fusión del realismo más o menos costumbrista de la gauchesca –aunque habría que discutir largo y tendido si la gauchesca es una representación más o menos fiel de la realidad o se trata de la invención en sí de una estética y una historiografía para un país necesitado de una épica– con las paradojas que beben de lo fantástico que encuentran su referente más universalmente reconocible en los cuentos de Borges. Pero, más allá de esa hipotética fusión posmoderna que puede leerse de modo epidérmico en esta descripción –perdonen mis limitaciones, queridos y, si llegaron hasta aquí, pacientes lectores– yo salí del cine con la sensación de haber presenciado una hipotética respuesta a la pregunta que hiciera Borges en su ya famosa conferencia «El escritor argentino y la tradición». Por un lado porque certifica, en primera instancia, la ampliación de esa tradición con, entre otros, el mismo Borges. Por otro lado porque revisita esa misma tradición y viene a hacer más patente lo que ya se construyó en muchos relatos borgeanos: quizás la tradición argentina sea más espacial que temática, por ejemplo. O sea, la peripecia de un danés puede ser plenamente argentina por dónde sucede. Lo que para Borges era asimilación de otras tradiciones en la película de Alonso (y de Casas y Mortensen) es directamente la inclusión de terceros. No se trata ya de su cultura, sino de su misma presencia. El desplazamiento es de lo inmaterial a lo personal. La epopeya-fábula que es Jauja es plenamente argentina pese a que la protagonicen, la narren o la imaginen unos daneses. La saga nórdica puede ser, por qué no, argentina, parece decirnos la película. Y uno sale del cine plenamente convencido de ello. Es esa la vuelta de tuerca tan interesante que parece desprender esta narración, no es ya que todo es susceptible de ser argentino, sino todos, y en ese nacionalismo incluyente frente a la elaboración de una idea de nación puede encontrarse el revulsivo que, entre otras cosas, provee esta película.

Artículo aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 5 de enero de 2015.

12 noviembre 2014

Prontuario policial



“La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura.”
Jacques Derrida, De la gramatología

“La lectura es un proceso de envejecimiento.”
Javier Pérez Andújar, Paseos con mi madre

 En el tercero de los capítulos de El último lector, «Lectores imaginarios», Piglia plantea la idea de que el detective, ya sea en el policial canónico —Auguste Dupin— o el hard boiled de raigambre estadounidense —Philip Marlowe—, no es otra cosa que un lector. El mejor lector, eso sí, uno que es capaz de leer no ya entre líneas sino entre las mismas letras y hallar los significados ocultos de todo texto. La idea de que la realidad, y por extensión el escenario de un crimen y sus circunstancias, es un laberinto a la búsqueda de un hermeneuta que sepa encontrar la salida resulta hoy tan arrebatadoramente atractiva como deudora de Borges, quien pivotó siempre en torno a esa idea que Poe supo hacer encarnar en Dupin. Pero, de modo premeditado o no, la que posiblemente sea la mejor de todas las poéticas dentro de esa línea, la deja deslizar Piglia en «La loca y el relato del crimen». En dicha narración, el trasunto del propio Piglia que es Emilio Renzi reemplaza al encargado de las noticias policiales del diario y aplica sus conocimientos de lingüística para resolver un asesinato. Al escuchar atentamente a la única testigo del crimen, la loca que da título el relato, puede entresacar el verdadero contenido del mensaje de entre el ruido comunicativo generado por su delirio. Renzi es el ejemplo perfecto del ideal que esbozó Poe y continuó Borges —a veces con la colaboración de su amigo Bioy—, ya que sencillamente es capaz de atender mejor que nadie al mensaje, despreciar los indicios no necesarios y dar con el enigma en torno al que gira la narración. No es el único caso de esta ecuación entre lector y detective que arraiga en los relatos de Nombre falso: en «El fin del viaje», la mujer que Renzi conoce en el viaje en autobús camino de Mar del Plata se interesa por él, solo cuando se entera de que escribe en un periódico, y, excitada, le pregunta si se encarga de la sección de policiales; a lo que Renzi responde que no, que es tan solo un crítico, y ella lamenta que quien la acompaña en su viaje a la meca turística de la provincia bonaerense no lo haga para cubrir algún asesinato. Aunque, de algún modo, sí lo hace, porque así puede leerse la despedida final de la figura del padre, como un crimen, si bien de modo oblicuo y alegórico. Y, quizás por eso, el protagonista se ve obligado a ocupar el lugar de su padre y visitar la casa de aquella mujer que conoció en el autobús camino de Mar del Plata.
Pero, sin embargo, el autor con el que dialoga de modo explícito Piglia en Nombre falso —tanto en la nouvelle que da título a la recopilación como en el resto de los cuentos que la conforman— es con Roberto Arlt, que se convierte en un genio tutelar, uno de sus manes personales, al ser suyos los dos epígrafes que abren sus dos libros de cuentos, los dos primeros volúmenes de su trayectoria como autor, para los que lo hayan olvidado. Arlt, precisamente, ejemplifica el fruto de esa mirada alimentada a través de la lectura, no tanto de la realidad como de la alucinación generada en el tránsito habitual por la narrativa de folletín, en concreto la de las publicaciones más baratas con las traducciones más descuidadas que pueda uno pensar —hasta cierto punto «crímenes literarios», sin que deba entenderse como una ironía dicha calificación, sino como una estricta descripción—, y de narraciones que se mueven, siempre, en los márgenes de la sociedad, en la frontera que desborda la legalidad y que es el terreno donde nacerá el género negro local. Quizás sea Arlt el fundador del género, al menos atendiendo a la temática, aunque no puedan encontrarse en sus novelas detectives, sino criminales. Quizás sea conveniente, desde ya, revisitar a Arlt como padre de la narración del crimen en Argentina.
Si algo abunda, precisamente, en «Nombre falso», son los criminales. Los primeros los que aparecen en el texto atribuido a Arlt que busca el narrador del texto. Un texto, «Luba», que finalmente se publica firmado por el amigo de Arlt, Kostia, y que es, en realidad, un plagio más o menos fiel de «Las tinieblas» de Leónidas Andreiev. Un texto que cierra el relato como culminación de lo que es, formalmente, la nouvelle: un ensayo académico, una quest sobre la búsqueda y encuentro de un manuscrito perdido de un autor canónico, Arlt, que en realidad no lo era tanto cuando este texto se escribió. O sea, entre este «Nombre falso» y «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria», que Piglia escribió seguramente en las mismas fechas, y que quizás deban ser leídos de una vez como un diálogo entre distintas posibilidades de acercamiento a un texto, ya que comparten enfoques e ideas además de la autoría, entre ambos textos, pues, se cimenta buena parte de la interpretación actual que se hace de la obra de Roberto Arlt. Así pues, la nouvelle  es un artefacto de crítica literaria. Pero es un artefacto fallido. Porque finalmente, versa sobre un texto que no es, en sí, de Arlt. Finalmente es un plagio de Andreiev, y por eso Kostia, al ver que el crítico se está aproximando demasiado al texto, opta por publicarlo bajo su nombre para evitar que el plagio manche la trayectoria de Arlt. Así se produce un crimen, hasta entonces no cometido, que convierte a Kostia en plagiario o en ladrón de textos ajenos. Tanto da. Y, finalmente, sin aparente filtro alguno, Piglia realiza la última de las acciones cuestionables del relato, y que posiblemente son el motivo principal de publicarlo como ficción: los fragmentos de un cuaderno donde, supuestamente, Arlt ha ido anotando las ideas que debía estructurar para escribir una novela, cuyos dos nombres provisionales serían «La educación criminal» o «El criminal en la selva de ladrillos». La hipotética novela no es sino la plasmación de las tesis postuladas en el ensayo académico publicado en el número 29 de la revista Los libros. La idea es clara: el género negro nace en una sociedad urbana, y está en realidad más vinculada con las lucha de clases que con la supervivencia. Los ricos hacen lo mismo que los pobres, pero lo que en el caso de los primeros se denomina «negocio» es visto como «crimen» en el caso de los pobres. Arlt narra los procesos de ascensión social de los que quieren pasar de «criminales» a ricos, como fue si mismo caso. Hay, por lo tanto, mucho de justificación de autobiografía y de poética, convertidas en política e ideología, en sus textos. Cuando el Arlt del texto parece abandonar la idea de escribir esa novela sobre la educación criminal se inician una serie de anotaciones sobre el anarquismo, en concreto la historia de un anarquista que debe infiltrarse en la policía, y que no es más que su ficha policial, todo lo demás es accesorio: «Mi verdadera biografía está escrita en el prontuario que lleva de mí la policía: en esa ficha se anota todo lo que de mí vale la pena de ser recordado por los hombres».
Y, de hecho, «Nombre falso» termina siendo una narración no sobre un relato perdido, sino su búsqueda, en la que termina encontrándose con un criminal involuntario e heroico, Kostia, y el proceso de asunción de la condición de criminal, en tanto que crítico, por parte del narrador mismo, que es, por lo que se infiere en la llamada telefónica, el mismo Ricardo Piglia. Es un detalle interesante que en el aparato crítico imaginario que se desarrolla en la nouvelle aparezca Emilio Renzi como referencia, pero que el autor comparta nombre con el autor que aparece en la cubierta del libro es doblemente interesante. La nota 17 del texto es esclarecedora en este sentido, primero presenta al crítico como policía: «Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial, está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad.» Pero también el crítico es el criminal, «Por fin: cuando se dice —como Arlt— que todo crítico es un escritor fracasado ¿no se confirma de hecho un mito clásico de la novela policial?: el detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal en potencia). […] En más de un sentido el crítico es también un criminal.» El uso que Kostia hace del texto de Arlt, el modo en que se apropia de él, no es sino el mismo proceso, más explícito quizás, que Piglia realiza bajo la máscara de una edición crítica ficticia que «recupere» los textos perdidos de Arlt. La edición final que aparece como apéndice al relato, que coteja la versión mecanografiada y el manuscrito siguiendo las prácticas modélicas de todo estudio genético y fijación del texto, mediante las que pretende deslindar las adiciones de Kostia al cuento, es un ejemplo más del acto criminal en esencia del crítico. Aparece enunciado en el mismo texto de la nouvelle: en qué medida Max Brod, al «incumplir» la voluntad final de Kafka ha delinquido, por qué no se apropió definitivamente de los textos o, siendo más audaces: ¿cómo podemos considerar que no lo hizo cuando, durante años, los textos kafkianos circularon con la edición y títulos que eligió el propio Brod y no los provisionales de su autor? ¿Durante cuánto tiempo hemos leído al Kafka que Brod creó? ¿Podemos afirmar seriamente que leeremos alguna vez al «verdadero» Kafka? Al final, todo trata de la veracidad o falsedad de unos textos de los que sólo sabemos que existen, y que parecen cambiar de valor sencillamente dependiendo de quién los firme, como un cheque, como un billete. Hay una huella invisible pero profunda en la construcción narrativa de Piglia y el Tzanck Check de Duchamp.
Más aún si se tiene en cuenta que «Luba», el supuesto relato de ¿Arlt, Kostia? que ha servido de MacGuffin a la nouvelle gira en torno a la idea de lo falso, de la impostura. Luba no es Luba sino Beatriz Sánchez, la plata es falsa pero «no importa, nadie notará la diferencia», y los escritores son «malas personas», por eso a Luba no le gustan y por eso le cae simpática desde el inicio al protagonista del cuento. Este cuento —que a la postre, por qué no jugar a ser ese detective/crítico literario del que se habla en el texto, no es sino de Piglia más que de Andreiev—, sirve como colofón perfecto no ya a la nouvelle de la que forma parte, sino a todo el libro de relatos, ya que encarna una concepción de la escritura y, sobre todo, de la lectura e exégesis de los textos que se reutilizará y profundizará en Respiración artificial. Pero lo más llamativo, con todo, no es que Piglia postule la idea de que toda creación literaria es, al fin, un plagio y todo autor un criminal, como tantas veces se ha señalado, sino que algunos estudiosos, bien por credulidad o bien por hacer una lectura muy superficial del texto, llegaran a incluir «Luba» en los listados de textos atribuidos a Arlt. De ese modo se completa, aunque no fuera por voluntad de Piglia, que posiblemente ha contemplado siempre con distancia y humor todo esa pirueta, la paradoja borgeana del texto. Una copia llega a ser identificada como original. Algo que, como una obra de magia más, también sucedió con la famosa «Fuente» de Duchamp, ya que el «original» se perdió y el artista generó una pieza que es hoy contemplada como original sin que nadie parezca recordar que es tan sólo una copia.

Este texto se publicó en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 10 de noviembre de 2014

30 octubre 2014

No me queda otra salida



Para Álvaro Enrigue, que siempre la saca del campo

Como casi todos los españoles, siempre sentí por el béisbol una casi absoluta indiferencia, la de los que apenas saben de ese deporte por películas y series y no termimnan de entender los entresijos del juego. Nunca fui un beisbolero, me temo. Pero, el primer año de mi estancia en NYC, asistí a un partido de los Yankees contra los Oriols porque un buen amigo, fanático del equipo de Baltimore desde la infancia, me animó a acompañarle a uno de los partidos entre ambos equipos que se jugaban esos días en la ciudad (para los que no conozcan el mecanismo de la liga de béisbol, hay que aclarar que no juegan un simple partido, sino series de cinco encuentros en días seguidos en cada visita que hacen a campo contrario). Cuando estábamos ya en el Yankee Stadium le confesé que, en realidad, había decidido ir hasta allí con él porque quería conocer el escenario del inicio de una de las novelas más impresionantes que he leído, Underworld de Don DeLillo. Y, bueno, porque era la excusa idónea para ir hasta el Bronx, algo que casi nunca hacía. Pero, para decepción mía, me dijo que ese estadio no podía ser el de la novela porque era nuevo, lo habían construido apenas un par de años antes. El terreno del antiguo estadio, situado frente al recién edificado, estaba ahora ocupado por los campos de entrenamiento y las categorías juveniles.
Pasado un tiempo, ya en Nueva Orleans, acudí con otro amigo a una feria de editoriales independientes y librerías locales que tenía lugar en el Museo local de arte contemporáneo. Allí, entre otros saldos, había un ejemplar casi nuevo de Underworld a tan sólo tres o cinco dólares. Animé a mi amigo a comprarlo cuando me dijo que aún no había leído la novela. Y, mientras nos tomábamos un café, lo hojeé de nuevo. Y, para mi sorpresa, me di cuenta de que en realidad el partido fue entre los New York Giants y los Brooklyn Dodgers, y no tuvo lugar en el Yankee Stadium sino en Polo Grounds en 1951, el 3 de octubre concretamente. Obviamente, investigué, y así me enteré de que el lugar que ocupaba el estadio era hoy un parque situado entre la calle 155 de Manhattan y el East River, junto al cual discurre la avenida Edgecombe por la que tantas veces paseé mientras viví en la ciudad al ir a los conciertos que Marjorie Eliot celebra en el salón de su casa cada domingo a la tarde. Conciertos de los que me hablaron, precisamente, el amigo que me llevó a ver el béisbol y su mujer porque, entre otras casualidades, vivían muy cerca del lugar. La bola que sacó aquella tarde del campo Bobby Thomson sigue, a día de hoy, en paradero desconocido, lo que no deja de ser casi milagroso habida cuenta del dinero que podría generar ese objeto en una sociedad tan fetichista como la estadounidense, y la novela de DeLillo gira, precisamente, en torno a los poseedores ficticios de esa bola, lo que le sirve para trazar un panorama devastador del sueño americano, que termina cimentando su riqueza en la basura. Para colmo, al encontrar fotos de aquel día me he sorprendido al ver que Bobby Thomson jugaba entonces con el dorsal 23, que es el que yo usaría por el sencillo motivo de ser el día de mi cumpleaños.
Cuando, este año, terminaba la temporada regular del campeonato hice lo mismo que hago siempre desde aquella visita al Yankee Stadium: comprobar cómo van los Oriols para ver si debo felicitar a mi amigo porque su equipo llegó a la postemporada. Y, efectivamente, allí estaban, lo que fue una alegría. Pero, al ver el calendario, reparé en que los Giants, ahora ubicados en San Francisco, habían logrado colarse casi de milagro para jugar lo que se denomina Wild Card. Se trata de una eliminatoria a un solo partido que juegan el cuarto y quinto clasificados de la temporada regular de cada liga o división y que permite el acceso a las semifinales de liga frente al primer clasificado. Y, como un juego, un entretenimiento, comencé a sentir que debía animar a los Giants. Por la novela de DeLillo, por la visita al Yankee Stadium, por los paseos por Harlem, no lo sé bien. Si me apuran hasta reconoceré que porque me gusta mucho el uniforme de los Giants: naranja, blanco y negro. (Sí, lo sé, los colores que usa este blog desde tiempo inmemorial.) El asunto es que desde entonces he visto casi todos los partidos que he podido de la postemporada, a veces acompañado del amigo que compró el libro de DeLillo, y que aún no sé si ha leído, y que he ido sintiendo, poco a poco, a los Giants como "mi" equipo. He ido aprendiendo más sobre el juego, el nombre de los jugadores, sus rostros, sus características, sus trucos y sus estrategias. Me he ido enterando de que ahora es un equipo ganador de nuevo, que en los últimos cinco años ha ganado tres series mundiales, la última la de esta noche. La que ha ido transcurriendo entrada tras entrada hasta la novena mientras escribía estas líneas. Y me he acordado de que mi amigo se hizo fanático de los Oriols porque ganaron el año en que a él comenzó a interesarle el béisbol. Así que ya no me queda otra salida que ser desde ya un fanático de los Gigantes.

26 octubre 2014

Un paso en la luna




“La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar.”
Ricardo Piglia, Mata Hari 55

Operación masacre es un libro paradójico. Por un lado porque se inserta plenamente en la tradición del policial tal y como se venía escribiendo hasta entonces en Argentina. Pero al mismo tiempo porque inaugura el hard boiled en el Cono Sur, tanto por temática como por, hasta cierto punto, estética, ya que en buena medida el tono periodístico ha venido siendo desde entonces uno de los más frecuentados por los autores de serie negra. Pero, al mismo tiempo, subvierte los clichés del género desde su mismo inicio: no arranca con la aparición de un cadáver, sino la de un superviviente. Frente al esquema tradicional de la novela detectivesca, donde se trata de averiguar quién fue el asesino y qué le llevo a cometer el crimen, Walsh desplaza la atención a otro lugar: antepone los objetivos del acto de escritura en sí al desarrollo de la trama policial. Los victimarios se conocen desde el inicio, así como los motivos que los mueven, de lo que se trata es de probar su intención de ajusticiar a inocentes, es más, la de evidenciar su condición de víctimas, porque ni siquiera a eso parecen tener derecho los que fueron fusilados chapuceramente saltándose el marco legal que la policía y el ejército afirman defender. Por eso cobra una relevancia creciente dentro del libro todo el aparato judicial, que pretende no esclarecer los hechos, algo que está meridianamente claro desde el inicio, sino las circunstancias de los mismos. Son esos detalles los que sirven para dilucidar la ilegalidad de los actos policiales y, por lo tanto, la narración gira en torno a ellos para poder exigir una condena por las detenciones y fusilamientos ilegales.
No es el único de los principios formales del género que la novela de Walsh pone en cuestión, reescribe o, por decirlo en lenguaje académico de hoy, tensiona. El más importante de ellos es, sin duda, el suspense. Al no pretender divertir al lector, sino azuzarle, involucrarle en los hechos narrados, , que lo afectan de modo directo porque, ante todo, son históricos, no trata de construir una narración más o menos bien acabada que use los hechos reales apenas como armazón del relato. Cualquier lector que hubiera transitado por la extensa producción de cuentos policiales de Walsh —prodigios de investigación analítica que los convierten en una prolongación de la línea inaugurada en la senda de Poe y alargada por Borges, en colaboración con Bioy en algunos casos, dentro de la literatura argentina—, sabe que, si se trata de mantener al lector pendiente de la intriga, Walsh sabe construir perfectamente un relato que encaje dentro de esas características. Conoce al dedillo los mecanismos de la narrativa policial, y por eso desde el primer momento decide que Operación masacre no debe pasar a formar parte de esa estirpe sino que debe trabajar contra ella. Porque, al mismo tiempo que inaugura del modo más radical la serie negra argentina —no es casual que para muchos de los escritores que hoy se insertan en el género Walsh sea su primer referente— su objetivo queda claramente explicitado a lo largo del texto: la denuncia de los crímenes de estado. Si algo es Operación masacre  es la demostración irrebatible de que el de panfletario es el adjetivo más equivocado de todos los que la crítica literaria usa. Resulta muy interesante, en ese sentido, poder leer la secuencia de prólogos y demás paratextos que fueron acompañando las sucesivas ediciones del libro, donde se aprecia la creciente implicación política, hasta llegar a la militancia armada, que vive Walsh desde su originaria posición como simpatizante de la Revolución libertadora a su implicación final en la lucha montonera de los setenta. Los veinte años que transcurren desde la primera redacción de Operación masacre hasta su desaparición a manos de la dictadura de la Junta militar argentina pueden ser vistos como la transformación de un hombre que se plasma, como una sinécdoque perfecta, en el enfoque del libro que inaugura la narrativa de no ficción argentina: hay que conocer las reglas del juego para entender cómo el rival las quiebra y, en consecuencia, quebrarlas uno mismo para poder obtener la victoria. Aunque sea una victoria pírrica. El rival en el juego, el oponente, se transforma en la vida real en enemigo, y de ese modo lo que puede ser una contienda más o menos intensa en un juego, por ejemplo en el ajedrez, pasa a ser un enfrentamiento de orden vital, la lucha de clases llevada al terreno de la creación y estética literarias. Invirtiendo el axioma de Clausewitz, la escritura, el panfleto, pasa a ser la continuación de la guerra por otros medios. Siguiendo esa línea, es imposible no entender la «trilogía no ficcional» de Walsh como un encarnizamiento de ese conflicto, tanto El caso Satanowski como ¿Quién mató a Rosendo? —con la que dialoga de modo directo y aprovechado, ya que no puede ser respondido, Vargas Llosa en ¿Quién mató a Palomino Molero?, texto que puede, y debe, ser considerado el primero donde se inicia el striptease ultraliberal y neocon del hoy premio Nobel—, como la evolución que culmina con el que quizás sea, lo afirma el propio Piglia en un texto que muchas veces se ha usado como epílogo en las ediciones de Operación masacre, el texto literario de mayor relevancia política de la Historia argentina reciente: la Carta abierta a la junta militar que Walsh envía a los periódicos un día antes de que un comando de ultraderecha lo abata tras un tiroteo cerca de la estación de Constitución y lo desaparezca. No es gratuito que las sucesivas ediciones de Operación masacre se cierren con dicha carta a modo de epílogo.
La entrevista que Piglia le hizo en 1970 a Walsh es muy ilustrativa en ese sentido. Por un lado jamás se habla de sus novelas de no ficción como «crónica», sino que se decanta por el término «denuncia». Además, las defiende como una evolución frente a la mirada burguesa que vehiculan las novelas de ficción al uso. Lo verdaderamente transformador de la escritura de Walsh, como ha terminado por hacer notar Piglia en fechas más recientes, —en concreto en una clase magistral sobre Walsh dictada en el Centro Cultural San Martín en 2013 y que, posiblemente, como las clases magistrales registradas por la televisión pública argentina, no sean sino la divulgación de las clases que durante tantos años ha dictado en diversas universidades—, es el modo en que se ubica para leer la realidad. Todo hecho narrado es interpretado como la traslación de un acontecimiento real. A veces dicho referente real no está explicitado en el texto, y es el propio lector quien debe rellenarlo, y debe hacerlo no usando su memoria íntima sino la pública, la de los hechos que nos afectan a todos, que se analizan y fijan a través de la Historia. Es en esa permanente apropiación y desplazamiento de los acontecimientos históricos dentro del relato, ese trasiego que el lector mismo debe realizar, donde quizás se asiente, en buena medida, la capacidad que tenga hoy la narrativa policial de dialogar con el presente y servir como herramienta que lo disecciona. Y eso está en todo Walsh, no sólo en sus textos de no ficción, donde el propio autor explicita esos referentes, sino en cada uno de sus textos. Esa es la huella, invisible como la de Amstrong desde la Tierra pero que sabemos perenne, que dejó Walsh en la literatura.