27 julio 2015

Daniel Alarcón, cosmopolita y provinciano


Daniel Alarcón es un escritor paradigmático de la modernidad literaria, no sólo en habla hispana. Escribe en inglés, pero en Perú lo consideran un escritor patrio. Lo seleccionan como uno de los jóvenes autores más interesantes tanto las revistas de los Estados Unidos como los festivales literarios en el ámbito hispanohablante. Es al mismo tiempo un quinta-columnista de lo latino enclavado en medio del Imperio donde es capaz de poner en marcha un proyecto como Radio Ambulante sin olvidar sus raíces andinas que lo han convertido en un forense de atinada mirada sobre las paradojas del Perú, su país de origen y en el que transcurren, de modo explícito o no, muchas de sus narraciones. 
De Alarcón, hay que decirlo desde el principio, hay que leerlo todo: sus dos novelas, “Lost City Radio” y “At Night We Walk In Circles”, y dos libros de relatos, “War By Candlelight “ y “El rey siempre está por encima del pueblo “(este libro no se ha llegado a publicar en inglés, pese a que las versiones originales de los relatos que lo componen sí que fueron apareciendo en diversas publicaciones de los Estados Unidos), incluso un cómic, adaptación de uno de sus cuentos, “Ciudad de payasos”. Aunque quizás sea la breve “Los provincianos”, publicada hace dos años en Perú en la editorial Solar, la que sirve como sinécdoque perfecta de sus obsesiones y estilo. De hecho, esta nouvelle, como sucedió en su momento con “Los cachorros” de Vargas Llosa podría llegar a convertirse en el epítome perfecto que condensa toda la obra de su autor. Estamos ya en pleno siglo XXI, y quizás va siendo el momento de abandonar el cliché de que las grandes obras de los autores son las más voluminosas. Cuando, a día de hoy, uno todavía contempla a alguien enunciando esa idea, que “Conversación en La catedral” o “La ciudad y los perros” son más relevantes que “Los cachorros” sencillamente porque tienen más páginas uno ya sabe que no puede tomarse muy en serio a quien dice algo así. Quizás eso tuvo sentido en el año 1975, hoy, cuarenta años más tarde, parece algo tan anticuado como llegar virgen al matrimonio. 
“Los provincianos” se construye sobre un argumento aparentemente muy sencillo: un padre y un hijo viajan al pueblo de donde proviene la familia para cerrar la casa donde ha muerto un tío abuelo que le dio trabajo al padre de joven y cambiar la titularidad de la propiedad a una de las hijas del fallecido. Tan sencillo como eso. Pero, como sucede en toda historia familiar, hay mucho más oculto tras esa aparente sencillez. En primer lugar el padre es una especie de héroe en el pueblo porque lo abandonó para convertirse en un intelectual en la ciudad. Pero él, en sí, no recuerda casi nada del pueblo, ha preferido olvidar. El hijo malvive con trabajos de medio pelo mientras espera el visado que lo permita viajar a los Estados Unidos, en concreto a Oakland, imitando el periplo de su hermano que ya se trasladó allá. El padre sabe que el hijo no se irá, que su noviazgo y su falta de iniciativa terminarán por atarlo a Lima. Y trata de hacérselo ver. Se muestra como alguien más cercano al otro hermano, el que marchó y ya casi no parece acordarse de ellos, del mismo modo que él ha preferido olvidar todo lo que lo ataba al pueblo. Por otro lado, el hijo ha comenzado a obsesionarse con ser actor, y en buena medida es a través de la actuación como vivirá esos sueños que, posiblemente, no cumpla. El doble eje del provincianismo queda así perfectamente escenificado, los habitantes del pueblo, que los odian por ser ahora limeños, son los provincianos, sí, pero al mismo tiempo ellos lo son respecto al hermano que fue a vivir el sueño americano. Ahí radica una de las preguntas que el texto señala y no responde, qué es, hoy, ser provinciano. O, mejor dicho, quién no lo es aunque viva en medio de la mayor metrópoli. La modernidad ha desdibujado la idea de centro y periferia, y el zeitgeist de la época ensalza el ideal de vida sosegada de las provincias como el modelo de calidad de vida. Basta con ver las revistas de tendencias, donde se produce la idea de que se debe vivir en una metrópoli como si se viviera en una aldea, o quizás sea que la aldea se ha dividido en un ramillete de metrópolis. Quién sabe. 
Al mismo tiempo, la narración desgrana otra de las ideas consustenciales del mundo de hoy: el mundo como representación. Ya no como voluntad, obvio, sino una representación que se pretende voluntad. El padre se finge exitoso en el pueblo, y actúa como si recordara a todos y cada uno de los personajes con los que se cruza. El hijo, en un momento dado, puede hacerse pasar por su hermano, ser el hijo esperado por los provincianos, y actuar para ser, aunque sea por una noche, el hijo estadounidense. El tino que demuestra Alarcón es que se desvela que es a través de la representación, del fingimiento, como ellos pueden, finalmente, devenir auténticos. No son sino una ficción, pero no por su estatuto de personajes, sino porque sólo nos constituimos mediante el acto de construcción de un yo, muchas veces uno que no somos nosotros mismos, o que lo somos de un modo oculto y es a través de la transformación como descubrimos nuestra esencia. 
Encajar temas tan profundos en apenas sesenta páginas habla de la pericia narrativa de Alarcón, que lleva dejando patente desde que publicase el primero de los relatos que conformó la colección de relatos con que debutó. Lo que hace doblemente meritoria su escritura es que no ha aceptado mantenerse como un fabricante de cuentos de un clasicismo y rotundidad perfectos. Inconformista, ha sabido evolucionar, explorar nuevas posibilidades en cada texto. Algunos de los cuentos de su segundo libro de relatos dejaban claro que Alarcón es un escritor que no investiga, sino que muta, se adapta a nuevas posibilidades y sabe exprimir las posibilidades de cada contexto. En esta nouvelle resulta especialmente interesante la mezcla de registros, como la narración se mueve desde una narrativa más o menos convencional al texto dramatúrgico o al guión, sin que nada chirría, sin que los engranajes hagan ruido, con plena y total naturalidad. Y eso, por otro lado, no hace sino expandir el texto. Cuando uno ha terminado de leerlo, tras haber experimentado con una vividez pasmosa lo narrado, se queda mirando el libro con cierta perplejidad, intentando comprender como en un texto tan breve se ha encapsulado tanta vida.
Esta es la primera columna de la serie Dymaxion que se publica dentro del portal web Planisferio

23 julio 2015

La lengua de los moscos


Y miré, y he aquí un caballo amarillo: y el que estaba sentado sobre él tenía por nombre Muerte; y el infierno le seguía: y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las bestias de la tierra.
Apocalipsis 6:8

El centenario de su nacimiento ha sorprendido a Rafael Bernal entrando, finalmente, en el canon de las letras mexicanas. El Fondo de Cultura Económica –ese proyecto tan imposible como impresionante y por el que uno sólo puede estar agradecido– está reeditando los ensayos El gran océano, Gente de mar y Mestizaje y criollismo en la literatura de la Nueva España del siglo XVI. Su novela más afamada, El complot mongol, que ha sido considerada ya como la primera novela policial mexicana, ha venido siendo reivindicada desde hace años, primero por los escritores de novela negra y más tarde por toda la crítica, como un hito fundamental para entender la novela mexicana contemporánea. La revista del fondo editorial Tierra Adentro le dedica un especial para celebrar la efemérides y de ese modo corroborar su influjo en las jóvenes generaciones de escritores mexicanos. Pero hay otra novela que ha permanecido en la sombra por motivos indescifrables durante demasiado tiempo. Los lectores asiduos de Bernal –feligresía escasa pero entusiasta– ya sabrán que hablo de Su nombre era muerte.
Publicada en 1947, es una de las primeras novelas de Bernal, que fueron apareciendo en un cuatrienio febril donde mandó a imprenta cinco libros de ficción en los que, fiel a su estética habitual, transitaba por géneros poco reconocidos, todavía hoy, desde las instituciones (el policial, la ciencia ficción o el fantástico). Su nombre era muerte pertenece, en primera instancia, al género científico. Como bien señala Chimal, citando a Edmundo Paz Soldán, en el estupendo prólogo que abre la edición conmemorativa que acaba de lanzar Jus –la misma editorial sinarquista donde apareció la primera edición– quizás deberíamos comenzar a cambiar la etiqueta de ciencia-ficción por la de ficción habilitada por la ciencia, acaso más ajustado a la realidad. En todo caso, la novela de Bernal apenas acaricia tangencialmente esa idea, y ése es uno de sus encantos más notorios. El punto de partida de la narración es bastante interesante: un alucinado, alcohólico y fracasado personaje que ha escapado de la ciudad para refugiarse en la selva logra interpretar el lenguaje cifrado en los zumbidos de los moscos –los mosquitos o zancudos– y de ese modo entra en comunicación con la especie. Lo que leemos es el cuaderno en el que narra cómo llegó a dominar la lengua de los insectos, un último intento de que la humanidad, que siempre lo despreció, termine por reconocerle sus méritos. La toma de contacto con otras especies ha sido, desde siempre, uno de los paradigmas de la ciencia-ficción desde sus inicios, y ahí sí que entronca la novela de Bernal con la ortodoxia del género. Pero al mismo tiempo es donde comienza a separarse del cliché. La especie no viene del espacio exterior, sino que ha estado, siempre, conviviendo con nosotros, y posee, como nosotros, los humanos, la narcisista idea de ser la especie central del universo, la más avanzada y evolucionada de todas.
Por otro lado, sí que cumple con el criterio clásico de la ciencia-ficción, como dice Paz Soldán a través de Chimal, al usar como validación de la verosimilitud el pensamiento científico, esto es, la novela dedica mucho tiempo a explicar el modo en que el protagonista logró descifrar la lengua de los moscos para poder ser aceptado por los lectores. Y es en ese costado donde comienza a desbordar los estándares de la ciencia ficción. La descripción del lenguaje mosquil, de sus inflexiones relacionadas con notas musicales, semitonos y vibraciones, la configuración sintáctica de la misma y demás permiten a Bernal injertar conocimientos lingüísticos y semióticos. De hecho, la narración es en sí el acompañamiento de un tratado que debería servir a la humanidad para establecer una comunicación fluida y establecer la paz con los moscos. El destino de ese manual lingüístico es uno de los enigmas que el lector debe averiguar leyendo el libro.
Hay más: la antropología. Cuando el libro se lanzó, en 1947, la antropología no era la disciplina exitosa y perfectamente difundida que es hoy. Lévi-Strauss, sin ir más lejos, permanecía todavía en Estados Unidos, trabajando codo a codo con Jakobson, y no había comenzado la publicación de sus estudios. Había muy poca materia antropológica aún, Malinowski, Boas, Durkheim, no mucho más. Y, sin embargo, si por algo destaca la novela de Bernal es por el doble plano antropológico que es capaz de vertebrar en la narración. Por un lado está la relación entre el narrador, huido de la civilización, y los indios lacandones con los que convive y a los que protege. Plano que, si el lector pudiera haber olvidado con la aparición de la trama de los moscos, retoma al primer plano cuando aparece una expedición antropológica que pretende estudiar a los indígenas que consideran ya al narrador como la encarnación de Quetzalcoátl, el gran Kukulcán, todo un dios. Y, al mismo tiempo, se produce un salto exponencial cuando la antropología se despliega en el conocimiento de la civilización mosquil. Además del análisis de las «singularidades» de los moscos, si algo destaca en todo momento es la crítica constante al etnocentrismo que escenifican los moscos, reflejo perfecto del humano. Lo que narra la novela, de modo evidente es lo absurdo de sentirse eje y medida del universo, sea cual sea la especie a la que pertenece cada uno. Escribir esto apenas clausurada la Segunda guerra mundial, cuando los imperios europeos no habían comenzando el proceso decolonizador ni los Estados Unidos su colonización militar, económica y cultural convierte a Bernal en un visionario. Todas y cada una de las apreciaciones del choque civilizatorio que narra parecen escritas en los años setenta u ochenta, cuando el pensamiento había modificado de modo sustancial el concepto de la Historia. Otro de los sorprendentes giros del cierre de la novela no hace sino jugar con esa incapacidad completa de entenderse, con la incomunicación que, pese a todos, subyace en las relaciones entre los individuos. El narrador no ha sabido comprender, en su humanidad, que para los moscos es un instrumento y para los lacandones un dios.
Por otro lado, es un texto que avanza también la presencia de la animalidad en el pensamiento de hoy, una herencia que hunde sus raíces no sólo en un humanismo extendido a los animales, sino en la huella de la cosmovisión amerindia del universo. La personificación de los moscos tiene mucho que ver con la antropomorfización del pensamiento indígena. Y, de hecho, es el escenario donde se representa la diferente perspectiva de los «civilizados» frente a los «indígenas». Para los lacandones es perfectamente natural y lógico que el narrador, que es casi un dios, sea capaz de relacionarse con los espíritus y por lo tanto valerse de los moscos, pero para los «blancos» se trata de un loco borracho que, posiblemente, no estás más que alojado en un delirium tremens perpetuo producto de sus excesos etílicos. El acierto de Bernal es que ambos planos de percepción conviven, sin que uno pueda a ciencia cierta decantarse al completo por cada uno de ellos.
Y, ya para cerrar, el elemento acaso más sorprendente y acaso la que puede hacerse más invisible para un lector actual, es la lectura política de la novela. En el momento en que esta se publica, en China se está produciendo el salto evolutivo del comunismo que más inquietó a los gobiernos occidentales, el Maoísmo. Es de esa época de donde proviene el cliché del «peligro chino», que no es sino, entre otras cosas, una muestra evidente del etnocentrismo y la incomprensión que se aloja entre las civilizaciones. En 1947 Mao estaba comenzando a dar forma al régimen comunista chino, inmerso en una Guerra civil que no fue apenas intervenida por unos gobiernos que estaban, todavía, recuperándose del desastre nazi y repartiéndose el mundo. Pero en líneas generales había un mensaje claro en torno a lo que suponía la doctrina maoísta: una exacerbación del comunismo soviético, donde la idea de individualidad quedaba más aplastada si cabe y tan sólo se nombraba a la población con el genérico nombre «pueblo». Si algo representan los moscos, su articulación social y su organización, es el incipiente maoísmo. No ya el estalinismo, que también, sino la intensificación llevada a cabo en China. Y, precisamente, es ahí donde salen a relucir los ideales sinarquistas de Bernal. El sinarquismo mexicano, resumido de modo burdo y apresurado, es un movimiento nacional sindicalista y católico cercano a los ideales de la falange española o la política de Mussolini en Italia. Es la idea de Dios, como ser creador del universo, la que finalmente enarbola el narrador frente a los moscos. Ese conflicto, el de la unidad popular del maoísmo que encarnan los moscos, frente al temor de Dios del narrador es, al final, el eje del desarrollo final de la novela. Acaso fuera ésa la intención más urgente para Bernal en su momento y, paradójicamente, es hoy la que aparece más velada en la novela. Pero conviene recordar una vez más que la novela en sí es, sobre todo, un canto al individualismo frente a la opresión de los regímenes totalitarios de izquierda, y que fue publicada en 1947, dos años antes del 1984 de Orwell. Todos sabemos que la hegemonía cultural se impone en todos los rincones y, del mismo modo que se olvida Operación masacre cuando se dice que con In Cold Blood Truman Capote inició la senda de la novela de no-ficción como género moderno, cada día se hace más evidente que hay que recordar la existencia de Su nombre era muerte cuando se toca el tema de las primeras críticas a los regímenes comunistas que inaugura Orwell.
La riqueza y profundidad de esta novela obliga a pensar, también, en los mecanismos de legitimación de la República de las letras. De no haber sido, como era, Bernal, un problemático autor cercano en sus planteamientos al nazismo, ¿habría tardado tanto en ser reconocido como autor? Cada día se hace más evidente que casos como el de Céline, con una obra tan insoslayable como Voyage au bout de la nuit, han sido absolutas singularidades. Pese a los deseos de la crítica más «deshumanizada», ha sido imposible separar al autor, su personalidad y su pensamiento, de su obra. Y por eso hay ciertos escritores, que posiblemente eran personalidades incómodas, o incluso insoportables –tengo la sospecha de que tanto Céline como Bernal debían ser intratables el 99% del tiempo–, que requieren de una moratoria hasta que su personalidad no oculte o imposibilite una lectura desprejuiciada de sus textos. Por fortuna, en el caso de Rafael Bernal han pasado ya cien años de su nacimiento, y cuarenta y tres de su muerte, y podemos disfrutarlo ya sin cargo de conciencia.
Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 20 de julio de 2015

19 julio 2015

Por una literatura menor


Todo el mundo parece querer salir en la foto. Es algo comprensible, un museo cuenta con un número limitado de salas y de paredes para poder exponer su colección. Y casi todos los museos poseen enormes almacenes que son pasto tan sólo de especialistas y a los que jamás accede el visitante que pagó su entrada, con descuento a ser posible. En ciertas ocasiones pareciera que la literatura sigue ese funcionamiento, y que en los estantes de las librerías, o de las bibliotecas –que se parecen cada día más a esos almacenes museísticos en los que sólo entran estudiosos–, no hay hueco para toda la literatura que se produce, y que la inevitable selección que los libreros se ven obligados a realizar termina por apartar más a unas literaturas y a unos autores que a otros. Quizás me equivoque, pero he tenido desde siempre la sensación de que los autores, editores y críticos centroamericanos están convencidos de que en ese proceso son ellos los relegados fuera de los estantes de las librerías. Hay una obsesión, posiblemente legítima, por formar parte de la colección expuesta en el museo, por salir en la fotografía que retrate la literatura que se escribe en español hoy.
A eso se suma la mitificación del pasado, una búsqueda de una Arcadia perdida, que cada grupo puede modificar según sus necesidades. Para la población indígena se trata del mundo precolombino, cuando no se veían sometidos por otra cultura, otra lengua, los poderes políticos que no respetan sus modos de vida. Para los estudiosos de la literatura la Arcadia se desplaza al tránsito del siglo xix al xx, cuando un nicaragüense trastocó de modo radical el balance de la literatura en castellano y evidenció que todo un continente emergía con una nueva literatura capaz no ya de plantar cara a la metrópoli, sino de liderar los rumbos de la literatura. Siempre lo repito, porque me parece tremendamente paradójica la respuesta que se dio a este fenómenos desde la academia y la crítica española: Rubén Darío se estudia en los manuales de literatura como un autor español más, al lado de los autores de la Generación del 98. Quizás puede ser leído como el canto del cisne del imperialismo hispano, quizás como una paradoja más, quizás como un último reconocimiento a los puentes que siempre tendió Rubén Darío con España y su cultura. Tampoco debe ser algo tan desencaminado lo de incluirlo, si uno lo piensa bien Martí no ha pasado a formar parte de la colección de ese museo, quizás porque siempre reconoció la herencia hispana pero jamás quiso fundirse en ella como sí lo hizo Darío. El episodio final de la Arcadia centroamericana a recuperar vendría a ser Miguel Ángel Asturias, fusión de las otras dos líneas arcádicas, la indígena y la literaria, y que sigue siendo, hoy, el único premio Nobel de la región. Asturias ocupa el lugar en la foto que sirve como sinécdoque de toda la región. Durante demasiado tiempo, incluso, pareció ser el único escritor del área. Y luego llegaron las guerras civiles, los conflictos armados, el momento en que Centroamérica dejó de ser la Arcadia de las bananeras para pasar a ser la encarnación del Infierno del Bosco. Durante varias décadas, justificadamente, la literatura centroamericana fue una literatura del trauma, del dolor, del anhelo de esa Arcadia anterior, del deseo de construir una Arcadia nueva, que posiblemente nunca llegará.
Pero, sobre todo, lo que supuso toda esa sucesión de hechos fue que la literatura centroamericana tomó una conciencia de “literatura menor”. Y esa asunción ha provocado la obsesión por sacudirse esa etiqueta, por ser reconocida y leída de nuevo como una producción importante, señera, digna de ocupar espacio en los museos y de ser reflejada en los manuales de literatura. Yo creo que esa lectura es errónea. Es errónea en primer lugar por anacrónica y en segundo lugar porque prescinde de la principal virtud de la literatura centroamericana. Es anacrónica porque obedece a una visión de la literatura decimonónica, basada en el concepto de literatura nacional que acuñaron grandes potencias europeas en pleno Romanticismo, y precisamente en una literatura como la centroamericana, fluida y comunicativa, que ha demostrado la inutilidad de las fronteras cuando se trata de expresiones artísticas, que lee de modo desprejuiciado a autores de cualquier de los seis países en que se divide políticamente la zona, no puede estabularse como si de ganado se tratase y quedar reducida a cuotas nacionalistas que, además, permitirían muy poco espacio en una cuota representativa.
Además, esa búsqueda de reconocimiento contradice la verdadera esencia de lo que es hoy una literatura combativa. En el que acaso sea el manifiesto estético o panfleto político, a elegir, más sugerente que dio el último tercio del siglo pasado, Kafka: por una literatura menor, Deleuze y Guattari apostaban la construcción de una literatura que funcionara como un tumor en la sociedad en la que está inserta. La lectura superficial que se ha hecho del libro habla de autores que escriben en una lengua minoritaria, pero si uno se sumerge en el texto se perfila el verdadero alcance del mismo, que puede hacerse más patente extrayendo una cita: «Escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto.» La única literatura capaz de interpelar al pensamiento hegemónico es aquella que se automargina, que cuestiona en primer lugar los mecanismos de legitimación y reconocimiento de ese pensamiento hegemónico. La literatura debe trabajar pues desde el margen, ignorándolos, escarbando su propio hoyo. Quizás, el más fértil camino para la literatura centroamericana sea el de abandonar toda pretensión de ser reconocida por la gran potencia del Norte que los explotó y que sigue manipulando gobiernos hoy, o de ser introducida en el canon que parecen sancionar las instituciones vetustas y desfasadas de la antigua metrópoli. Una literatura orgullosamente menor, pretendidamente menor, una literatura que no habla a grandes audiencias, sino que mira directamente a los ojos para buscar la complicidad, que se expresa en un subversivo dialogo de tú a tú.
publicada la web costarricense dedicada a la literatura centroamericana Literofilia

16 julio 2015

Estaba de parranda


Ahora que ya el siglo XXI parece lanzado y casi nadie se acuerda del postmodernismo que inundó las discusiones culturales y filosóficas en los estertores del siglo pasado, quizás sea oportuno recordar que, si por algo se caracterizó desde una perspectiva estética fue por postular como principal característica de toda obra artística su autoconciencia de la misma como tal. Esto es: las novelas no podrían hacerse pasar por otra cosa que novelas, los cuadros como cuadros, etc. Otra cosa muy distinta es la asimilación popular, la vulgarización que conlleva toda divulgación, de esas ideas entre el público, guiado como siempre por esos repetidores de información no comprendida que suelen ser los periodistas culturales (ese oxímoron). En el caso de la narrativa se vendió la idea, y uso el verbo vender con toda la malicia de la que soy capaz, de que el postmodernismo evidenciaba el ocaso de la vanguardia y de los experimentos de la modernidad, y un retorno a las historias contadas de modo clásico, donde lo determinante volvía a ser la trama, los personajes, etc. Entregar al lector un pedazo de vida, un sucedáneo de la existencia que dialogaba con ella en su intención de ser lo más parecida a ella que fuera posible. Eso supuso una avalancha, que todavía hoy sufre el asiduo de las librerías, de novelas a cual más inane, que van ganando de modo sucesivo los premios que las casas editoriales han desarrollado para obtener más espacio en los medios de comunicación, y que terminan conformando un espacio literario banal repleto de autores y publicaciones tan desechables como intercambiables. 
En medio de ese panorama acomodaticio han ido surgiendo voces que reclaman la experimentación y el riesgo como valores estéticos, y que han ido poco a poco consolidando una escena de vanguardia trans-iberoamericana en las que los autores se leen entre sí y se influyen, además de que en muchos casos son cómplices y colaboradores en esas aventuras, que, y de ahí la paradoja inicial, es la que ha heredado de modo más consciente y fecundo la verdadera idea de la insurgencia postmodernista: la de la autoconsciencia. Frente al simulacro que sostiene el mercado (la novela como pedazo de vida, el cine como espectáculo, la música como evento de masas, el cantautor como ejecutor de epifanías líricas, etc.), la vanguardia de hoy destaca ante todo el procedimiento, porque es eso, lo material del acto de creación artística lo que hace más patente la condición como tal de actos de creación, sin ir más allá, que es la verdadera esencia del postmodernismo. El arte no es más que lo que es, pero eso no quiere decir que pueda ser desactivado prescindiendo de su condición primera e irreductible, parecen decir los artistas de vanguardia. Y así sus textos se pueblan de reflexiones ensayísticas de mayor o menor calado, de citas y referencias a otras disciplinas artísticas (lo que ha llenado la narrativa de hoy de écfrasis más bien poco homéricas), y demás recursos que posibiliten una lectura inequívoca del texto como vanguardista. A veces, el texto, en sí, parece lo menos determinante, y se produce así una literatura que ensancha el concepto de lo literario al mismo tiempo que obliga a una reflexión detenida sobre el asunto. 
Es el caso de La filial de Matías Celedón. Su trama, como tal, es interesante aunque fácilmente condensable: una filial de una empresa pierde el suministro eléctrico y, durante el apagón, suceden una serie de actos más o menos violentos, extraños, que son narrados de modo elíptico a través de escuetas secuencias que nunca exceden los 90 caracteres de extensión. Lo interesante es el motivo de esa condensación, el procedimiento: La filial no es, en sí, una novela al uso, hecho que se pone de manifiesto en la misma impresión del libro, que reproduce un holotipo (un original que es reproducido un determinado número de veces) que forma parte de una serie de cinco, los otros cuatro no han sido aún publicados y acaso nunca vean la luz, consistente en un libros de actas, con sus páginas numeradas, en las que el autor fue imprimiendo una serie de escenas, fragmentos –llámenlos como quieran– usando un sello de tipos móviles. El libro es, pues, la reproducción de una pieza artística que, entre otros elementos, parece haber contado con una narratividad subyacente que puede desprenderse de la sucesión de las secuencias a lo largo de las doscientas páginas numeradas del libro de actas. Esto ya desplaza la misma idea de texto, ya que si lo fundamental fuera dichas oraciones, podrían haber sido diagramadas del modo tradicional, mediante recursos tipográficos al uso. Pero, por el contrario, el libro reproduce de modo escrupuloso las condiciones materiales del original. De hecho, pese a que sí hay un hilo argumental más o menos desarrollado y que puede ser leído de muchas maneras, lo que posiblemente, como esas interpretaciones de Bill Murray en las que el actor evita toda gestualidad, las hace más abiertas a la acción del lector y por lo tanto las carga de significados, lo más llamativo de la novela no es en sí sus facultades narrativas, sino el juego que establece el autor con la materialidad con la que está trabajando. Se establece aquí la segunda afectación postmodernista de la obra. No sólo interesa ante todo el procedimiento de su escritura, puesto de manifiesto en la reproducción del original y no en lo que dicho original narre, sino que en muchos casos el fragmento tan sólo atiende al hecho de que se trabaja con un sello de determinadas características y el modo en que puede usarse esa circunstancia para comunicar algo. Así sucede cuando la palabra tedio repetida ocupa dos de las páginas del libro de actas, cuando se juega con la imagen que el sello produce cuando carece de tipos móviles, similar a una persiana, o los cambios de color de la tinta favorecidos por el uso de distintas esponjas para humedecer el sello antes de cada estampación; o cuando se sustituye el soporte, el papel del libro de actas, por cinta adhesiva, que produce un efecto de hoja transparente (un vidrio pequeño pero que acerca la pieza a la transparencia obsesiva de los vidrios de Duchamp), o por papel de fumar o tarjetas de visita. En esos momentos queda más clara todavía la falta de interés de la pieza no ya por la narratividad al uso, sino directamente por lo narrativo, ya que el peso recae en esos momentos en la mera plasmación de las condiciones materiales de producción de la obra, que no del texto. 
Así pues, paradojas del destino, tanto en la esfera de lo convencional ya legitimado por la voracidad del mercado como en la vanguardia parece que estuviéramos viviendo en una prolongación no reconocida, pero sí distinguible del fantasma postmodernista. Hoy todo es post, desde las publicaciones de los blogs o de Facebook hasta las pequeñas hojas adhesivas y desechables que usamos de modo indiscriminado. Todo es post, pero, como siempre, hay dos afiliaciones, dos interpretaciones de un mismo prefijo, que, paradigmáticamente, pueden ser rastreados en el modo en que la palabra se escribe. Los vanguardistas recalcitrantes marcan el fenómenos posterior al modernismo sin olvidar jamás la “t” que cierra el prefijo. Su postmodernismo es posterior al modernismo y así debe ser inequívocamente evidenciado. No es tanto así en el caso del posmodernismo vulgarizado, que perdió esa “t” sorda en el camino y puede ser reducido al “posmo” que tan a menudo aparece en las revistas de tendencias. Tan cercano, por otro lado, al “cosmo” de la revista y todas sus franquicias inanes. Matías Celedón, como Pablo Katchadjian, como Mario Bellatin, como tantos otros autores, se une a ese grupo salvaje e incómodo, que sigue recordándole a los periodistas que la escritura es ancha y ajena, y que la vanguardia no había muerto, sino que estaba de parranda.

13 julio 2015

La máquina de despedazar historias


La posibilidad de que todos los personajes de la novela 
enloquezcan a través del argumento. Un espacio de ficción 
insensato. Mirar a través de un caleidoscopio: la imagen 
que se adelgaza y que luego se ensancha, se disgrega, 
se reúne, desaparece. 
Felipe Benítez Reyes, Tratándose de ustedes 

Que el mercado editorial, si prefiere puede nombrarlo como «espacio literario», argentino es un compartimento casi estanco al exterior es una de las realidades más incontestables del mundo del libro en castellano. Y no ya solamente por las políticas de uno u otro gobierno en lo tocante a las importaciones, sino sobre todo por el modo en que se lee a los autores foráneos. En Argentina se critican despiadadamente las traducciones al español que hace una editorial catalana pensando que es ése el idioma que se habla en España, sin tener muy en cuenta que en muchos casos a los peninsulares nos suenan tan marcianas como a cualquier otro lector hispanohablante. Por ejemplo, los «terrados» de las traducciones de Anagrama, esa palabra que sólo se usa en los barrios de clase alta de Barcelona para hablar con los forasteros del apartamento donde el heredero de la familia disfruta de sus años asilvestrados antes de tomar las riendas del negocio familiar. Tampoco parecen darse cuenta muchos de los que critican las traducciones que llegan a cuentagotas gracias a la política de protección lingüística de los Kirchner, que la mayoría de las traducciones que se exportan desde las editoriales porteñas suenan tan localistas que logran, otro ejemplo, convertir a un autor brasileño de Porto Alegre que escribe en un portugués tan neutro como correcto en un guapo venido a menos en las tabernas de Almagro que teme que lo «agarre la cana». 
Pero no quiero acá batirme en duelo por la propiedad de la lengua. La lengua es de todos y es de lo poco bueno que tiene, que no cuesta nada usarla, de momento, y el rico y el pobre pueden usarla con mayor o menor prodigalidad atendiendo más a su capacidad que a su estrato social. Además, de todo esto habló mejor que yo Marcelo Cohen en Música prosaica (Entropía). Si alguien quiere leer algo inteligente sobre todo este tema es mejor que corra a la librería a hacerse con un ejemplar de esa joya.
No, todo esto venía a cuento de que intuyo que la literatura española tiene poco predicamento en la Argentina porque paga los platos rotos por las traducciones. O sea, que el aplanamiento lingüístico más o menos justificado llevado a cabo por traductores y editores hace que los autores sean prejuzgados antes de haber sido leídos. Bueno, eso por un lado. Por otro el hecho, posiblemente muy cierto, de que las editoriales españolas se dedicaron desde la transición a exportar verdaderos bodrios que malamente pueden competir con la producción narrativa local. No creo que a nadie le sorprenda escuchar esto: la literatura argentina cuenta, hoy, con una vitalidad sorprendente. Y una variedad no menos seductora. Abrirse un hueco siendo mexicano, chileno o español es verdaderamente complicado. Mejor no entrar ya en los casos casi kamikazes de los autores de otras tradiciones menos reconocidas. Pero, quizás por eso, conviene recordar que en medio de esos libros desechables, perfectamente intercambiables entre sí, que llegan desde las centrales de las multinacionales hispanas, hay algunas, contadas por supuesto, pepitas que consiguen convertir en algo útil el cedazo crítico. Todavía en Argentina hay autores como Sánchez Ferlosio o Luis Martín Santos que son casi desconocidos, para perplejidad de todo conocedor de la literatura española del siglo XX, mientras que otros bodrios más actuales no faltan nunca en las mesas de novedades de Corrientes y alrededores.
Pienso, en concreto, en un autor poco conocido allende de las costas españolas: Felipe Benítez Reyes, y en concreto en uno de sus libros, el delirante y delicioso Tratándose de ustedes. Ubicar a un autor como Benítez Reyes dentro del panorama español es complicado. Por un lado porque es plena y totalmente español, en referentes, fraseo y obsesiones y, al mismo tiempo, porque no lo parece en absoluto. Poeta de reconocido prestigio, fue uno de los pilares de eso que se llamó «poesía de la experiencia», que puede ser resumido en una vuelta al imperio de la razón dentro del poema frente al irracionalismo triunfante en España de los setenta y primeros ochenta. Su poesía es, en realidad, un triunfo de dos influencias: Elliot y Borges. Obviamente se trata de una producción cerebral, sosegada, donde el poeta concibe la pieza como una maquinaria que debe encajar para lograr sembrar en el lector el sentimiento que originó el poema mismo. Pero, paradojas de la existencia, su reconocimiento oficial, premio Nacional y premio de la Crítica, llegó con un poemario raro y lúdico, donde Benítez Reyes desarrollaba una serie de poetas conjeturales a los que dotaba de biografía y una pequeña muestra de su producción. Con esa multitud de poetas, una muchedumbre incluso, a cuestas se consagró dentro del terreno lírico. Con su narrativa hubo, también, de publicar bastantes libros hasta que con su, hasta ahora, ultima novela, obtuviese el premio Nadal. Es evidente que comparar dos premios como el Nacional o de la Crítica, tan cuestionables como cualquiera dado por seres humanos caprichosos y falibles pero entregados a obra publicada, con un premio comercial y cuya función es promocional, es absurdo, lo sé. Pero también todos sabemos que el Nadal no se lo dan a un desconocido, sino a alguien que cuenta ya con unos avales más o menos contrastados por su trayectoria. El hecho de que en los ocho años que han pasado desde la publicación de esa novela se haya dedicado sobre todo a la escritura de cuentos o realizar ediciones artesanales de muchos de sus textos periodísticos no hace sino poner más en evidencia la voluntad esquiva de Benítez Reyes. 
Pero, con todo, quiero centrarme en su segunda novela, la ya citada Tratándose de ustedes. No voy a recurrir al ya fatigado por los editores argentinos «Si Borges hubiera escrito una novela…», pero sí que me atreveré a decir que si Bioy Casares le hubiera dado un poco de libertad a Borges, es posible que Borges hubiera encontrado el tiempo para cruzarse con Macedonio, aunque fuera a través de algún tipo de médium que lo comunicara con el más allá, y pergeñar algo parecido a esta novela. En ella se dan cita las Mil y una noches y los cuentos chinos de terror que sirvieron de embrión a las Antologías de literatura fantástica. Por sus páginas cruza el tono policial de Chesterton, pero también el humor surrealista y perplejo de Gómez de la Serna. Y, sobre todo, el amor por los libros y la lectura, la devoción por devanar e hilvanar historias que convierte a Benítez Reyes en una rara avis dentro de la literatura española, que se ha empeñado en hacer bueno el dictado de Menéndez Pidal de ser realista porque él así lo quiso mientras inventaba versos perdidos para el Poema del Cid. 
Historias engarzadas entre sí que más que concluir van preñando las unas a las otras, cajas chinas que funcionan como devoradoras de historias y no sólo como albergue de otras, libros inventados por la misma narración que aparecen en los epígrafes del inicio para ser corregidos en el texto. Novela sin trama y al mismo tiempo con mil historias, festín de la imaginación, caleidoscopio de argumentos y crisol de imágenes. Todo eso y mucho más puede decirse de una novela escrita en estado de gracia, porque «La historia no transcurre. No tiene tiempo dentro.» que termina funcionando como un Aleph que abole la idea de causalidad e invierte el sentido de la sintaxis. En un momento dado en la novela puede leerse: «Hace doscientos años me ocurrirá algo muy parecido a esto.» Porque Tratándose de ustedes es en realidad una indagación, la de cómo podría funcionar esa máquina macedoniana de contar historias, la piedra filosofal de la narración. No convertir la experiencia en ficción, sino el mero hecho de contar en objetivo vital. La cita pessoana: «Somos contos contando contos, nada.», que no siquiera es de Pessoa sino de Ricardo Reis, podría ser un buen epígrafe para esta novela. Como uno de los personajes confiesa, su alma está hecha de «una consistente pasta de papel y tinta». 
Nada menos que eso, y nada más, por otro lado. Un ramillete de historias que no van a ninguna parte, un centón de narraciones sin más razón de ser que la de su mera existencia. Literatura al fin y al cabo. Delirante, acelerada, desasosegante. Sin parecido alguno con la vida o lo que le pasa a la gente normal. ¿Cómo narices iba a tener éxito una novela así en medio de un panorama tan solemnemente aburrido como el de la nueva narrativa española? La conclusión es inequívoca, parece una novela demasiado libre para ser española. ¿O no?