¿Ustedes leen las solapas de los libros? A mí me gusta mucho leerlas, pero intuyo que es una afición poco compartida. Tengo la sospecha de que, incluso entre los amantes de la lectura o los estudiosos de la academia, pocos lectores reparan en los paratextos que acompañan un libro. Me entristece la certidumbre de que en el mundo universitario pareciera que puede prescindirse sin más de todos estos detalles que cultivan las editoriales minuciosas y que, tal vez sólo por eso, estén dotados de algún significado o mensaje que no puede ser despreciado sin más. Digo esto basándome en mi experiencia académica: han sido tantos los libros mutilados por los encuadernadores o los bibliotecarios poco meticulosos que han pasado por mis manos estos años… El otro día, sin ir más lejos, me llevé prestado de la biblioteca de la universidad en la que curso mi doctorado un ejemplar del más reciente libro de cuentos del guatemalteco Eduardo Halfon: Mañana nunca lo hablamos. La preciosa sobrecubierta de la edición de Pre-Textos estaba doblada y metida entre las páginas del libro, que es, sin duda, el lugar menos apropiado para albergarla. El libro, ahora, parece Superman, con la ropa interior por fuera de los pantalones. Es cuestión de tiempo que manden el ejemplar a la encuadernación y esa camisa se pierda para siempre. Una bibliotecaria con la que compartí mis inquietudes me confesó que es muy probable que cuando devuelva el libro en el mostrador de préstamos los mismos dependientes se deshagan de la sobrecubierta si, al devolverlo, aún la mantengo entre sus páginas. Está destinada, por lo visto, a separarse del libro que alberga, para el que fue diseñada. Y no sería algo tan terrible de no ser porque en esa camisa hay un texto, el texto de cuarta como se dice en el argot del mundo editorial, escrito por el propio Halfon donde da una información extraordinaria sobre los cuentos contenidos en ese libro y sobre su literatura en general, que no es sino un ajuste de cuentas y reescritura constante de su infancia. De esa vida que va erosionando el olvido y que el autor reconstruye con palabras a modo de ladrillos y sintaxis como argamasa, como la memoria de los viejos ciudadanos de la capital de Guatemala, que viven perpetuamente en la ciudad tal y como fue antes del terremoto que la devastó. En ese texto de contracubierta está, explicitada, la raíz que une su efectiva y concisa prosa de ingeniero al país caótico en que se crió. También, es cuestión de tiempo, se perderá junto a la camisa el texto de la solapa que encuadra al autor en el particular momento de su trayectoria literaria en que el libro fue puesto en circulación. Los futuros lectores de ese ejemplar deberán consultar en internet o en archivos los libros que ya había publicado su autor cuando se lanzó a poner en circulación aquel título. Pero tranquilos, no pretendo convertir este texto en una queja sobre los usos y costumbres de las bibliotecas académicas que, involuntariamente, mutilan la integridad de la producción literaria. Pero tampoco puedo dejar de compartir estas inquietudes.
Quiero, por el contrario, llamar su atención sobre unos terrenos habitualmente ignorados dentro de la crítica y la historiografía literarias, bautizados por Genette como «paratextos» del libro. Para ser más concreto aún quiero llamar la atención sobre lo que casi siempre es visto como un terreno tan árido como intrascendente: el de las biobibliografías de los autores que suelen aparecer en las mencionadas solapas. Creo que se comete un error enorme al leer a vista de pájaro, sin la curiosidad que merecen, esos textos que hacen algo más que aderezar la publicación de un manuscrito. Pero mejor usar hechos, siempre más vívidos y comprensibles. Luis Chaves publicó el año pasado, 2014, su último poemario, llamado Iglú, en la editorial costarricense Germinal. Como todos sus libros, se trata de un texto imprescindible para entender qué sucede en la literatura tica actual. La menos connotada y sujeta a circunstancias extraliterarias de la región centroamericana. Y, por otro lado, una explicación más de por qué se trata del primer artista del país al que se le ha concedido una beca del DAAD alemán. Pero, aún así, no quiero hablar del poemario, sino de la solapa del libro. Permítanme hacer crítica literaria desde otros escenarios. Allí, entre el inventario de títulos publicados y detalles biográficos, aparece este inquietante dato:
«y Asfalto (como poesía, 2006/ como nouvelle, 2013)»
Ya sé lo que están pensando: ¿existe un libro que cambia de género tras siete años de haber sido publicado por vez primera? Estaremos todos de acuerdo en que la situación merece, como mínimo, un análisis más detenido. Les pido que me acompañen en el repaso de cada uno de los avances en la investigación que hice a propósito.
Estando como estamos en el siglo XXI, la primera parada en el trayecto se hace evidente: internet. Al recalar en la página de la Wikipedia dedicada a él, tanto en la versión en español como la de la lengua inglesa, el mencionado libro, Asfalto, aparece dentro del género lírico, sin más. Aunque, eso sí, en la Wikipedia en castellano sí que se incluye esa edición de 2013, pero sin mención alguna al cambio de género del libro. Tan sólo en el sitio web del propio Chaves aparece explicitada la última edición del libro como nouvelle en un enlace que lleva a la página de Amazon en la que puede adquirirse la última edición del texto, ofrecido ya como novela.
El siguiente paso lógico es hacerse con ejemplares del libro, tanto de esa edición primera de 2006 como de la del 2013 para poder contrastarlos y, de ese modo, analizar qué cambios ha sufrido el texto. Buscar esas transformaciones que han servido para convertir un poemario en una novela. Bien, voy a ahorrarles el esfuerzo: ambos textos son iguales. Una lectura detenida evidencia que son el mismo libro: los mismos treinta y cuatro fragmentos de prosa con un título individual para cada uno de ellos, ordenados del mismo modo y con una disposición gráfica idéntica. Salvo las diferencias de tipografía y diseño de cada editorial, los libros serían perfectamente intercambiables o, si se prefiere, indistinguibles. No hay ni cambios, ni correcciones –tan frecuentes en las sucesivas ediciones de un mismo título–, ni modificaciones estructurales. Lo repetiré para los que no lo hayan entendido cabalmente: se trata del mismo libro. Sólo la indicación del género en la ficha bibliográfica ha cambiado. Donde decía que el libro debía ser catalogado como «Poesía costarricense» pasa a informar de que debe ser intercalado en la sección de «Novela costarricense». No hay nada más que los diferencie.
Y nada menos. Porque la operación que se ha llevado a cabo sobre el libro es, permítanme ponerme estupendo, revolucionaria. Sin presentar modificaciones cosméticas o correcciones que aprovechan para matizar o mejorar pasajes del texto, el libro ha sufrido un trastoque absoluto, viendo reubicada su condición genérica y, por lo tanto, ha sido puesto en circulación de nuevo bajo una óptica totalmente inédita. Siendo idéntico, es un libro completamente distinto. Aunque no sea el objetivo central de este texto, les invito a imaginar cómo leen un libro, en qué medida están condicionados por su adscripción genérica al transitar por sus páginas. Incluso, no nos engañemos, hay lectores que no llegarían a abrir el libro siquiera al saberlo poemario o novela. La elección de un género no es algo secundario, sino que condiciona de modo tajante tanto la escritura del manuscrito como el horizonte de expectativas del lector que lo recibe. Pero lo sucedido con Asfalto obliga a repensar esas ideas que damos por asumidas de modo acrítico, casi podría decirse instintivo. En la edición primigenia del 2006 esos fragmentos eran leídos como poemas vehiculados por una prosa de un lirismo más o menos evidente que buscaba, sobre todo, recrear una sensación, sentimientos, en el lector. Conviene quizás aquí recordar que la poesía de Luis Chaves ha optado siempre por lo que tradicionalmente ha sido denominado «tono menor», lo que explica el voluntario alejamiento de un exhibicionismo retórico para poner el acento en la anécdota, la excusa argumental que sirvió como detonante de esos poemas, y por lo tanto están construidos con la intención de recrear esa experiencia lírica en el lector, por explicarlo usando la teoría del correlato objetivo que fijó T. S. Eliot. En cambio, al ser leídos como una novela, esos fragmentos pasan a ser considerados capítulos, y la yuxtaposición en la que se presentan frente al lector no puede leerse como mera sucesión de piezas que pueden ser transitadas o no como si de una exposición se tratase, donde la unidad del conjunto puede ser interpretada tan sólo como la labor del comisario artístico que pone esas obras en diálogo sin olvidar en ningún momento de su entidad independiente. Ahora la sucesión de esos capítulos le entrega al lector una historia, han de ser leídos como una secuencia, entendidos no ya como textos independientes sino partes de un texto mayor que se construye, precisamente, en la relación entre dichos elementos. Establecer correspondencias no es ya una opción en manos del lector que se atreve a realizar una actividad más sofisticada que puede, o no, ser llevada a cabo para comprender un segundo nivel en el mensaje creador, ahora ha pasado a ser una necesidad obligada por la más acuciante vocación de la narrativa: la de crear sentido, establecer una causalidad que se desarrolla en el tiempo y que nos hemos acostumbrado en la cultura occidental a relacionar con la institución de la narrativa.
Pero, recuerdo una vez más, todo eso ha sido realizado sin modificar una coma del texto. Y eso nos obliga, queramos o no, a repensar las diferencias entre los géneros como algo que no está inserto en el texto mismo, sino en el modo en que estos son leídos, interpretados o puestos en circulación. El género es algo que está fuera del texto, nos dice Chaves, y eso es, todavía hoy, algo, vuelvo a ponerme espléndido, revolucionario. En primera instancia porque atenta contra la idea consolidada que nos hace interpretar esas diferencias genéricas como algo constitutivo y esencial del texto en sí. Y, por otro lado, obliga a repensar cómo han sido construidas esas relaciones que nos hemos ya acostumbrado a contemplar como un sistema ordenado y afianzado. La operación llevada a cabo en este libro invita a leer a Shakespeare como ensayista o a Moliére como lírico, ver el Quijote como un poemario o los Epigramas de Ernesto Cardenal como una novela. Un momento, detengámonos por un instante. Si uno lo piensa detenidamente, no es tan extraño lo que propongo. Esto es: no es tan complicado realizar esas operaciones que he inventariado unas líneas antes, y eso se debe, en buena medida, a que esas categorizaciones no son algo inmanente, sino contingente. No preexisten al texto, sino a su publicación, y condicionan el modo en que circulan, pero no deben ser leídas como algo constitutivo de las mismas.
Para extender la paradoja, o para complicarla, conviene recordar que a comienzos de este año Luis Chaves publicó Salvapantallas, libro que ha sido calificado por críticos y periodistas como la «primera novela» de su autor. Publicado en la misma colección donde fue editado Asfalto como novela, debería ser considerado, de modo estricto, como la «segunda novela» de Luis Chaves. Una lectura de Salvapantallas, por otro lado, no sirve sino para hacer más evidente que, salvo por la numeración de los capítulos que ofrece de manera más inequívoca la idea de conformar una unidad novelística, para Chaves los géneros son algo tan dúctil como accidental. Salvapantallas no es una novela de aprendizaje en el sentido estricto, sino que es un libro que alberga un proceso de aprendizaje, donde los capítulos vienen a indicar esa idea de progresión y sucesión aunque no presente, como tal, una trama unificada a lo largo de sus páginas. Y, por eso, está construido como un poemario, donde es la perspectiva y el tono lo que ofrece unidad al conjunto. Aunque, más allá de Salvapantallas y su publicación, quiero llamar la atención hacia el hecho de que el cambio producido en la condición genérica de Asfalto no sólo altera la recepción que se hace sólo de dicho libro, sino de toda la trayectoria de su autor. No se trata ya de un cambio puntual, destinado a servir como excusa para un artículo académico, o un detalle intrascendente en una solapa que sirva como alimento para lectores neuróticos y quisquillosos como yo. La operación realizada en Asfalto redimensiona la obra completa de Luis Chaves. Y, al hacerlo, interviene también en la Historia literaria de Costa Rica y, por extensión, en la de toda Centroamérica. Quizás esa pequeña línea en una solapa que antes copié sea la prueba más irrebatible de la verdadera existencia del efecto mariposa que vayamos a tener ante nuestros ojos jamás.
No olvido que el título del artículo no es: Luis Chaves y el crítico meticuloso, sino que postula la posibilidad de que pueda ser leído su caso, en concreto este de la conversión de un poemario en novela, como metonimia de toda una literatura. Ojo, no digo que lo sea en sí, sino que es susceptible de ser experimentado, interpretado, transitado, como dicha sinécdoque. Lo que viene a dejar claro la acción llevada a cabo por Chaves en su libro, digna de Duchamp en sus momentos más brillantes por la limpieza y sencillez del método y el alcance conceptual de su resultado, es que toda la literatura puede ser trastocada del mismo modo, y en concreto la centroamericana y la costarricense. Lejos ya del lamento repetitivo y agotado sobre la condición de periferia cultural, el menosprecio jerárquico frente a otras literaturas en español, el desinterés mediático por sus autores y demás complejos que han lastrado las producciones y la crítica de la región en general, o en concreto dentro del caso de Costa Rica la falta de unos hechos históricos de intensidad equiparable con la del resto de los países de su entorno, la propuesta llevada a cabo por Chaves puede, y debe, ser leída como una invitación a modificar esos clichés. En un gesto cercano al de Borges en El escritor argentino y la tradición, que se desprendía de todo corsé relacionado con el lugar de nacimiento, residencia o nacionalidad a la hora de escribir y leer, o el de Sobre los clásicos, donde deshacía la idea de que un texto clásico lo es por motivos inmanentes, Chaves propone un nuevo modo de crear en Centroamérica. Un modo donde todo es posible, en primer lugar, y donde todo es dúctil y cambiante. Un enfoque donde ser pequeño y periférico no es un obstáculo, al contrario, sino una ventaja. Una toma de posición donde, finalmente, se recuerda lo que muchas veces se olvida: que Centroamérica, valga la redundancia, es, aunque muchas veces parezca olvidarse, centro. Si la figura de Rubén Darío ofreció la idea de una literatura centroamericana proteica, combatiente frente a todos los prejuicios apriorísticos, que llega a constituirse en referencia central de toda la literatura escrita en una lengua, ¿qué nos impide comenzar a reescribir la crítica y la historiografía desde los márgenes, desde la centralidad esquiva de la solapa de un libro?
Este texto fue, primero, ponencia leída en el Congreso Internacional de Literaturas y Culturas Centroamericanas (CILCA XXIII) celebrado en New Orleans entre los días 11 y 13 de marzo de 2015, y más tarde, tras algunos retoques, artículo aparecido en el blog de la librería y editorial porteña Eterna Cadencia el día 30 de marzo de 2015.
