Poesía polifónica

Podrían leerse como una trilogía las novelas que Alejandro García Schnetzer. Muchos lo han hecho. Quizás porque, voluntariamente o no, muestran una unidad que posiblemente el autor ni siquiera sospechaba cuando las fue tramando. Pero también, por qué no, puedan leerse como los tres primeros ladrillos de una construcción de más largo aliento, que termine abarcando toda la obra de García Schnetzer, formada por un ejército de novelas tituladas con apellidos formados con siete letras. Porque si hay algo que ha ido consolidando a través de estos tres primeros libros es una voz. Una que es única e intransferible, fraguada con las lecturas de literatura clásica del Plata, de canciones y, sobre todo, de distancia. Sería muy complicado forjar un estilo tan definido bajo las presiones constantes de una lengua coloquial en la que uno se ve envuelto. García Schnetzer vive en Barcelona, y en medio del español catalanizado en que se mueve resulta menos complicado crear su estilo literario. Una de las apreciaciones que siempre se hacen sobre sus libros es que ha sabido fijar la lengua de esa primera mitad del siglo que materializa en sus personajes. Lo ha leído uno en varias ocasiones: la capacidad de estas novelas de transportarte al pasado, a una lengua desaparecida, a un mundo que se extinguió con la llega de las televisiones. Y creo que esa recepción de sus libros habla muy a las claras de la capacidad de García Schnetzer como escritor, porque ha sabido vender una ficción perfectamente trabada a todos esos lectores. Sus novelas son máquinas ficcionales, constructos, y su habilidad pasa por conseguir que los lectores las lean como documentos de un pasado que nunca existió. Existieron, sí, los referentes, existió buena parte del léxico que despliega, pero no era así ni la sintaxis, ni la cadencia verbal. Basta con releer a Arlt, a Mallea, al primer Borges, a Bioy, a tantos otros, para ver que no era así el modo en que se hablaba o se escribía en las orillas del Río de la Plata en aquellos años. Y esto, lejos de ser un demérito de García Schnetzer debe ser reivindicado como su mayor logro, lo que nos permite atisbar la estatura de este autor de cara a esa producción futura que ansiosamente esperamos.
Como bien recuerda María Negroni en las palabras que aparecen en la contratapa de Quiroga, los personajes de estas novelas son «prismas de lenguaje». No son en sí unos personajes visualizables sino audibles. En medio de una avalancha de literatura superficial que concibe la modernidad como un asunto icónico, y siembra sus narraciones de pixeles y referencias cinematográficas o fotográficas, García Schnetzer no ha olvidado que la literatura es lenguaje y, como tal, entra más en el negociado del oído que en el del ojo. Y tiene el acierto de, pese a ello, no integrar ese campo asociativo en sus historias del modo más simplón: con canciones o referentes radiofónicos. No, al contrario, lo que hace es vehiculizar los hechos que novela mediante mecanismos puramente lingüísticos. Por eso sus novelas están basadas, ante todo, en conversaciones, conversaciones en las que las acotaciones son las imprescindibles y es mediante la diferenciación de las voces como el lector puede dilucidar quién dice cada cosa. Ahí radica la fascinante capacidad de García Schnetzer de doblegar al lenguaje. Marcelo Cohen, en otro título de la misma editorial, Música prosaica, recordaba lo que muchos parecen haber olvidado, que las variedades del castellano no son tanto léxicas como sintácticas, y en estas tres novelas (Requena, Andrade y Quiroga) eso se lleva al extremo: cada uno de los personajes tiene su sintaxis, su particular cadencia verbal. Si se relacionan entre sí, si hay algo que los une, es la misma cercanía de esos tonos, como se dice en un pasaje de Quiroga: «No es que fueran semejantes las maneras del hablar, caminos clausurados se diría, pero se parecían las voces, más que nada en la intención.» Y, como es obvio, es ese cuidado microscópico por la dicción, por el modo en que esa polifonía se funde en un mismo tono narrativo, lo que ha provocado el interés que los poetas parecen sentir por las novelas de García Schnetzer. No creo que sea casual que, salvo en el caso del primero de los libros, los otros dos hayan sido presentados desde sus contratapas por poetas y no por narradores. Acaso lo lógico habida cuenta su condición novelística fuera haber buscado el refrendo de autores afamados en su condición de narradores, pero no, tanto Juan Gelman como María Negroni son poetas, excelentes poetas, y si han sentido interés por estas novelas es precisamente por el profundo calado poético que destilan, por su condición de artefactos lingüísticos y no tanto narrativos. Salvando las distancias, podría decirse que García Schnetzer pone en práctica narrativa la idea del drama em gente de Pessoa. Donde el poeta portugués presentaba un espacio de intercambio estético, las novelas de García Schnetzer se atreven a hacer de ese intercambio estético una herramienta de un desarrollo narrativo.
Porque leídas de modo sucesivo, como hice yo con la intención de escribir estas líneas, en una relectura tan intensa como placentera, se hacen más patentes no ya las estructuras narrativas de cada una de las novelas sino los hilos que las enlazan. Si bien la primera, Requena, se centraba más en Palermo y en la figura de un maestro oral, mentor de un grupo de rendidos discípulos que dialogaba de modo directo con uno de los últimos libros de Antonio Machado, Juan de Mairena, la segunda, Andrade, se ubicaba un par de décadas más tarde en la zona de Plaza de Mayo y las librerías de viejo, para trazar una metáfora de la muerte que se cerraba con la partida de un barco en medio de la noche, y es justamente en un barco nocturno donde se trasladan de Buenos Aires a Montevideo los contrabandistas de Quiroga. Por otro lado, las narraciones se vehiculizan, como se ha dicho, a través de conversaciones, pero siempre se trata de conversaciones entre hombres, llenas de los sobreentendidos y alusiones propias de ese tipo de conversaciones, y, pese a ello, también desarrolladas en medio de los formulismos y protocolos que la sociedad impone en el trato social. Es en esa tensión entre lo íntimo y lo público donde tienen lugar las tensiones argumentales de las novelas de García Schnetzer y es ahí y sólo ahí donde debe buscarse lo que tienen de profundización histórica al describir unos modelos de relación ya desaparecidos, pero no en el lenguaje, ya que el lenguaje es plenamente actual o eterno, elijan el punto de vista que más les convenga, porque es, sencillamente, poesía.
Este texto se publicó en el blog de Eterna Cadencia el 26 de abril de 2016. 

Carente de sentido como la realidad

Cinco años separan la edición de El amo bueno, la recientísima novela de Damián Tabarovsky, de su anterior entrega narrativa, Una belleza vulgar. Fueron en realidad más los años, porque la anterior novela estaba ya ultimada en 2009, pero contratiempos editoriales hicieron que no fuera hasta 2011 cuando se editase en España y 2012 en Argentina. Esta meticulosa disertación filológica viene a cuento porque son dos novelas que, pese a la distancia temporal que las separa, están intrincadas por algo más que por su autoría. Tabarovsky ha decidido en El amo bueno continuar, ir más allá en realidad, en la consecución de una novela despegada de todos los clichés que asociamos a la narrativa tradicional. Una puesta en práctica de muchos de los argumentos que defendió en el tan polémico como necesario ensayo Literatura de izquierda. Polémico por estupideces, las polémicas son siempre estúpidas porque se aferran a detalles secundarios en lugar de escuchar el verdadero sentido del mensaje, que es donde reside lo necesario del mismo. Tabarovsky en ese ensayo, además de repasar la actualidad de la literatura argentina planteaba una estética, la de una literatura que se rebela contra la posibilidad de ser leída como sociología o de ser usada como entretenimiento, que rehúye condicionantes genéricos y que se presenta ante el lector desnuda, como una realidad material que no es símbolo ni metáfora de nada. En su primer libro, esa novela semiescondida hoy que tituló Fotos movidas, presentaba ya el programa de su literatura cuando el narrador se quejaba ante la certeza de que en el futuro algún crítico vendría a decir que lo verdaderamente importante del libro era lo que este no decía, lo que se dejaba traslucir en una lectura entre líneas. ¿Para qué escribir, elegir una tras otra las palabras que leídas en secuencia serán un texto si alguien tendrá la osadía de referirse a lo no dicho en ellas, de escapar a lo escrito para venir a decirle al autor lo que en realidad quiso decir? En esa paradoja, aparentemente sencilla pero que siempre se ignora, se encuentra la radicalidad de la escritura de Tabarovsky. Como sabe cualquier miembro de la Academia antes o después uno debe entregarse por imperativo laboral al gesto de la “lectura cercana” donde lo primero que desaparece es el texto que se presupone se está leyendo para comenzar a hablar de otras cosas que no están en el texto. Pareciera que, por arte de birlibirloque, lo que el escritor fraguó con tanto cuidado, su texto, fuera una celosía más o menos tupida que debe ser ignorada para hablar de lo que esconde. Tabarovsky señala esa falacia: miren la celosía, es eso lo que yo estuve cincelando frente a la página blanco durante tantas noches. 

El amo bueno es el triunfo de la escritura, de una escritura liberada de todo corsé genérico, que se desplaza con total libertad de lo narrativo, incluso de lo anecdótico, a lo ensayístico o lo filosófico, sin dar tregua al lector. Sí, se trata de un regalo enorme para los lectores más inquietos, una puesta en práctica no ya del ideal al que dedicó Una belleza vulgar, donde el referente era esa novela sin argumento que tanteó Flaubert, sino la realización de ese ideal de texto de placer al que aludió Barthes. No hay una trama reconocible y resumible en la novela de Tabarovsky, ni falta que le hace, ya que hay una escritura en estado de gracia, que crea el mundo al ir ensartándolo en su sintaxis. Por momentos cuenta, en otros pasajes analiza, más adelante filosofa, y luego se rinde a la eufonía de la frase. Lo que sucede es que todos esos cambios pueden tener lugar en la misma oración. 

«Miren cómo mueve la patita, es el perro lindo de la casa. Un idiota, pero lindo. ¿Quién no? Lo miro, me mira. ¿En qué estará pensando? ¿Estará pensando en sus pulgas? Estaban dos pulgas en un perro. De repente se tiran a pensar y una pulga le dice a la otra: “¿Habrá vida en otros perros?” Ya no me mira. Ahora Tato ladra. ¡Basta Tato! Pero no hay caso.» 

Esa libertad total y absoluta para hablar de todo y no hablar de nada permite que muchos de los pasajes de la novela coincidan con algunos de los ensayos del mismo Tabarovsky que la editorial chilena Alquimia ha reunido bajo el título Escritos de un insomne. ¿Cuál es la diferencia entre una novela y un ensayo? Ninguna, ya que los dos son escritura, realidad materializada en su enunciación, en el acto de lectura, en el mismo instante en que nacían como escritura. 

Una belleza vulgar se veía todavía atada a la idea de causalidad, a esa hoja que cae del árbol y que en su vuelo mecida por el viento sirve como hilo para el retrato de la vida burguesa de Palermo. Había mucho en aquella novela de diálogo con Urbana de Fogwill, y esta novela, desde su mismo inicio, se presenta como heredera de Fogwill, del mejor Fogwill, el que supo como casi ningún escritor entender las relaciones entre escritura y música. No es casual que El amo bueno tenga una estructura ternaria, como tantas composiciones, ni que en cada una de esos tres capítulos que la componen vayan reapareciendo temas, como ritornellos, que evidencian la filiación musical del libro. Desde el mismo inicio, con la alusión a las anécdotas de Charlie Parker, que retornarán una y otra vez al inicio de cada capítulo, así como cada uno de los temas en los que la escritura, la melodía, se desparrama: la vieja fábrica, la calle 14 de julio, totalmente intrascendente salvo por su nombre, las calles históricas del barrio, la Historia argentina, la actualidad de la Argentina, los olores del barrio, la energía, ya sea eléctrica o de combustibles fósiles, la misma inmanencia de la escritura y la imposibilidad de la novela salvo como bitácora de su misma imposibilidad. La escritura va acariciando esos y muchos más temas de modo reiterado, como una repetición que se hace diferencia en el mismo momento en que tiene lugar. Y no sólo eso, sino que está sembrada de ecos de Una belleza vulgar. No sólo el título de la novela, sino el manes del elefante, que en la anterior novela aparecía como un chiste sobre cómo esconder un elefante en la calle Florida y en esta bajo la máscara del poema de Marianne Moore. En esta aparece también la calle Florida, pero como escenario de la extravagancia de un escritor menor al que Neruda incluyó en sus memorias por miedo a no dar cuenta de que acaso se hubiera cruzado con un genio. Ironía y parodia del mismo texto que hace Tabarovsky, ya que ese escritor de segunda ya sólo aparece en las memorias del Nobel chileno y en su novela. 

He leído dos veces ya este libro. La primera lo hice fascinado por la libertad de su escritura, por su sintaxis libre y juguetona, la segunda constatando que esa sensación de libertad es un logro más del oficio del autor, ya que en verdad rigurosamente va pasando por cada uno de los mismos temas en cada capítulo, trazando un retrato descarnado de la Argentina de hoy y de su política, leyendo a la sociedad de hoy y los hechos históricos del país como sinécdoque y puesta en práctica del pensamiento occidental y de sus paradojas. No hay nada libre en esa escritura, y sin embargo parece leve y caprichosa como una hoja mecida por el viento. Creo que en breve la leeré una tercera vez y descubriré en ella nuevas cosas, nuevos detalles que, en realidad, suceden sólo en sus páginas, mientras somos los lectores a los que los tres perros que sirven como excusa argumental (Tato, Martu, Ringo) observan perplejos, sin pretender encontrarle sentido a lo que no lo tiene más allá de su rotunda materialidad. Tan carentes de sentido como lo real.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 6 de abril de 2016.

No tan salvaje

Como moscas. Apenas Alfaguara y la agencia Wylie emitieron su comunicado los periodistas culturales –qué bello es el oxímoron que se genera en ese sintagma– se lanzaron a propagar la noticia haciendo buena la intuición de las multinacionales de la edición que, hace años ya, le cambiaron el nombre al departamento de prensa para convertirlo en promoción. Los inéditos están ya vendidos sin haberse siquiera impreso. Se logró pues el objetivo, el de la editorial y la agencia que le pidió mucho dinero para quedarse con la publicación de esos libros. Los periodistas cumplieron una vez más su función en el mercado: vender las producciones culturales. El sistema funciona. Aleluya. 

Como era más que previsible al instante se alzaron otras voces, la de los indignados custodios del canon de la literatura, preguntándose en qué consistirán esos textos inéditos, si es pertinente su publicación o le hará un flaco favor a la memoria de Bolaño que se pongan en circulación esos textos y, en última instancia, si puede publicarse absolutamente todo lo que un autor dejó escrito. Me llama mucho la atención este celo en la distribución de unos textos ajenos. Resulta obvio que todo lo que un escritor escribió debe ser publicado antes o después. Es, incluso, redundante y tautológico: si la labor de un escritor es escribir, de ahí el nombre de la profesión, todo su trabajo, su escritura, debe ser difundido. Lo que más me llama la atención es que algo tan obvio sea cuestionado. Absolutamente todo, sus listas de la compra, las anotaciones en el bloc de notas junto al teléfono –¿recuerdan cuando usábamos teléfonos fijos, atados por un cable a un receptor y no había otro modo de divertirse que hacer garabatos en vez de pasear y gesticular por la casa o en las veredas?–, sus informes médicos e, incluso, sus estados bancarios. Todo lo que rodee a un autor debe ser puesto a disposición de sus hipotéticos lectores. Acaso un lector, de Bolaño en este caso, que pueda leer sus listas de la compra en mitad del duro invierno de Helsinki descubra un hilo tenue en un principio, pero que finalmente arroje luz sobre ciertos aspectos de Archimboldi. Es más que posible que un académico de la universidad de Saigón encuentre en las variaciones de saldo de las cuentas de Bolaño un patrón directamente relacionado con los clímax de escritura de los cuentos de Llamadas telefónicas. No me cuesta imaginar a un scholar en una idílica universidad de Nueva Inglaterra reconstruyendo la escritura de Gorriones cogiendo altura en las cartas cruzadas con Montané. El otro día, en el café Bonafide que está en la estación de servicio de Libertador y Pampa, reparé en que los manteles de papel de las bandejas están decorados con citas de canciones de Charly García, Fito Páez y Gustavo Cerati. Frases que parecen sacadas de las dedicatorias de adolescentes en las carpetas clasificadoras y archivadores o de felicitaciones de cumpleaños grasas que venden en la cadena Yenny. Si varias generaciones de argentinos, e incluso de latinoamericanos, han sabido encontrar en esas verdades de Perogrullo y banalidades musicalizadas sentido a su existencia, ¿cómo podemos pensar que en las anotaciones perdidas y traspapeladas de un escritor determinante para el canon de hoy como lo es Bolaño no esté lo que aporte sentido a la literatura del mañana? O, al menos, unos cuantos versitos que puedan usar las multinacionales de comida rápida para decorar sus manteles. Algo habrá, seguro.

Y sin embargo lo que más me llama la atención es que el dedo acusador siempre señala al lucro como único motivo de publicar estos inéditos. ¿No es el lucro el que mueve a la publicación de cualquier libro? ¿No es ése el objetivo de los autores, editores, libreros? ¿Se publican libros para que no den plata? Parece que lo verdaderamente molesto es que el autor ya no esté vivo. ¿Lo estaba cuando se publicó 2666? Su albacea literario, Ignacio Echevarría, en connivencia con su editor de entonces, Jorge Herralde, decidió publicar como libro único lo que el autor planificó como cinco con la intención de que sus herederos ganaran más plata. Al final la jugada salió incluso mejor para sus beneficiarios, ya que esas cinco novelas, como una, se iluminan mejor entre sí y, además, formaron un novelón que abrió determinadas puertas, como las de la edición estadounidense, lo que supuso aún más dinero como herencia. ¿Eso no molestó? ¿Desde cuándo el rendimiento económico de un libro viene dado por su calidad? ¿Sucede a la inversa? No sé, por más que intento ver el problema en que Bolaño genere plata no termino de verlo. Y tampoco en que cualquier lector pueda acceder a cualquiera de sus libros sin necesidad de viajar a un archivo donde se ofrezca a estudiosos que dispongan del dinero o de las becas que faciliten el viaje necesario para su consulta. 

A mí, de esta noticia, me ha llamado la atención otra cosa distinta en la que, parece, nadie ha querido reparar. Para mí esta transacción económica es el último acto de una doma dirigida a desactivar a un autor que ha sido vendido al público como salvaje y marginal sin, en realidad, serlo tanto. Pasar a Alfaguara, cementerio de los elefantes de la literatura en castellano desde hace años, con una biblioteca de autor es la confirmación de que Bolaño ya no es peligroso, sino que es canónico, y puede ser un autor para sosegados lectores biempensantes. Y no es algo sorprendente. Lo más llamativo de Bolaño es que un autor que prácticamente desde sus inicios obtuvo uno tras otro diversos premios literarios, desde los pequeños certámenes locales que obtuvo con cuentos sueltos, a institucionales con libros completos, haya podido ser considerado como un escritor marginal o alternativo. No es necesario investigar mucho, basta con consultar la Wikipedia para comprobarlo. Y, ya en vida, apenas apareció Los detectives salvajes –para mí, por cierto, uno de sus peores libros– comenzó a ser un nombre recurrente en la nómina de grandes autores en castellano. Así que la pregunta que habría que hacerse es cuándo fue tan salvaje Bolaño, por qué cuatro clichés sobre la vida al límite que aparecen en sus novelas fueron leídos como autobiográficos y reales y devotamente reverenciados por tantos lectores. Esto de Alfaguara, siendo sincero, no es más que la confirmación de una trayectoria, la satisfacción de intuición certera, la caída final del telón en una biografía magnificada que está, tristemente, comenzando a hacer olvidar que, en medio de todo ese circo, hay cinco o seis libros maravillosos y que importa muy poco, apenas nada, quién los edite o gane dinero con ellos.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 16 de marzo de 2016.

Sobre la crítica contemporánea

«En algo hay que darle la razón al Enemigo del Arte Contemporáneo, y es que Duchamp tuvo la culpa.»
César Aira, Sobre el arte contemporáneo 

«Tan sólo el crítico ejecuta hoy en día la obra (admito el juego de palabras).»
Roland Barthes

Pocas veces César Aira se permite el lujo de no enmascarar su pensamiento ensayístico dentro de ficciones más o menos delirantes, y sólo por ese motivo, la edición de dos ensayos tan cercanos y al mismo tiempo tan distantes como Sobre el arte contemporáneo seguido de En La Habana (Random House) es todo un acontecimiento. En general cualquier libro de Aira es un acontecimiento, pero la generosidad de publicar varios al año ha llegado a confundir a los lectores más desprevenidos (o superficiales), que llegan a pensar que sus lanzamientos son algo tan habitual que puede ser, incluso, resumido en artículos anuales donde dan cuenta de ellos como si de un arqueo contable se tratase. La confusión de calidad con cantidad es algo más habitual de lo que pudiera pensar, así que no resulta sorprendente que una mente débil pueda confundirlas.

Aira lanza en el primero de estos ensayos, una lectura inaugural –posible eco barthesiano– de un coloquio realizado en Madrid una poética del arte contemporáneo, y al hacerlo desliza la idea de que su voluntad fue la de ser un artista contemporáneo, directamente influido por Duchamp, y trazar una peripecia donde acaso sea la crítica, o los aspectos críticos de su escritura, donde recaiga su voluntad más rupturista. Del texto, cincuenta páginas repletas de ideas y paradojas interesantísimas, podrían entresacarse tantas citas que, acaso, fuera más práctico reproducir al completo la conferencia y dejarse de glosas innecesarias. Pero motivos personales me llevan a hilar una serie de fragmentos que me han sorprendido porque vienen a probar las intuiciones de un texto que se publicó en este mismo escenario hará casi un año.

En primera instancia habría que destacar la diferencia que postula entre arte y artesanía. Para él, artesanía es la elaboración de una obra siguiendo los criterios existentes en cada época, buscando un ideal de perfección estética que agrade a los integrantes del espacio artístico. «El arte en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se lo somete a los valores establecidos).» Resulta casi imposible no pensar al hacerlo en esos glosadores de sus libros que se detienen en comentar los argumentos de los mismos, y en base a ello franquean el paso o no de sus novelitas a los estantes del canon. Acaso esos apuntadores, que en algún caso han devenido críticos literarios por generación espontánea tras una vida dedicados al cine, y acaso por eso no sepan ver más allá de la trama del libro, no estén preparados para interpretar la propuesta del autor. Aira tiene claro que para funcionar en el mercado, que celosamente guardan esos apuntadores, hay que operar «traicionando la misión última del arte que es crear y poner en circulación valores nuevos».

La pregunta es obvia, ¿qué valores son esos? Aira no escribió una conferencia sobre la «literatura contemporánea», sino sobre arte. Y precisamente por eso debe atenderse a sus palabras, no caer en el ejercicio de desactivar el discurso del autor tildándolas de boutades, que es la opción a la que se recurre siempre para darle la vuelta a un discurso. Aira ubica una paradoja: «La obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción». Frente a la tan recurrida idea de Benjamin sobre la transformación del arte en el momento en que se produce su posibilidad de ser reproducida técnicamente, Aira defiende el estatus de la reproductibilidad como esencia misma del arte, y, estirando dicho criterio, el arte contemporáneo es el que es capaz de anticiparse a los mecanismos que se usarán para ello, «La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción…» Y, por si no hubiera quedado suficientemente claro lo explicita de nuevo al afirmar que «La reproducción misma se vuelve obra de arte, o, más precisamente, arte sin obra.» La herencia de Duchamp se hace así más clara. Como afirmé en mi mencionado texto, el proceso de Duchamp pasó por conceptualizar el arte, hacerlo inasible, etéreo, tan sólo una firma que puede añadirse a otros objetos. Y es ése mecanismo el que acerca el arte contemporáneo a la literatura, donde las reproducciones, cada uno de los ejemplares de un mismo título, son intercambiables entre sí, y es sólo la autoría la que los dota de esa aura que termina así desapareciendo. Por eso, para poseer el Arte sería necesario tener todos y cada uno de los ejemplares de una tirada, una ocasión vedada por su imposibilidad. Así, en palabras del mismo Aira, «La literatura como “reproducción ampliada”, en todas las direcciones de un continuo multidimensional, de una obra de arte en la que hubiera dejado de ser importante, o pertinente, que exista o no.» El arte es, pues, una firma, la que indica el poseedor del discurso.

Todo esto es algo que en el arte contemporáneo no está, en sí, explicitado en las obras, sino que permanece de modo más o menos latente, susceptible de ser leído por los que saben hacerlo, que son ese restringido, pero necesario, conjunto de críticos, interlocutores del arte, y que son, también, valga la paradoja, un discurso. La crítica, ironías de la existencia, es siempre un discurso. El crítico de cine no hace cine, el de pintura no pinta, el crítico de ficción no hace ficción. El ejercicio del criterio es siempre escritura, es un discurso. El arte contemporáneo tiene lugar cuando el artista pasa a ocupar un espacio en ese debate. En lugar de permanecer al margen, o de cultivar un arte dentro de las normas establecidas, y por eso perfectamente inteligible, el artista entra en ese debate. Ahí nace el gran personaje de este libro de Aira, que no es sino uno más en la serie de archivillanos que han desfilado por toda su producción: el Enemigo militante del Arte Contemporáneo.

Esta figura es la encarnación de esa mirada celosa de los principios del arte establecido, que forma parte, también, del entramado del mundo del arte, y que termina por concentrar sus reparos y diatribas en una única dirección: la obra de arte contemporánea no «habla por sí misma». Ahora el arte requiere de todo un discurso que lo envuelve y lo justifica, que en muchos casos no comprende y termina por tildar de «tontería». Lejos de imaginar o aceptar que en realidad ese discurso del arte contemporáneo es un código que no maneja, y que por lo tanto no entiende, hace como esos viejos que al encontrarse con un extranjero lo increpan con la gastada fórmula de que «hable en cristiano». El Enemigo del Arte Contemporáneo pretende ubicarse ante los que lo atienden como aquel que no tiene reparos en decir lo que nadie se atreve, ése que delata la inexistencia del Traje nuevo del emperador. Pero, en realidad, se trata más de un daltónico que sencillamente no es capaz de ver ciertos colores. Esta dualidad de las artes plásticas es más complicada de detectar en la escritura, ya que, como expone Aira, «A la literatura le es más difícil establecer la duplicidad de obra y discurso porque ella ya es discurso.»

Pero, además, continúa: «De todos modos, la pregunta es otra: ¿Por qué la literatura contemporánea no tiene un enemigo propio? ¿Por qué no existe un Enemigo de la Literatura Contemporánea? Quizás porque no existe algo que haya sido institucionalizado como «literatura contemporánea». Pero eso puede ser circular. Si no existe una «literatura contemporánea» etiquetada como tal, bien puede ser por no tener un enemigo específico que la haya conformado, en negativo, con sus indignaciones y sus sarcasmos». Y aquí es donde me atrevo a formular la hipótesis de que esa «literatura contemporánea» sí exista, pero que venga enmascarada como crítica. Sí hay numerosos Enemigos de la Crítica Contemporánea. Precisamente si hay algo que ha generado la obra de Aira es burlas a cuenta de los que la leen con atención y la interpretan. En esta conferencia Aira reconoce, hace explícita, la deuda que mantiene con Duchamp, y el modo en que su escritura ha querido encarnar esos ideales duchampianos que trastocaron el arte dentro de la literatura. Pero cuando se hace crítica sobre esa idea, y se señala dicha influencia, no dejan de aparecer Enemigos de la Crítica Contemporánea que califican la influencia de Duchamp en Aira tan sólo de «un tema de su obra y un elemento con el que le gusta jugar a la hora de pensar qué cosa es un artista», y las propuestas artísticas (duchampianas) que lleva a cabo al controlar la puesta en circulación de sus textos son «un gesto divertido, un gadget [sic] que hace sonreír a los seguidores del escritor y cebar a los coleccionistas con la idea de que las tres variantes juntas serán un lote muy valioso en cincuenta años». Así pues, quizás sí que Aira haya puesto en marcha la existencia de una Literatura Contemporánea, cuya existencia queda demostrada por la figura del Enemigo de la Literatura Contemporánea que intenta desactivar ese discurso crítico que la sustenta. No es culpa de Aira, ni de ese discurso que surge en torno a su obra, que esos enemigos no sepan quién es Duchamp ni cómo leerlo. Pero, bueno, a ver de quién es la culpa de que no sepan cuál es el significado de «gadget». A fin de cuentas ya explicó la teoría de la comunicación que hay una serie de elementos puesto en juego en cada acto comunicativo, y que muchas veces el acto falla por incapacidad del receptor. No hay que darle más vueltas.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 29 de febrero de 2016

Su cuerpo dejará, no su cuidado

Uno escribe –decirse «escritor» me produce una vergüenza absoluta– y además tiene un interés enorme por el cine. No por todo el cine, como no por toda la literatura, sino especialmente por los terrenos en que ambas posibilidades se cruzan para emulsionar en productos tan sugerentes como inclasificables. Me refiero, por supuesto, a las películas de Chris Marker, a las de Resains, a las de Duras. Pero, también, aunque no suelen incluirse en la lista, a las de Bresson. Es más, creo que, paradójicamente, Bresson es el más literario de los cineastas, precisamente por su huida consciente y explícita de lo teatral, de todo lo que acerca al cine a su «hermano mayor» que es el teatro. No creo que sean casuales las constantes presencias de libros, de lecturas, o de escrituras en sus películas. El protagonista de Pickpocket, un carterista, convive en un cuartucho con sus libros, en su Diario de un cura de aldea aparece de modo reiterado la escritura, y esa hoja que siempre coloca el protagonista para que la tinta del diario se seque sin emborronarse, donde se van superponiendo las huellas de cada entrada del diario, es la metáfora perfecta de su cine, ensamblado de escrituras de la realidad, convertido en una huella involuntaria, un resto o un rastro, del acto creador. Esa técnica, que busca no planificar lo que se va a rodar, sino dejar que ocurra ante la cámara, que quede registrado así para siempre, es el legado fundamental del cine de Robert Bresson. Lo que es, para mí, el cine. 

Pensé en todo esto mientras veía, fascinado, 327 cuadernos. La película se plantea de un modo inquietante, incómodo. Rodar la lectura de un diario. Reescribir la vida a través de la lectura de sus huellas, de lo que el azar dejó en unos cuadernos que han acompañado a un escritor a lo largo de su vida. Las relaciones entre los escritores y el cine han sido, siempre, problemáticas. Darían para todo un libro, para toda una colección de libros. El modo en que la industria cinematográfica, léase Hollywood por ser la más evidente aunque podría ser cualquiera, ha devorado a los escritores a los que tentó con sus abultados cheques. Posiblemente Faulkner sería el mejor ejemplo de ello, aunque sean tantos. O los escritores como objeto de representación, que siempre son caricaturizados para poder resultar interesantes a ojos del gran público. Adentrándose en ese camino casi toda la producción de James Franco sería el ejemplo máximo de cómo se usa al escritor como referente de prestigio al mismo tiempo que se lo convierte en un cliché seudopsicológico para justificar una mirada deformante de su obra. Los escritores y el cine casan mal. Acaso el mejor ejemplo de todo ello sea el fallido proyecto de Michael Cimino de llevar a la pantalla una biografía de Dostoievsky en la que quiso contar con Raymond Carver como guionista. El escritor insistía en que debía verse al escritor haciendo lo que hace un escritor: leer y escribir. Y eso debía suceder muy a menudo, porque la vida de un escritor no va mucho más allá. Pero, claro, las vidas de los escritores son poco cinematográficas salvo que estén aliñadas con historias personales atribuladas como, por ejemplo, la de Scott Fitzgerald. Por eso resulta doblemente interesante la propuesta de Andrés Di Tella. Rodar no ya la escritura, sino la lectura. Un escritor se lee, se descubre, se descifra, ante la presencia de una cámara. Además una cámara que, en ningún momento, se esconde, que está explicitada en todo momento. Quizás tan sólo esa pequeña escena donde se registra la complicidad entre Piglia y su pareja, casi un eco de las imágenes inmediatamente anteriores de Horacio Quiroga en el montaje final, escapa un poco a esa conciencia de estar rodando, de la puesta en escena, del control de la imagen. Un control que ejerce, en buena medida, el propio retratado cuando indica cómo se puede rodar un plano u otro, las incomodidades que le origina estar «embromado», su obsesión por no ceder al patetismo cuando, ante el visionado de unas imágenes sobre la caída de Perón que irán en el montaje final, se toma la precaución de que la cámara no registre sus manos. 

327 cuadernos puede ser vista, acaso, como la sublimación de la película que, veinte años antes, hicieron Di Tella y Piglia sobre Macedonio Fernández. Entonces se trataba de rastrear los ya escasos restos de la presencia del escritor en Buenos Aires, abocetar, por así decirlo, el retrato de un fantasma. Ahora se trata de fijar la memoria, de anclarla a través de las palabras de uno, de las imágenes que las glosan, se enfrentan a ellas, dialogan con ellas. Porque ahí radica en buena medida el fascinante ejercicio de la película, no ya en obedecer a la fascinación generada por el mito que se apaga, sino en proponer una escritura fílmica, vertebrar y dar vida, de modo totalmente subjetivo y en total libertad, a esos recuerdos de Piglia que no han quedado recogidos en sus diarios, pero que él guarda límpidos en su memoria con la claridad de una fotografía. Sí, lo sé, se trata de hacer lo imposible, de construir castillos en el aire. Y, sin embargo, 327 cuadernos los levanta ante el espectador, convirtiéndolo en algo más: cómplice, un majestuoso edificio donde los recuerdos no son evanescentes y la memoria cobra cuerpo, una robustez material innegable. Todas esas imágenes domésticas, el archivo periodístico, las sosegadas tomas de calles de Buenos Aires o Mar del Plata, ni se someten al texto de Piglia ni lo acotan, al contrario, se entreveran con él, así como las contadas, medidas, intervenciones del narrador en off que marca el avance del rodaje y explica el montaje. Hay una paradoja que es la que convierte esta película en doblemente interesante: la imagen retrata al escritor y su entorno, la palabra de Di Tella narra la película, el montaje finalmente escribe la memoria. Como una sinestesia inesperada cada terreno parece invadir la finca cercana, se desborda sobre ella, y es en esa transgresión donde se da cita la magia que envuelve a la cinta. Bresson, lo deja caer muy a menudo en esas entrevista que aparecieron en Cuenco de Plata, era consciente de que la cámara estaba allí para registrar el milagro cuando sucediese. Los milagros no se ensayan, no se planifican, no obedecen a un guión preestablecido. Tienen lugar, y a veces una cámara los caza. 327 cuadernos está llena de esos incontrolables acontecimientos, y la habilidad en el montaje de Di Tella nos los apaga, al contrario, logra que emulsionen para que cómplices, los espectadores tengan la conciencia de que han podido presenciarlos antes de que se apaguen, de que han ardido gloriosamente ante sus pasmados ojos.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 9 de febrero de 2016

Maneras de intervenir

Una de las ventajas de vivir fuera de tu país es que permaneces totalmente alejado de las murmuraciones, de los dimes y diretes y todo el resto de rumorología que afectan a todas las profesiones. Pero, también, que uno llegue tarde a ciertas controversias que son más interesantes de lo que pudiera parecer. Algo así me ha pasado con la edición en España de El camino de los difuntos, novela autobiográfica de François Sureau que puso en circulación hace unos meses la editorial Periférica. Resumido, muy gruesamente, el argumento de la novela es claro: un joven y brillante jurista del comité de refugiados políticos en Francia toma contacto con un problemático caso relacionado con un terrorista etarra. Aprisionado entre el rigor de la ley y su función política y diplomática y la compasión humanitaria y el sentido común, decide en primera instancia dejarse llevar por la profesionalidad, y las consecuencias de dicha decisión terminan por apartarlo de la judicatura sumido en una crisis vital. Todo ello en apenas cuarenta páginas de descriptiva y eficaz prosa que se tornan en una sentencia sobre los hechos relatados. Hasta aquí todo bien. Un libro estupendo que posibilita muchas reflexiones sobre el deber, la culpa y el sentido de la vida, bien recibido por un nutrido grupo de críticos y demás. 

Pero no es de eso, en realidad, de lo que quiero hablar. Me interesa mucho más el cómo se ha recibido el texto, los modos en que una novela así se lee o, por ser más exactos, se manipula políticamente su publicación. Apareciendo ETA de por medio, cualquier aportación al debate público va a generar controversia. Ahora bien, los modos en que esta se presenta no dejan de ser ridículos. Algunos reseñistas, tras leer el libro, dudan de la verdadera posición como juez del autor. Resulta sorprendente porque una búsqueda en internet arroja numerosas fotografías en las que aparece ataviado con la toga judicial francesa. Pero, bueno, ahora es letrado, y tras su crisis vital como juez pasó una temporada alistado en la Legión extranjera. Aún así, una búsqueda un poco más detenida permite corroborar que formó parte de la comisión dedicada a establecer dictámenes jurídicos sobre refugiados políticos. Otras de las críticas se dirigen a la inexistencia real de la persona que en la novela aparece como personaje: Ibarrategui. Efectivamente, no existe como tal. El mismo autor así lo ha reconocido, indicando que se trata de la fusión de tres personas distintas. No queda ahí la cosa, algunos periodistas han llegado a entrevistar a integrantes históricos, y arrepentidos, de la banda terrorista para poner en cuestión los detalles históricos de la novela. Pero estos detalles cronológicos fueron en su momento asumidos por el autor de modo consciente, y así lo dejó claro en las entrevistas concedidas en su momento de aparición en Francia: la novela, porque es una novela, no se pretende documento de unos hechos históricos, sino que busca precisamente alejarse de ellos para establecer una mirada desapegada, y por tanto universal, sobre los sentimientos del deber y la culpa. Resumiendo, de nuevo gruesamente, la recepción de una parte de los medios españoles: una novela es leída como documento histórico y respondida dentro de ese contexto. 

La respuesta más sencilla sea acaso la más acertada, pese a que Lönnrot pueda despreciar el punto de vista de Treviranus, y todo se explicaría con la proverbial ingenuidad de los medios españoles, aliñado con su falta de cultura literaria que los lleva a leer todo texto impreso como una verdad histórica. Algo similar sucedió hace unos años, cuando se publicó la novela Últimas conversaciones con Pilar Primo, de Antonio-Prometeo Moya, y fue reseñada de modo casi unánime dentro de la sección de monografías históricas de los suplementos culturales. Ninguno de esos críticos, ni los coordinadores o directores de los suplementos parecieron querer leer la solapa del libro donde se indicaba claramente la condición ficcional del texto. En este caso sucede más o menos lo mismo en primera instancia: lo que se alaba del libro no es su calidad literaria, sino su verdad en tanto que aportación a una conversación en marcha sobre asuntos que involucran a la sociedad española. Lo de que la novela haya sido traducida, y que encontrase un lugar crítico determinado en un país que carece de ese contexto, pareciera ser un hecho secundario bajo esta perspectiva. 

Y esto me lleva a pensar en las razones de publicar un texto así en España. Hay unas más o menos evidentes: considerarla una buena novela digna de encontrar lectores que no pueden leerla en su versión original; difundir una mirada crítica hacia la construcción del pensamiento hegemónico patrio que ha querido ver en una democracia todavía incipiente una solidez de la que carece y ha preferido obviar o silenciar una serie de prácticas cuestionables relacionadas con la eliminación de lo que, como eufemismo, se ha dado en llamar “enemigos de la sociedad”; quizás aportar la mirada de esa Europa ansiada y al mismo tiempo rechazada en la relación amor-odio que establece la sociedad hispana con su enclave geográfico y económico. O, y esto puede ser una mera proyección mía, pero creo que no anda muy desencaminado, visibilizar el pedestre escenario en que propuestas ambiguas y ambiciosas son recibidas. Julián Rodríguez, el director literario de Periférica, ha ido construyendo a lo largo de diez años un catálogo incómodo y complejo, donde se reúnen un puñado de títulos que lejos de trazar fronteras las desdibujan y que no sólo no encajan de modo acrítico en los cajones impuestos por el mercado sino que lo ponen en jaque sistemáticamente. Es más, como autor, Rodríguez ha esbozado una literatura de catalogación difusa y cambiante, que dice cosas diferentes en sucesivas ediciones gracias a retoques y correcciones, incluso nuevas distribuciones de los textos dentro de cada volumen, y que más allá de establecer una mirada unívoca sobre la realidad va dialogando consigo misma en una conversación infinita. Quiero leer en esa producción como autor y editor un ataque frontal, pero abierto a la negociación, de la más rancia actitud de la crítica y la prensa españolas: la de no leer un libro sino la de someterlo a la visión del mundo del lector, la de prejuzgarlo sin haber transitado por él, la de no ser capaz de sumergirse en sus páginas.

Nota publicada en el blog de Eterna Cadencia el 4 de enero de 2016

El terrorista Ricardo Piglia

En todo escritor se esconde en potencia un terrorista.
Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi 

Se ha convertido en un lugar común, casi me atrevería a decir que un cliché, decir que la singularidad de la obra de Piglia pasa por su fusión de narrativa y ensayo, o, más concretamente, por la introducción de la crítica, del diálogo razonado con la tradición y el contexto, dentro de la ficción. Puede que, pese a ser una generalización que desatiende a parte de su producción, pienso sobre todo en Plata quemada, no creo que esté alejada de la realidad. Quizás sea, eso, sí, una percepción demasiado epidérmica. Uno de sus más perspicaces lectores, su amigo Juan José Saer, lo entendió perfectamente y, en un artículo que publicó en la Folha de São Paulo y ha sido varias veces recuperado, señala que la “diferencia” del enfoque de Piglia, habla de Respiración artificial pero puede aplicarse a toda su producción, es que no hace de la Historia un objeto de representación sino un tema. Creo que lo afilado de la interpretación de Saer no ha sido bien atendido. No se trata solo de que Piglia fusione la narración con el ensayo, o, dicho de otro modo, de que al hacerlo aúne dos tradiciones: la griega del pensamiento a través de conceptos y la semítica del saber ejemplarizado en narraciones, sino de que se da cuenta de que la Historia es un género literario, ficcional, y debe ser atacado mediante armas críticas, como cualquier otro texto de creación. Así, el ya mencionado cliché sobre Piglia de que en él la crítica se impone sobre la ficción es una lectura muy superficial: nuestra realidad está construida sobre ficciones, relatos, y la única herramienta que hemos desarrollado para analizar las narraciones es la crítica, en concreto la teoría que comenzaron a vertebrar los formalistas rusos que son para Piglia, por eso, los referentes constantes de su enfoque. 

De ese modo de relacionarse con la realidad, a través de la literatura que ha entregado los mimbres y modelos sobre los que se ha construido, nacen los dos arquetipos que recorren toda la obra de Piglia. Uno, muy conocido y siempre mencionado cuando se habla de su escritura, es el del detective. Puede sonar muy cercano al uso de Borges, tan querido a Piglia, pero reverbera perfectamente en su obra: el mundo como un laberinto a la espera de ser descifrado, un lector con la capacidad de desentrañar el misterio de la realidad. Eso es el detective: no sólo el último, sino el mejor lector. Hasta ahí todo más o menos conocido, lo de siempre cuando se trata de hablar de Piglia. Pero en su última novela puso en primer plano una figura que había permanecido latente en otros textos, a través de Kostia de Nombre falso o en la máquina que modifica las historias de La ciudad ausente, por poner dos ejemplos, y que se convierte en central para la trama de El camino de Ida: el terrorista. Encarnación del artista, en concreto del escritor, dentro de la cosmovisión de la narrativa de Piglia, y que se presenta como complemento, contrafigura necesaria, del detective. Si este es capaz de desentrañar los más oscuros sentidos, el terrorista los crea, y al hacerlo modifica reiteradamente los sentidos y, por extensión, la realidad. El detective fuerza el ingenio del terrorista y, al mismo tiempo, es el terrorista el que sólo puede ser entendido por el detective. Eso es lo que hace el escritor frente al lector, por un lado, pero ampliando el arco es obligado recordar que es el escritor el que genera realidades, y lo hace poniendo en jaque a la realidad, a los relatos ya asumidos y consensuados por la sociedad. El terrorista, como sabe cualquiera que haya estudiado algo de Historia, nace en la ilegalidad y, si logra sus objetivos, termina siendo reverenciado como un héroe y recibe homenajes de sociedad que ha aceptado vivir en el relato que él construyó. Alejémonos por un momento de Piglia para ofrecer un ejemplo que ilustrará muy gráficamente el argumento: Moisés y las plagas de Egipto. La progresión es evidente: comienzan siendo algo molesto, pasan por afectar a la economía del país y terminan por una masacre cercana al genocidio. Si, en lugar de leerlas como el relato de la liberación del pueblo elegido de la esclavitud, siguiendo la interpretación religiosa, las leemos como las demandas de un pueblo que se siente sometido con una justificada voluntad de emanciparse y se lanza a realizar acciones ilegales con la ayuda de Dios, con una violencia creciente para lograr sus objetivos tenemos una historia de terrorismo independentista condenado por las autoridades hasta que los criminales se hacen con el poder y pueden, finalmente, reescribir la Historia y convertir una serie de delitos en la lucha por la libertad. El terrorista, como el detective, sabe leer el relato que conforma la realidad de modo extraordinario, pero, frente a la función policial del detective, cuyo objetivo es proteger el relato consensuado de la sociedad, la ley, el terrorista lo violenta con el objetivo de desestabilizarlo para proponer uno nuevo. 

No es pues, sorprendente, el interés que los terroristas han originado en los artistas, en general y en los escritores en concreto, hay, a poco que se rasgue el maquillaje de las convenciones sociales, una identificación latente entre ambos. Si se leen todas las narraciones de Piglia desde esta perspectiva se pueden encontrar matices muy productivos que ayudan a alumbrar detalles de su proyecto literario. La reescritura de la Historia de Respiración artificial es tan sólo uno de esos detalles. La máquina que modifica historias de La ciudad ausente, los atracadores de Plata quemada, la presencia incómoda del boxeador y las dos mellizas en un pueblo de provincia en Blanco nocturno, etc. tienen así la posibilidad de ser reinterpretados, releídos y todo el engranaje ficcional de Piglia recontextualizado con resultados sorprendentes. 

Pero, con todo, no es ahí donde radica el elemento más desestabilizador de la producción de Piglia, lo que lo convierte en un verdadero terrorista que amenaza con derrumbar el modo en que se entiende el espacio literario. No, lo más interesante surge, de nuevo, en el modo en que trabaja con los géneros, en ese detalle que no le pasó desapercibido a Saer de que «no los utiliza como objeto de representación sino como tema». Cuando Piglia decidió revisar todos y cada uno de sus libros publicados con la excusa de las reediciones que se lanzó a hacer la editorial Anagrama se produjo un muy interesante proceso de categorización genérica que no ha sido, aún, suficientemente discutido. Salvo el volumen titulado Crítica y ficción, todos sus libros se han editado en la colección de Narrativas hispánicas de la editorial. Y en esos libros hay algunos que pueden ser leídos sin problema alguno como «narrativa». Metaficcional, ensayística y exigente, sí, pero narrativa asumible como tal por el mercado, por los críticos, por el lector. Pero en otros casos se complica un poco la cosa. Por ejemplo con El último lector, y también con Formas breves, que incluye algunos de los «ensayos» más leídos, citados y usados del autor, pienso en concreto en las "Tesis sobre el cuento" y "Nuevas tesis sobre el cuento", como es obvio, que Piglia ha decidido presentar a la posteridad dentro de un volumen que se incluye en una colección de narrativa y no de ensayo. Más allá de la cita más o menos encubierta a los mecanismos de circulación de "El acercamiento a Almotásim", que fue primero artículo de revista y luego cuento, Piglia pone en cuestión las fronteras entre géneros, y lo hace de modo práctico. Se convierte, por así decirlo, en un terrorista, al desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros. ¿Por qué nadie tiene el arrojo de leer hoy las Tesis como un ejercicio narrativo y no como una propuesta analítica? Si el mismo Piglia parece cuestionar esas lindes genéricas, no tiene mucho sentido el respeto reverencial que demuestran sus exégetas. Habría mucho que conversar a ese respecto, pero es importante recordar que las condiciones para que se produzca dicho debate han sido facilitadas por el propio Piglia, al recategorizar su obra, al releerse a sí mismo. 

Hay que volver al texto de Saer donde, certero, venía a postular lo que, precisamente, casi nadie recuerda cuando se habla de la literatura de Piglia: que, en la balanza, se decanta siempre por la narrativa frente al ensayo, que es la ficción la que se superpone a la crítica finalmente. Usando una vez más la oposición que ofrece Piglia: aunque todos se empeñan en ver en él a un apacible lector, a un minucioso detective, él ha pasado cincuenta años recordando a todo el mundo que en realidad es un escritor, un peligroso terrorista urdiendo en la sombra su reescritura de la realidad. Otra cosa es que muchos no sean capaces de ver algo tan evidente.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 14 de octubre de 2015

Nicolás Cabral, sólido y ligero

La vida y la lectura se entrelazan, al menos en mi caso, de un modo antojadizo e iluminador, y quizás por eso cada vez tiendo a dejar que las cosas sucedan, porque siento que, siguiendo algún mecanismo que opero de modo inconsciente, termino por encauzar la realidad, por hacerla someterse a mis deseos. Les explicaré por qué comienzo afirmando algo tan incomprensible como que termino dominando la material de lo real. Hace unos meses estaba pasando una temporada en Ciudad de México y acudí, como era mi costumbre diaria, al café que había convertido ya en mío, a dejar transcurrir una hora tomando un par de cortados, fumando cuatro o cinco cigarros y leyendo un rato. Al levantarme para pagar e irme a casa a comer me sorprendí al ver a un tipo que me era, al mismo tiempo, conocido y desconocido. Se trataba de Nicolás Cabral, un escritor magnífico al que llegué de un modo tan casual como me lo había encontrado en ese momento. Casi cinco años antes yo visitaba por primera vez Ciudad de México. Había sido invitado a participar en la Feria del Libro que se celebraba en el Zócalo y me alojé durante casi una semana en la casa de una amiga que me brindó amablemente el sofá cama de su apartamento. Allí uno de sus mejores amigos me comentó que a su jefe, director de la revista La Tempestad en la que él es redactor jefe, acababan de aceptarle dos manuscritos en la editorial que dirige uno de mis mejores amigos. Ni qué decir tiene que mi primera impresión fue la de pensar en lo microscópico que es el mundo literario, donde uno termina por conocer a todo el mundo, incluso a todos y cada uno de sus lectores, a poco que se descuide, y la segunda comenzar a intrigarme con la calidad de un autor capaz de colocar no uno, sino dos libros en una de las editoriales de más prestigio de hoy. Me quedé con el nombre del autor, Nicolás Cabral, y cuando me encontré con el editor le pregunté sin andarme por las ramas. Es estupendo, me dijo, pero creo que hasta el año que viene no podremos lanzarlo. Ese año no me permitió olvidar el nombre del autor, y a comienzos del año 2014 la editorial Periférica lanzaba la primera, y hasta el momento única, novela de Nicolás Cabral: “Catálogo de formas”. Apenas regresé a España a pasar el verano me dieron un ejemplar del libro que leí esa misma noche. Deslumbrante. La novela, basada en la biografía de Juan O’Gorman, uno de los más importantes arquitectos del Siglo XX, iba usando diversos narradores que sucesivamente jalonaban los hitos fundamentales de la trayectoria profesional e íntima del arquitecto mexicano y al mismo tiempo se permitían las libertades de imaginar y construir un entorno ficcional que permitiera a la narración ir más allá de la mera exégesis de una figura histórica. El libro, además, eludía la representación explícita convirtiendo a los personajes, tanto los históricos como los ficcionales, en arquetipos, pero no en construcciones platónicas ideales, sino algo más sutil, ya que ejercen funciones dentro de una trama que puede ser leída, también, desde una perspectiva simbólica más interesante. Los materiales que se ponen en juego en la novela son, en ese sentido, subyugadores. La transformación que vivió el propio O’Gorman, que pasó de ser el arquitecto funcionalista de sus inicios –la Casa O’Gorman de 1929 es cada vez más reivindicada como un hito fundamental de la arquitectura–, aunque él más tarde denominaría a esos proyectos como «ingeniería», a un extraño y seductor constructor orgánico cuya obra tardía nos fue hurtada por el descuido institucional mezclado con la estupidez y narcisismo de algunos artistas –una escultora «de vanguardia» que compró la vivienda de O’Gorman en la Avenida de San Jerónimo la destruyó para desazón del propio arquitecto– parece pensada como un molde idóneo para encajar en ella una novela. Y, sin embargo, a poco que uno rasque la pulida y perfecta trabazón de los capítulos de la novela, pequeños módulos constructivos que van poco a poco levantando una compleja construcción que al mismo tiempo permite contemplar limpiamente su arquitectura, comprende que la novela es tanto el homenaje al maestro arquitecto como una especie de autobiografía desplazada en la que el autor ha ido camuflando muchas claves que hablan más de él que del maestro. En ese sentido resulta especialmente revelador el capítulo que comprende las páginas 79 y 80 de la novela. Allí, un narrador en primera persona, confiesa que la «historia», la historia pero no la narración ni el libro, comienza en la universidad. Y allí se nos narra el momento en que un estudiante de arquitectura descubre la figura del maestro, comienza a ver en qué medida se identifican sus peripecias vitales, ya que ambos vivieron en Guanajuato sin ser ninguno de ellos natural de allí, y, prendado de la precisión, la geometría y poesía convertidas en la misma cosa dice, decide ir a Ciudad de México a poder contemplar esas obras y, finalmente, se convertirá en arquitecto. Ese estudiante fascinado es el propio Cabral, el escritor con título de arquitectura que ha visto un proyecto salido de sus manos ya construido, levantado para siempre de la nada, materualizado. El lector puede comprender fácilmente que no en muchos de los fragmentos se han narrado los hechos en primera persona, que cuando sucede suele ser el Arquitecto quien toma la voz. Y en ese momento salta la chispa y el lector comprende, ata cabos, y comienza a entender mucho mejor la construcción de espacios, la generación de volúmenes que en sí la arquitectura, que propone la novela. Cada uno de esos breves capítulos no es sólo una escena de la narración, ni una de las piezas que ensambladas serán el edificio narrativo concluido, son, además, habitaciones en las que poder experimentar entornos, perfectamente funcionales y al mismo tiempo poseedoras de una fuerza lírica arrebatadora. No es casual que cada una de ella pueda ser vista como un hogar, un espacio que sentir propio. Y por eso no es fortuito tampoco que el otro manuscrito, que aún no ha sido publicado pero lo hará en breve, tenga un título tan cercano conceptualmente a lo dicho como Las moradas. Muchas veces se ha usado la arquitectura para trazar metáforas de la escritura, pero no es tan frecuente que una novela se proponga ante el lector como un espacio que lo acoja, que lo albergue al mismo tiempo que muestra todos sus detalles constructivos con la limpieza y honestidad con que lo hace este libro. Si Nicolás Cabral quería edificar una novela como el edificio que escribió Juan O’Gorman en la colonia San Ángel, desde luego lo ha logrado, una novela tan sólida en su ensamblaje y propuestas como ligera en su ejecución y presencia. Todo eso tenía en mente cuando me encontré con Cabral en el café. Unos días antes había escrito al amigo común comentándole que la novela me había gustado mucho y preguntándole si era posible acordar un encuentro para conocernos y charlar un rato. Ahora lo tenía allí delante, como si yo hubiera diseñado el encuentro. Estaba enfrascado en la lectura de una novela de Krasznahorkai. Así que no tuve más que acercarme hasta su mesa y preguntarle: Disculpa que te interrumpa, ¿eres Nicolás? Me encantó tu novela.

Tercera columna de la serie Dymaxion publicada en Planisferio el 25 de septiembre de 2015 

Cuentos contando cuentos

Eduardo Halfon lleva repitiendo desde hace años que no ve una diferencia entre los libros que va publicando, que, en realidad, los contempla como un único libro que va cobrando forma ante él mismo. Una unidad, la de la obra, que va aceptando cada incorporación de modo orgánico. Quizás no sea gratuito recordar que Halfon es ingeniero por formación y, si bien no se gana la vida como ingeniero, hay en esa percepción de la obra como un todo que admite sucesivas ampliaciones un diseño que evidencia esa mirada más cercana a la ingeniería que al enfoque tradicionalmente literario. Se da el caso de que, además, la escritura de Halfon ha ido tornándose de modo consciente cada vez más autobiográfica. Todos sus relatos exhiben de modo explícito la mirada de un escritor que estudió ingeniería, guatemalteco pero educado en el exterior, heredero de dos ramas familiares, una judía y otra libanesa, que lo han marcado de modo perpetuo e, incluso en los detalles más anecdóticos –sus becas y residencias como escritor, su afición compulsiva al café y los cigarrillos, sus gustos musicales– pueden encontrar los que lo conocen personalmente más pruebas irrefutables de que el narrador de sus textos esconde muy pocos de sus detalles biográficos. 

Es en esa recurrente reelaboración de su biografía, del pasado familiar, y por extensión de la historia, de lo documentado (o documentable), a manos de la ficción donde se cruzan fatalmente los aspectos más tradicionales y al mismo tiempo más rupturistas de su literatura. Dedicar la vida entera a escribir un libro que ordene y explique la vida real de uno mismo ya lo hizo, por ejemplo, Proust, y al hacerlo cumplió su función de bisagara entre la gran narrativa decimonónica y la, en su momento, emergente novela vanguardista del siglo pasado. No hay, por lo tanto, nada nuevo en la idea de instrumentalizar la escritura para convertirla en el espacio que, finalmente, le da sentido a la existencia, que ejerce el arqueo final y lanza una interpretación de la vida hacia el futuro. Pero lo verdaderamente rompedor en el caso de Halfon es que, desde el mismo momento en que decidió sumergirse en su yo literario, dejarse llevar por su “ángel”, esa condición pasó a trastocar toda su existencia. Halfon no escribe para ordenar su vida, para comprenderla, sino que es la cadencia de la escritura la que ha condicionado la percepción de la existencia. Las narraciones de Halfon no desvelan los momentos líricos de la existencia, sino que articulan la prosa de la vida en construcciones literarias. No hay epifanías, en el sentido joyceano, en los cuentos de Halfon, sino la confirmación de que el único modo en que podemos asimilar la vida pasa por su metabolización ficcional. La vida no esconde ficciones, para decirnos Halfon, sino que son las ficciones las que moldean el modo en que leemos la realidad.

Porque Halfon, y creo que es algo que no ha sido suficientemente señalado aún, supone, a efectos narrativos, el giro de tuerca sobre el enfoque tradicional con el que se ha mirado la atroz experiencia del Holocausto. De Benjamin a Levi, pasando por Harendt o Améry, el acento se ha puesto siempre en la necesidad del testimonio, en la importancia de fijar mediante los textos autobiográficos la experiencia y evitar así que pueda ser borrada u olvidada. Halfon está dibujando una reelaboración del saber semítico, que se basa más en las narraciones que en los análisis, para poner sobre la mesa que la realidad experienciada pasa por el filtro literario. No ya porque no tengamos testimonios de gente que no haya leído, que no haya visto su modo de expresarse fatalmente condicionado por las lecturas y el modo en que estás modifican la aprehensión de la realidad. No, va más allá, se trata de que uno despliega una “mirada literaria”, por así decirlo, un “pensamiento narrativo”, en el momento en que vive y fija las experiencias, en la manera en que las asimila, las percibe. No se trata de una elaboración posterior, sino que es la misma ficción, la mirada literaria, la que filtra lo que experienciamos. Cada uno de los cuentos de Halfon está construido de ese modo, en la puesta en escena –el mostrar del que hablaron desde Aristóteles hasta Henry James– esos mecanismos. Por eso es tan necesario el enfoque autobiográfico de sus textos, no es un capricho ni un gesto de modernidad, sino una condición esencial para poder pactar con el lector sobre la verdad que se encierra en estas historias. No es una elección autobiográfica, al hilo de las tendencias más recientes de la narrativa de hoy. No hay nada en los textos de Halfon que pueda ser leído como narcisismo o producción de la “figura del escritor” que tanto preocupa a los escritores jóvenes –y que los hace, precisamente, previsibles y anodinos, porque si algo aburrido hay sobre la superficie de la Tierra es la vida de un escritor–, y, sin embargo ni una solo de sus relatos se sostendría sin la cuota exhibicionista que, podría decirse, ofrecen más que pagan, como el exvoto con el que el creyente torna material su pacto con la divinidad. 

Los seis cuentos que alberga el libro que acaba de aparecer en español, aparecieron antes en francés, bajo el mismo título: Signor Hoffman, no son, en ese sentido, una novedad en la trayectoria de Halfon. Son nuevas adiciones, orgánicas, perfectamente integradas, a ese enorme y único libro que él ha calculado con eficacia de ingeniero, pero que alberga fragmentos de vida con la calidad de una casa bien pensada y mejor construida. Hacen buena esa iluminación de Fernando Pessoa cuando dijo que no somos más que cuentos contando cuentos, máquinas ficcionales que no pueden hacer sino elaborar más ficción. Transitar por ellos reporta el placer de regresar a casa tras un largo viaje, y encontrar de nuevo la calidez del hogar, el espacio necesario para que florezcan las narraciones que dan cuerpo a lo que verdaderamente importa, la intimidad que asociamos a la vida. Qué más quieren.

Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 9 de septiembre de 2015

La tentación del éxito

La feligresía de Julio Ramón Ribeyro es más extensa de lo que pudiera pensarse. Cada día lo compruebo con mayor regocijo. Lo que sucede es que, como un correlato lógico de la personalidad de Ribeyro, sus admiradores son gente huidiza y esquiva, poco dados a elevar la voz o hacerse notar. Vila-Matas inventó una anécdota sobre él que recoge en «Perder teorías», y la afilió a sus diarios, «La tentación del fracaso», donde dicha historia no aparece por lado alguno, que no deja de arrojar una luz bastante exacta sobre cómo podría ser Ribeyro en persona. El relato, en realidad se trata de un cuento camuflado, habla de una visita a una capital de provincia francesa donde había sido invitado a un congreso literario. Ribeyro se sube al tren con los boletos que le remitieron, fue al hotel donde le habían notificado que estaba hecha la reserva, y nadie apareció para presentarse o indicarle a dónde debía acudir. Pasadas dos noches pagadas en el hotel, usó el billete de vuelta para regresar a casa sin que nadie lo echara de menos, lo buscara, ni le pidiera razón alguna de lo que hizo o dejó de hacer. Es más que posible que Ribeyro fuera ese tipo de persona. 

Daniel Titinger se sintió tan fascinado por él como cualquier lector que se acerque a sus textos, y decidió, precisamente, trazar un perfil de un muerto, entrevistar a los seres cercanos –su familia, su viuda, su última amante con la que, a juicio de todos, pareció encontrar la felicidad, los amigos escritores, su biógrafo, oficial– para intentar conocer mejor al hombre flaco que tras pasar casi toda su vida exiliado en París decidió regresar a Lima para vivir allí sus últimos años, alejado de su esposa y reencontrándose al territorio que jamás dejó de retratar en todas y cada una de sus narraciones. El resultado es un libro que se devora y ofrece muchísima información sobre los que, precisamente, son los años más controvertidos de la vida del escritor: esos últimos años en Lima. Todas y cada una de las ciento sesenta y seis páginas del libro aportan a todo el interesado información valiosísima, y en muchos casos novedosa. 

El libro, casi en su comienzo, traza un resumen muy exacto de la vida de Ribeyro en el momento en que llega a Lima: 

En Francia había sido un respetable funcionario de la Unesco, un escritor latinoamericano sin boom, un ermitaño. De ese pasado sólo le quedaban el cuerpo enclenque, la salud menguada y una timidez que rayaba en la fobia. En el Perú, sin embargo, se le consideraba un escritor célebre, una leyenda que había sobrevivido a una enfermedad fatal, “el mejor cuentista de todos los tiempos”, decía la prensa. Pero era 1994 y él se sentía un ex escritor. Y estaba feliz de serlo. 

Sobre el perfil sobrevuela, en todo momento, la sombra de los diarios de Ribeyro. Unos diarios que su viuda y su hijo no quieren ver publicados pero cuya existencia se conoce y que, en contados casos, han sido leídos por especialistas, porque su familia guarda copias de los originales. Y, precisamente el litigio que envuelve a esos textos inéditos, es lo que sirve como eje en buena medida al texto, donde la viuda aparece de modo reiterado, y no siempre en buenos términos, aunque tampoco sale malparada del perfil. Alida de Ribeyro es, sí, alguien celosa de su imagen y del recuerdo de su esposo, y es más que probable que, como afirman muchos, los diarios recientes de Ribeyro no se hayan publicado por las afirmaciones que hace en ellos sobre su esposa. Pero por otro lado, tanto la viuda como el huérfano, dejan claro que los mueven motivos más estéticos, de respeto hacia la obra. Afirman que los diarios que se publicaron en vida de Ribeyro estaban meticulosamente corregidos. Lo que es fácilmente comprobable es que en dicha publicación, «La tentación del fracaso» no hay casi referencias a la esposa del autor. O sea que es muy probable que esa escrupulosa edición pasara por eliminar los cometarios que Alida pudiera considerar hirientes, o los que fueran susceptibles de molestar al hijo de ambos. Así que es más que probable que la verdad esté justo en medio, allí donde las dos posibilidades se cruzan: los diarios inéditos no han sido corregidos para no ofender a su esposa o herir a su hijo. Todo el mundo sabe que es cuestión de tiempo el poder tener acceso a ellos, porque la familia Ribeyro fue consciente desde los primeros pasos de la carrera literaria de Julio Ramón de su valía, y han atesorado, primero su hermano y más tarde la cuñada y sobrinos, todo lo relacionado con el miembro de la familia más reconocido en el país. 

Pero, con todo, más allá de los detalles cercanos a la prensa rosa, que son también objeto del estudio literario y no deben ser pasados por alto, lo más interesante del trabajo de Titinger pasa por dar herramientas para comprender tanto el éxito popular de Ribeyro en su país como el arduo camino que ha debido seguir hasta entrar en el parnaso literario. ¿Por qué algunos autores son recibidos como astronautas regresando de la luna y otros, en cambio, deben transitar por las calles secundarias de la crítica hasta ser aceptados en las páginas de los manuales? En realidad este libro exprime esa circunstancia. Y llega a conclusiones más que interesantes. Por ejemplo, en el libro puede leerse: 

Decir que Ribeyro era el mejor cuentista peruano ya era un lugar común, pero no se decía sólo eso. Por el realismo de sus cuentos y por su estilo sencillo, sin malabares ni técnicas innovadoras, por su admiración a Stendhal, Faulbert, Maupassant, se hablaba de él como el mejor escritor peruano del Siglo XIX. Esa broma nunca lo incomodó. 

¿Hasta qué punto esa broma surge de su propio entorno, de sus amistades? ¿De dónde la obsesión de postular la novela como género mayor de una literatura y acto seguido negar la calidad del único autor que puede competir con uno? ¿Hasta dónde hay detrás de todas estas valoraciones movimientos e intrigas de un autor destinado a obtener el premio Nobel? Algo de todo eso se apunta en el libro, sin llegar a explicitarlo, pero sin ocultarlo tampoco. La sombra de ciertos autores es muy alargada, y su ansiedad de poder no es menor. 

Con todo, el acierto de Titinger no pasa sólo por haber sabido mirar a la cara a sus fuentes y extraer de ellas todo lo posible, ni en haber armado un libro que el lector atraviesa arrebatado, sino por haber sabido mirar a la realidad con la mirada agradecida y benigna de Ribeyro. Quizás todo eso se trasluce en una de las declaraciones de Bryce Echenique, uno de sus amigos más íntimos, que recoge el libro: 

Era tímido pero audaz, y siempre terminaba en fracasos rotundos, eh. Un día hubo una fiesta en la Embajada del Perú [en París], y Julio llegó como llegaba siempre, por la puerta falsa. Las puertas principales estaban hechas para que llegara Vargas Llosa, pero el otro llegaba y nadie lo había visto. Yo me acerqué a él, empezamos a conversar y Julio me dice: ¿Sabes a quién he visto y está sola en el comedor? ¡A Mary Ann Sarmiento!, se emocionó, que fue Miss Perú en tal año. Mary Ann Sarmiento, me dijo, una de las mujeres más bellas del Perú, ¡allá voy!, me dijo, ¡la he esperado toda mi vida, carajo! Se metió al comedor y le dijo: Mary Ann, hace cuarenta años… y la otra, que ya estaba luchando con los años, ni lo dejó terminar: Cojudo, hace cuarenta años yo no había nacido.

Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 24 de agosto de 2015. 

Félix Bruzzone, clásico y moderno

La reedición en la editorial Momofuku de “76”, el libro de cuentos que en 2008, publicado por Tamarisco en aquella ocasión, inauguró la carrera literaria de Félix Bruzzone, invita a la reflexión desde su cubierta. Allí, bajo el nombre del autor y el título del libro aparece un subtítulo cargado de sentido, ya que establece un canon y ubica la colección de cuentos como referente del mismo. Allí, el lector puede leer: «Un clásico + dos nuevos cuentos». Habida cuenta de que esta segunda edición del libro ha tenido lugar cuando apenas han pasado seis años desde la primera, ¿es aventurado tildar de «clásico» al libro? Borges, siempre es oportuno usarlo como argumento de autoridad y más si se está hablando de literatura argentina, describió en uno de los ensayos de “Otras inquisiciones” al texto clásico como «un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad». Usando esta idea de clásico acaso se finiquite el debate sobre el estatus de este primer libro de Bruzzone. “76” pasó a convertirse, de modo casi instantáneo en un libro leído con fervor y lealtad. La paradoja ha querido que sus tres estupendas novelas (“Los topos”, “Barrefondo” y “Las chanchas”) no hayan adquirido aún esa condición, quién sabe si lleguen a hacerlo, pero sí este libro de relatos que muy pronto se agotó en las librerías y pasó a ser un título de culto. 

La cuestión obvia a preguntarse es qué albergaban los ocho relatos que formaban el libro, ahora son ya diez con el añadido de los dos nuevos, para merecer ese estatus de modo inmediato. La dictadura, la junta militar y, sobre todo, los desaparecidos, que pese a ser un tema justificadamente ubicuo en las literatura argentina actual nunca había sido modulado desde el enfoque que planteaba el libro. Bruzzone es hijo de desaparecidos. Sus padres, montoneros, murieron en los primeros compases de las acciones represivas de la Junta Militar. Él se crió con su abuela, y con la constante presencia de la ausencia de los padres. Esa condición biográfica permanece de telón de fondo en todos y cada uno de los cuentos del libro que, sin que puedan ser considerados autobiográficos (aunque quizás lo sean, eso es secundario, ya que no precisan de esa condición de hecho histórico para legitimarse como la enorme literatura que son), van cincelando una historia alternativa, la de los hijos de los desaparecidos, que no había sido aún verbalizada, que no había encontrado su voz en la literatura argentina hasta la aparición de este libro. Ese es uno de los motivos de que el libro se tornase en un referente apenas salió de la imprenta: abrió un terreno hasta entonces no hollado y sirvió para moldear la Historia, la oficial y la alternativa, aportando un nuevo enfoque sobre los hechos recientes del convulso pasado del país. Cómo no se va a considerar un clásico un libro que es capaz de reescribir la Historia, de intervenir en el espacio común al ser capaz de, como diría Ranciére, reconfigurar el reparto de lo sensible, dar voz a los que no la tenían, incluir un nuevo discurso en el debate público. 

Pero, eso, quizás justificaría el fervor. Un fervor crítico, académico e, incluso, político, al poder ser partícipes del cambio que la publicación del libro produce. Borges no sólo habla de fervor, también habla de lealtad. Ahí radica, quizás, el gran mérito de Bruzzone. Como escritor inteligente que es, es más que probable que fuera plenamente consciente del territorio que estaba inaugurando con la escritura de este libro. Pero, pese a ello, no cedió a la tentación de impostar su discurso en aras de aprovecharse de ello. Si algo destaca en los cuentos que conforman el libro es la lealtad a la memoria de los padres, a la educación sentimental del autor, sobre todo a la huella de la abuela y del psicólogo, y la lealtad al hombre que es hoy. Esto, que puede sonar muy abstracto, no lo es tanto para todo aquél que haya intentando escribir una historia. La salida más fácil es ser desleal con uno mismo. Sobre todo porque es algo que, muchas veces, sólo uno percibe. En cambio, cuando se transita por las historias del libro, uno cae seducido por la rectitud de la mirada del narrador. Implacable consigo mismo, lo es también con todos y cada uno de los personajes de los relatos. No endulza los hechos, no los ensalza, no juega la carta del melodrama. Esa lealtad termina, indefectiblemente, por contagiarse al lector, que toma conciencia de que lo presenciado es verdadero. No verosímil, sino verdadero. Si estos relatos han modificado la historiografía es porque, precisamente, no pretendían hacerlo, sino que fueron escritos para ser, ante todo, relatos. O sea, es porque son una elaboración íntima y personal por lo que ha podido ser leídos y aceptados como una narrativa pública de toda la sociedad. Al mismo tiempo, es eso lo que entronca este libro con los grandes ideales de la narrativa decimonónica, la bandera enarbolada por Stendhal, Balzac, Tolstoi o Galdós: el construir historias personales, individuales, que sirven como sinécdoque de toda la Historia de la sociedad. La síntesis de la masa en el individuo. Pero no sólo. Uno de los interesantes detalles del conjunto de relatos es que no sólo reescribir el pasado y de ese modo reestructurar el presente, sino que los últimos cuentos del libro comienzan a desarrollar una veta de narrativa anticipatoria, cercana a la ciencia ficción en su vertiente especulativa –quizás la más interesante a día de hoy–, que permite proyectar la mirada escéptica y crítica hacia el futuro. Lo seductor del conjunto pues, es que no sólo es plenamente consciente de su novedad, sino de su productividad, lo que justifica de nuevo el recurrir a la cita de Borges para explicar por qué los editores de Momofuku no están para nada desencaminados al usar el adjetivo «clásico» para un libro que no tiene, siquiera, una década de existencia.

Segunda columna de la serie Dymaxion publicada en Planisferio el 17 de agosto de 2015

Turismo tipográfico

Cada uno prepara los viajes como quiere, o puede. Los hay que pasan noches en vela intentando reservar la tarifa más barata a través del portal web más desconocido, otros no tienen reparos en darse un paseo por la agencia de viajes más exclusiva y entregar la tarjeta diamante a quien les atienda con la orden de “no escatimar en gastos”, y, bueno, los hay que tienen que darse una vuelta por una librería para comprar un libro y, de ese modo, viajar un poco. Yo hago eso, lo de hacerme con unos libros sobre mi destino, un poco antes de subirme al avión. Normalmente viajo con alguna excusa profesional más o menos explícita, y esas lecturas previas al viaje pueden ser vistas como documentación para el trabajo o como preparación del placer. Cada uno puede interpretarlo como mejor le parezca. El asunto es que, antes de viajar a México, y durante los primeros días de estancia, transité por tres libros complementarios que elegí como puerta de entrada al país más meridional de América del Norte. Hablaré aquí de sólo dos de ellos, el tercero queda para otro artículo, ya que no se centra tanto en el territorio como en su literatura, y no termina, por tanto, de dialogar con los otros dos como estos sí pueden hacerlo entre sí.

El primero de ellos está escrito por un local, Guillermo Sheridan, y reúne las columnas que en diversas revistas o páginas web fue escribiendo entre 2007 y 2011 bajo el seductor título de Viaje al centro de mi tierra. Hay que advertirlo desde ya: estas columnas no están pensadas, como da a entender el posesivo del título, como una presentación del país a los ojos de un extraño. Nada más alejado de lo que alberga el volumen, que es una serie de textos de comentario político, más o menos cómicos –en algunos momentos es sarcástico o satírico pero no llega a ser, la verdad, gracioso, sino más bien queja ante la situación política– que vertebran la mirada de un autor reaccionario, tremendamente agudo y brillante, pero evidentemente reaccionario, ya que aunque dispara sobre todos los partidos del abanico político las críticas se centran mucho más en los regentes de la capital mexicana, y en concreto en Andrés Manuel López Obrador, que tras su exitoso mandato como alcalde del DF se convirtió en candidato a la presidencia de la República y más tarde protagonista de uno de los episodios más controvertidos de la historia reciente en el país: paralizó la capital como protesta ante el más que probable fraude electoral que llevó a Calderón, posiblemente uno de los más infames presidentes de la Historia, a la Silla del Águila. Sheridan escribe para su tribuna, compuesta por un grupo de intelectuales formados a la sombra de Octavio Paz que alentaron primero el giro neoliberal del PRI en los años ochenta y noventa y más tarde no tuvieron problema alguno en convivir con los dos mandatos sucesivos del PAN a inicios de este siglo, pero que no pueden soportar el ascenso del PRD como fuera política estatal. Hoy, con la corrupción generalizada que se da en todas las formaciones políticas, puede parecer algo más desdibujado, y en buena medida Sheridan usa esa confusión, donde la ideología no parece tener sentido ya que la casta política persigue, exclusivamente, perpetuar sus privilegios, pero olvida u obvia analizar las diferencias fundamentales entre las visiones del mundo de cada formación. Y eso, conviene recordarlo, es la mirada escéptica e irónica, burlesca y aguda, de un reaccionario inteligente. Pero reaccionario al fin y al cabo. Que, además, los textos de intervención en el debate político local ocupen más de la mitad del libro no lo convierte en una lectura accesible en la mayoría de las ocasiones. Y, sin embargo, el libro esconde momentos de una brillantez apabullante, donde el oído de Sheridan es capaz de reconstruir los modismos coloquiales del chilango, hasta lograr textos fascinantes donde uno no lee, sino que escucha, la misma vida atrapada en sus páginas. Ahí es donde el libro alcanza cotas fascinantes, o en la sección autobiográfica donde se dibuja a un autor más cercano, menos encorsetado por la instrumentación ideológica y, quizás por eso, más progresista y humano de lo que la sección política pudiera dar a pensar.

Muy distinto es el tono de El circuito interior, de Francisco Goldman, estadounidense y guatemalteco que ha terminado convertido en un chilango fervoroso, y que narra en esta extensa crónica, formada en realidad por distintos episodios, su progresiva mexicanización. Goldman, que es además uno de los cronistas más destacados de hoy, tiene una capacidad única para explicar al lector, con datos y cierta distancia, lo que sucede en una sociedad. Y en ese sentido su libro es mucho más útil que el de Sheridan, ya que aúna la mirada del que en principio es ajeno a lo que describe al análisis del que va involucrándose y amando cada vez más el escenario en el que ha elegido vivir. Por eso, por ejemplo, Goldman sabe explicar al lector de modo inequívoco el porqué de los sucesivos triunfos de los políticos progresistas en la capital, y hace entender de modo inequívoco lo que la mirada reaccionaria todavía no ha comprendido en Latinoamérica, el mismo error en el que cayó Vargas Llosa cuando jugó a ser político y no mero articulista de opinión: ser neoliberal en medio de la pobreza existente es lo más cercano a ser un hijo de puta que uno puede encontrar. Ser consciente de la necesidad de una política social es condición indispensable para ser tomado como un ser humano y no una especie de psicópata en funciones. Goldman, con su posición mutante, de espectador a cómplice, sabe leer mucho mejor el caos de la ciudad, porque no lo cuestiona, no lo ve como un incordio o fastidio perpetuo, sino como un hecho con el que hay que vivir, con el que se negocia. Goldman no juzga, observa, aprende, comparte su experiencia. Y eso es lo que torna su libro una experiencia no ya más amable, sino más cercana.

En el fondo podría explicarse la diferencia entre las dos miradas de un modo sencillo: uno quiere, desde el principio, cuestionar, porque piensa que comprende, el otro quiere comprender, y usa las cuestiones para obtener respuestas que compartir con el lector. En realidad, uno es opinión y el otro es crónica, así que cada uno de los textos opera dentro de unos moldes establecidos, y quizás todo se ciña a que uno acepta mejor la narración de alguien que narra frente a la del que opina frente a todo. De hecho, los mejores momentos del libro de Sheridan se producen cuando narra, cuando la opinión –que está presente en todo texto, como es obvio– no se sobrepone a la narración. Acaso todo se reduzca a una cosa mucho más sencilla: durante el mes que pasé en el DF veía de modo más reiterado la realidad que contaba Goldman frente a la de Sheridan. Acaso sea todo tan sencillo como eso, que Goldman, finalmente, parece haber trazado un retrato más cercano al que uno ha paseado durante una temporada.

Texto aparecido en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia el 5 de agosto de 2015

Daniel Alarcón, cosmopolita y provinciano

Daniel Alarcón es un escritor paradigmático de la modernidad literaria, no sólo en habla hispana. Escribe en inglés, pero en Perú lo consideran un escritor patrio. Lo seleccionan como uno de los jóvenes autores más interesantes tanto las revistas de los Estados Unidos como los festivales literarios en el ámbito hispanohablante. Es al mismo tiempo un quinta-columnista de lo latino enclavado en medio del Imperio donde es capaz de poner en marcha un proyecto como Radio Ambulante sin olvidar sus raíces andinas que lo han convertido en un forense de atinada mirada sobre las paradojas del Perú, su país de origen y en el que transcurren, de modo explícito o no, muchas de sus narraciones. 

De Alarcón, hay que decirlo desde el principio, hay que leerlo todo: sus dos novelas, “Lost City Radio” y “At Night We Walk In Circles”, y dos libros de relatos, “War By Candlelight “ y “El rey siempre está por encima del pueblo “(este libro no se ha llegado a publicar en inglés, pese a que las versiones originales de los relatos que lo componen sí que fueron apareciendo en diversas publicaciones de los Estados Unidos), incluso un cómic, adaptación de uno de sus cuentos, “Ciudad de payasos”. Aunque quizás sea la breve “Los provincianos”, publicada hace dos años en Perú en la editorial Solar, la que sirve como sinécdoque perfecta de sus obsesiones y estilo. De hecho, esta nouvelle, como sucedió en su momento con “Los cachorros” de Vargas Llosa podría llegar a convertirse en el epítome perfecto que condensa toda la obra de su autor. Estamos ya en pleno siglo XXI, y quizás va siendo el momento de abandonar el cliché de que las grandes obras de los autores son las más voluminosas. Cuando, a día de hoy, uno todavía contempla a alguien enunciando esa idea, que “Conversación en La catedral” o “La ciudad y los perros” son más relevantes que “Los cachorros” sencillamente porque tienen más páginas uno ya sabe que no puede tomarse muy en serio a quien dice algo así. Quizás eso tuvo sentido en el año 1975, hoy, cuarenta años más tarde, parece algo tan anticuado como llegar virgen al matrimonio. 

“Los provincianos” se construye sobre un argumento aparentemente muy sencillo: un padre y un hijo viajan al pueblo de donde proviene la familia para cerrar la casa donde ha muerto un tío abuelo que le dio trabajo al padre de joven y cambiar la titularidad de la propiedad a una de las hijas del fallecido. Tan sencillo como eso. Pero, como sucede en toda historia familiar, hay mucho más oculto tras esa aparente sencillez. En primer lugar el padre es una especie de héroe en el pueblo porque lo abandonó para convertirse en un intelectual en la ciudad. Pero él, en sí, no recuerda casi nada del pueblo, ha preferido olvidar. El hijo malvive con trabajos de medio pelo mientras espera el visado que lo permita viajar a los Estados Unidos, en concreto a Oakland, imitando el periplo de su hermano que ya se trasladó allá. El padre sabe que el hijo no se irá, que su noviazgo y su falta de iniciativa terminarán por atarlo a Lima. Y trata de hacérselo ver. Se muestra como alguien más cercano al otro hermano, el que marchó y ya casi no parece acordarse de ellos, del mismo modo que él ha preferido olvidar todo lo que lo ataba al pueblo. Por otro lado, el hijo ha comenzado a obsesionarse con ser actor, y en buena medida es a través de la actuación como vivirá esos sueños que, posiblemente, no cumpla. El doble eje del provincianismo queda así perfectamente escenificado, los habitantes del pueblo, que los odian por ser ahora limeños, son los provincianos, sí, pero al mismo tiempo ellos lo son respecto al hermano que fue a vivir el sueño americano. Ahí radica una de las preguntas que el texto señala y no responde, qué es, hoy, ser provinciano. O, mejor dicho, quién no lo es aunque viva en medio de la mayor metrópoli. La modernidad ha desdibujado la idea de centro y periferia, y el zeitgeist de la época ensalza el ideal de vida sosegada de las provincias como el modelo de calidad de vida. Basta con ver las revistas de tendencias, donde se produce la idea de que se debe vivir en una metrópoli como si se viviera en una aldea, o quizás sea que la aldea se ha dividido en un ramillete de metrópolis. Quién sabe. 

Al mismo tiempo, la narración desgrana otra de las ideas consustenciales del mundo de hoy: el mundo como representación. Ya no como voluntad, obvio, sino una representación que se pretende voluntad. El padre se finge exitoso en el pueblo, y actúa como si recordara a todos y cada uno de los personajes con los que se cruza. El hijo, en un momento dado, puede hacerse pasar por su hermano, ser el hijo esperado por los provincianos, y actuar para ser, aunque sea por una noche, el hijo estadounidense. El tino que demuestra Alarcón es que se desvela que es a través de la representación, del fingimiento, como ellos pueden, finalmente, devenir auténticos. No son sino una ficción, pero no por su estatuto de personajes, sino porque sólo nos constituimos mediante el acto de construcción de un yo, muchas veces uno que no somos nosotros mismos, o que lo somos de un modo oculto y es a través de la transformación como descubrimos nuestra esencia. 

Encajar temas tan profundos en apenas sesenta páginas habla de la pericia narrativa de Alarcón, que lleva dejando patente desde que publicase el primero de los relatos que conformó la colección de relatos con que debutó. Lo que hace doblemente meritoria su escritura es que no ha aceptado mantenerse como un fabricante de cuentos de un clasicismo y rotundidad perfectos. Inconformista, ha sabido evolucionar, explorar nuevas posibilidades en cada texto. Algunos de los cuentos de su segundo libro de relatos dejaban claro que Alarcón es un escritor que no investiga, sino que muta, se adapta a nuevas posibilidades y sabe exprimir las posibilidades de cada contexto. En esta nouvelle resulta especialmente interesante la mezcla de registros, como la narración se mueve desde una narrativa más o menos convencional al texto dramatúrgico o al guión, sin que nada chirría, sin que los engranajes hagan ruido, con plena y total naturalidad. Y eso, por otro lado, no hace sino expandir el texto. Cuando uno ha terminado de leerlo, tras haber experimentado con una vividez pasmosa lo narrado, se queda mirando el libro con cierta perplejidad, intentando comprender como en un texto tan breve se ha encapsulado tanta vida.

Esta es la primera columna de la serie Dymaxion que se publica dentro del portal web Planisferio