Poesía completa de Rubén Darío

El autor Félix Rubén García Sarmiento fue un huracán capaz de trastocar la geografía y los manuales de literatura. Basta un ejemplo: nacido en Nicaragua aparece en los manuales como un autor español más. Armado con el Modernismo deshizo las convenciones literarias y reclamó, por vez primera, la atención hacia la, entonces, emergente literatura hispanoamericana. Un mito.

En síntesis  Releer a Rubén Darío a la sombra de la contemporaneidad es siempre tentador. Su sensualidad, su visión de lo fugaz lo actualizan y permiten vender a un poeta a la última. Y, sin embargo es por eso por lo que se trata de un clásico, en el que cada generación puede encontrar un modelo.

Cita  “Padre y maestro mágico, liróforo celeste, / que al instrumento olímpico y a la siringa agreste / diste tu acento encantador.”

Comentario  Siendo un poema terminal, que llega a los límites del lenguaje y explora todas sus posibilidades musicales, resulta paradójico que sea al mismo tiempo un poeta seminal, que seduce con su verbo a todo lector que se acerca a él y ha originado más de una vocación poética. Su poesía permanecerá como una cumbre poética. 

Rubén Darío, Obras completas I. Poesía, Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007

Publicado en el diario Público el día 29 de diciembre de 2007

Mise en abyme

Las relaciones entre literatura y crítica han sido, siempre, tensas. La restrictiva, por frecuente y por errónea, idea de que la única función de la crítica es la de valorar las novedades del mercado no ayuda a resolver esas tensiones. De hecho la crítica literaria debe, obligatoriamente, explorar otros terrenos y no ceñirse a la mera posibilidad de la reseña de novedades. Debe, ante todo, buscar su lugar dentro del ecosistema literario, pese a que de un tiempo a esta parte su labor se ve cada vez más soslayada y cuestionada. Una parcelación más o menos clara del terreno en el que nos movemos vendría a señalar que frente a la narrativa, que trabaja sobre la realidad, la crítica pivota en torno a la literatura en sí como escenario de su trabajo. Usando la imagen de Stendhal, mientras el narrador pone el espejo al borde del camino, el crítico olvida el camino para analizar cómo es el espejo, qué mecanismos sigue la reflexión, etc. Un narrador interpreta la realidad y la reconstruye en sus textos. Un crítico opera sobre dicha reconstrucción del narrador. Esa relación de segunda mano con la realidad es lo que genera más recelos por parte del lector común y de buena parte de los autores. Por un lado porque mientras el narrador realiza su labor sobre una parcela común, la realidad, el crítico lo hace en una acotada y privada, la de un autor. Por otro lado porque a puede entenderse como un verdadero embrollo eso de servir como intérprete de lo que un autor quiso decir. De ahí que muchos lectores se nieguen a asumir la mediación del crítico, un prestidigitador que pretende proponerse como único exégeta capaz de desentrañar los mecanismos seguidos por el autor para representar esa realidad. Y ese aire de poseedor de la verdad resulta difícilmente soportable para bastantes lectores, y para no menos autores, lectores también y además convencidos, no sin cierta razón, que ellos ya se han explicado bien con lo que han escrito. No es baladí toda esta reflexión sobre las relaciones que se establecen entre realidad, sea eso lo que sea, narrativa y crítica –convendremos en que la crítica es, en todo caso, una rama más del florido árbol de la literatura, una curiosa rama que ejerce como juez y parte-, ya que sobre dichas relaciones giran, en buena medida, los dos libros que han motivado este texto.
Todorov es una figura imprescindible para entender la crítica literaria actual. De su mano surgieron buena parte de los pilares de la crítica literaria estructuralista cuyos seguidores a día de hoy siguen ocupando muchas de las cátedras universitarias y cargos directivos en las instituciones dedicadas a la educación. Curiosamente, el texto de Todorov reniega de las consecuencias actuales originadas en ese pasado. En su libro realiza un interesante repaso a las visiones de la literatura a lo largo de la historia de occidente. O, dicho de otro modo, a la crítica literaria occidental. Y todo ese repaso le sirve para cuestionar la deriva cada vez más solipsista de la crítica y la docencia actual. Los académicos, catedráticos y profesores parecen ensimismados en los textos que ensalzan y no llegan a establecer, y por lo tanto a comunicar, las relaciones de esos textos con la vida, con lo cotidiano, con la realidad. Como excurso se debe reconocer que no le falta razón, porque es cierto que, por incapacidad o miedo, la crítica social o política parece haber desaparecido. Todorov expone que durante toda la historia del arte se ha partido de la relación entre realidad y representación de la misma a la hora de comentar esas creaciones. Pero con la llegada de las vanguardias artísticas se rompen esas cadenas y se declara al arte como una entidad autónoma a la realidad. Lo curioso es que Todorov, que emplea varios capítulos para hablarnos del surgimiento de la estética moderna frente a la clásica, se despacha en apenas un párrafo con ese terremoto que provocan las vanguardias, lo que casa poco con la importancia que su propio discurso les otorga. Y más sorprendente son las motivaciones que encuentra para la eclosión de las vanguardias: En los países con regímenes autoritarios se busca huir de la opresiva realidad circundante –esa es, por cierto, la razón que da Todorov para explicar su dedicación a los estudios formalistas y estructuralistas en las décadas de los sesenta y setenta-, y en los que disfrutan de “libertad” –la candidez de la dicotomía que plantea es pasmosa- se desemboca en ellas por nihilismo o solipsismo, frutos indeseables de la sociedad de consumo. La conclusión del libro no es propia, es una cita: Rorty investigó la muy acertada tesis de la literatura como herramienta de saber. Un saber literario singular frente al resto ya que consiste en la creación de realidades para ser experimentadas por el lector para convertirse en experiencia de vida y conocimiento de los otros. O sea, la literatura como escenario de aprendizaje ético además de estético. Una postura con la que todos estaremos de acuerdo, salvo por el hecho de considerar que ese horizonte debe estar construido como imitación de la realidad. Ignorar, por tanto, todo lo que esté fuera del viejo análisis anterior a las vanguardias. Citando a Monsiváis se podría decir que Todorov se ha instalado en el estadio del “ya pasó lo que estaba entendiendo”.
Mucho más fecundo e interesante es el libro de James Wood. En el se hace también, por así decirlo, una defensa del realismo como herramienta de investigación y comprensión del mundo. Lo que sucede es que el libro analiza de forma muy detenida qué es el realismo. Como muchos venimos repitiendo desde hace ya bastante tiempo, Wood destaca la irrealidad del realismo. O, dicho de otro modo, nadie con dos dedos de frente puede pensar que el realismo, tal y como se ha construido en el arte, sea real. Es una convención, algo tramado y construido con plena conciencia de que desde la ficción se puede generar una impresión de realidad. Ahora bien, eso se aleja de la creencia más frecuentada de considerarlo una imitación de la realidad. La imagen de Stendhal colocando su espejo al borde del camino ha confundido a muchos. Y no, lo que finalmente es relevante es construir un espejo que refleje unas imágenes verosímiles, asumibles como reales por el lector.
Wood se lanza pues a analizar los mecanismos que siguen los narradores para crear una realidad que nos resulta, muchas veces, más auténtica que la real. Paradoja que analiza de modo atento. Quizá es más explicito el título de la edición original, ¿Cómo funciona la ficción? (How Fiction Works?), ya que es eso lo que analiza de modo magistral. Muchas de las conclusiones a las que llega pueden ser, como las del libro de Todorov, algo reaccionarias, pero a diferencia de este investiga de modo mucho más detenido cada uno de los aspectos, y explica de modo convincente las conclusiones. En cierta medida viene a evidenciar que la receta de volver a relacionar la literatura con la vida cotidiana que propugna Todorov en su ensayo es la opción más interesante, pero lo hace sin dar la espalda al análisis crítico pormenorizado. Sirva como ejemplo la detenida mirada forense que despliega sobre el estilo indirecto libre. Wood hila muy fino no para demostrar cómo funciona el indirecto frente a los otros tipos de discursos, sino que lo hace para explicar cómo mediante ese recurso se puede entregar el pensamiento de los personajes y del narrador con un catálogo amplísimo de matices. No analiza herméticamente la obra literaria, sino el modo en que esta logra generar la impresión de vida de modo más acuciante e intenso que la vida real. Finalmente, lo que busca, y logra, en los 123 fragmentos divididos en diez parcelas temáticas, es explicar cómo la mirada de cada autor logra ver un tipo distinto de realidad y, mediante su estilo personal, transmitirlas. Es la idea de “lo real” lo que obsesiona a Wood, y el modo en que se plasma o se proyecta a través de la narrativa. Su libro es, desde luego, una herramienta imprescindible para estudiar ese proceso.

Los mecanismos de la ficción James Wood Trad. Ana Herrera. Gredos. Madrid, 2009. 198 págs. La literatura en peligro Tzvetan Todorov. Trad. Noemí Sobregués. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2009. 110 págs.

Texto aparecido en la revista Quimera, número 315, correspondiente a febrero de 2010

La limpia mirada de la vida

Para Ll. R.

UNO. ¿Cuántas veces no habremos albergado el deseo de arreglar el mundo? ¿Siempre se te ocurren las palabras exactas cuando ya estás bajando las escaleras del portal? ¿Una y otra vez sientes que no encuentras tus sentimientos, que sabes que estás haciendo algo, casi todo mal, y aún así no puedes cambiar de idea y llevar todo hasta las últimas consecuencias? Sin lugar a dudas casi todos podríamos hacernos en miles de ocasiones las mismas preguntas. Y son esas las que también se hace Moses Herzog. Un personaje dubitativo, inseguro, pero con un evidente atractivo cuya raíz el mismo desconoce pero que va entreviendo a lo largo de las páginas en las que Saul Bellow nos permitió ver su existencia, las de una crisis, una enorme crisis existencial en la que tiene la única salida de unas cartas que va escribiendo para desahogarse o como método único para aclarar sus ideas. Herzog es, sin duda, una novela construida sobre una experiencia que tan sólo alquien que ha escrito -no digo un escritor, sino alguien que se ha planteado la necesidad de construir un texto- puede conocer de primera mano: la escritura es una herramienta idónea para dialogar con el mundo.

DOS. A Moses Herzog le ha abandonado su segunda mujer, Madelaine, y no termina de entender por qué. Tan sólo más tarde, a medida que va relacionando una serie de hechos, que va escribiendo cartas a los protagonistas de su vida se da cuenta de que lleva años engañándole con el que creía su mejor amigo, Valentine Gersbach, ante la pasividad de la mujer de éste, Phoebe. Los recuerdos van aflorando y Moses descubre hasta qué punto los errores de su vida, la precipitación en la toma de decisiones, el dejarse llevar, le han conducido hasta el desagradable lugar en el que se encuentra. Pero, al mismo tiempo, comienza un proceso del que saldrá renacido: no cambiado, sino mucho más capacitado para asumir sus deseos y acciones, ya que se ha conocido. Paradójicamente, la enorme monografía sobre la persistencia de la esencia del Romanticismo en la actualidad que le ha valido el respeto de sus colegas universitarios no le ha servido para darse cuenta de que él mismo es un vehemente e incurable romántico incapaz de no involucrarse en la vida hasta las orejas. Una capacidad que le convierte en un modelo, aunque él no lo sabe, de su amigo y traidor Valentine, y una virtud que seduce a la adorable Ramona, ese objeto del deseo que sostiene de modo sutil toda la novela.

TRES. John Cheever admiró durante toda su vida la capacidad de Bellow de transportar la vida a sus novelas. Le envidiaba, también, por su capacidad como novelista. A Cheever siempre le echaban en cara que sus novelas parecían un grupo de relatos cosidos hasta dar con el número de páginas suficiente para que el editor se lanzase a editarlos. En cambio las novelas de Bellow tienen la misma extraña perfección de la vida. Sutiles, naturales, comienzan siempre en un momento que tan sólo aparentemente carece de importancia y te trasladan día a día, como sucede con la existencia, hasta otro momento que parece tan irrelevante como el que sirvió de pistoletazo de salida a la novela pero que acota un periodo donde la vida del protagonista se ha visto totalmente transformada. Herzog es, por supuesto, ese tipo de novela. Es, se podría decir, el tipo de novela perfecta.

CUATRO. Hay, dentro de ella, un relato. Podría ser uno de Cheever, podría ser el de cualquier narrador inteligente. Me estoy refiriendo, por supuesto, al viaje que realiza Moses a Chicago para recuperar a su pequeña June. Todo lo que va sucediendo allí podría ser un relato en manos de otro autor: alguien que hace un viaje con un objetivo que termina abandonando, una derrota en principio que se convierte en la epifanía final. Y, sobre todo, uno de los momentos más bellos de la novela, donde se aprecia la capacidad única de Bellow de generar vida. Como si se tratase de Cervantes, en el episodio de Chicago todos los personajes son observados con mirada benevolente, humana, comprensiva. Todos: Moses, June, su amigo Asphalter, los policías, incluso Madelaine y el conductor con el que choca Moses están vistos con la comprensión del que sabe que a veces necesitamos mentir para poder seguir adelante. Y, por encima de todo, la capacidad única de crear realidad, de plasmar el amor por la vida de un padre. Sin duda, los momentos de Moses con su hija June son de lo más hermoso que he leído nunca. Podría ser, sí, un cuento perfecto, pero en ese relato nos quedaríamos sin algo muy importante: la maravillosa psicología de Moses –resulta tan duro leer esta novela y nombrarle por su apellido, es tan difícil no olvidarse que se trata de un personaje de novela-, y su especial manera de enfrentarse al mundo desde la inteligencia. Eso no cabría en un cuento. Porque es el motor de toda la novela.

CINCO. Yo, en realidad, no he leído a Bellow. He leído la versión de Herzog que ha firmado Vicente Campos. Hace un año más o menos, cuando se editó esta nueva traducción, Muñoz Molina alabó el libro en su columna de Babelia. Para ser concretos la edición de Galaxia Gutenberg. Alabó la portada de la sobrecubierta, el material de las cubiertas y el papel, y elogió la traducción. Por cierto, con los mismos criterios con los que cuestionaba la traducción de la estupenda frase con la que se abre la novela. Bellow abre su texto así:
If I am out of my mind, it's all right with me, thought Moses Herzog.
Vicente Campos tradujo así:
“Si estoy como una cabra, qué le voy a hacer”, pensó Moses Herzog.
A Muñoz Molina no le gustaba la traducción por el "feo coloquialismo de la cabra", pero olvida que la traducción literal suele ser la peor opción posible: “Si estoy fuera de mi cabeza, todo está bien para mí, pensó Moses Herzog”, o la solución más formal, que pasa a ser dramática y poco adecuada con el tono de la novela: “Si estoy loco, tengo que conformarme con ello, pensó Moses Herzog”. Pero, más allá de la incongruencia de alabar una traducción y cuestionar el inicio de la misma, posiblemente una frase que Campos habrá meditado hasta la saciedad, lo más incomprensible del texto del de Úbeda es que reconoce que releer el libro de Bellow le ha servido para mejorar en su inglés –no he leído una traducción suya, por cierto, como para enmendar con esta alegría la de Campos- y para darse cuenta del excelente trabajo de Campos al ser capaz de mantener la facilidad de Bellow para pasar del habla universitaria al argot callejero en una misma frase. O sea, para hacer lo que hace en la primera oración de su traducción. Propongo que el que fuera director del Instituto Cervantes neoyorquino curse un Máster de Traducción. Uno sencillito que pueda seguir, para hacer mejor las futuras valoraciones.

SEIS. Al final he traicionado a Bellow, me he dejado llevar por la hiel en vez de disfrutar del mundo como lo hacía él desde esos enormes ojos, que no lo eran por tamaño sino por fuerza y penetración, mezclándose con total naturalidad con el mundo, tal y como lo retrataron en el metro de Nueva York un año antes de que le dieran el premio Nobel.

Saul Bellow Herzog Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2008

200

En todos los medios se han hecho eco de la gran efemérides de este mes, quizás del año: el segundo centenario del nacimiento en Boston del primer gran escritor de la literatura norteamericana y uno de los más influyentes autores de la literatura actual. Repasar todos y cada uno de los méritos de Poe es casi imposible. Quizás, lo mejor es, como sucede siempre en el caso de la literatura, leerlo. Todos estos festejos y demás eventos destinados a promocionar la lectura y la figura de los escritores olvidan siempre lo más importante: la literatura tiene lugar en la intimidad y se realiza mediante la lectura personal del texto.
Este año los afortunados lectores que aún no se han acercado a los textos de Poe están de suerte. Si se acercan a una librería tendrán una abundante oferta entra la que elegir para llevarse su obra a casa. Los que tengan más presupuesto podrán comprar la edición en dos lujosos volúmenes ilustrados por Joan Pere Viladecans, editada hace varios años pero recuperada para la ocasión con evidente olfato comercial.
Sí que aparece por primera vez la edición comentada que han preparado Jorge Volpi y Fernando Iwasaki para Páginas de Espuma. Cada uno de los cuentos ha sido presentado por un texto realizado para la ocasión en el que los escritores invitados se han visto sometidos a la dura prueba de calzar en dos mil escuetos caracteres sus impresiones. Todos estaremos de acuerdo en que si a uno le toca un cuento de relevancia la labor es, casi, imposible. En cualquier caso, la edición quedará como un hito relevante dentro de los estudios sobre la obra de Poe.
Lo singular de la edición de Edhasa son las estampas que incluyen en su edición de todos los cuentos. También es la primera vez que se ponen a disposición del lector español dichas estampas, y tiene la ventaja de ser la más barata de las ediciones en trade que aparecen.
La recién inaugurada editorial Augur se ha estrenado, también, con un volumen unitario en tapa dura donde reúnen los cuentos de Cortázar. Tiene la cubierta más llamativa en la que se hace especial hincapié en la labor como Cortázar de traductor. La pega es que la edición aparece contaminada con numerosas erratas.
Por último, los que anden menos bollantes -y con la que está cayendo les pasará a muchos- pueden encontrar en dos volúmenes de Alianza bolsillo la misma traducción de Cortázar. Y, para los que quieran probar nuevos sabores, en Debols!llo tienen a su disposición una traducción distinta, la de Julio Gómez de la Serna. Por descontado, en cualquier librería de viejo pueden encontrarse ediciones mucho más baratas. No hay por tanto excusa para no leer sus relatos.
Pero, ya que aprovechando el centenario se ha desarrollado tanta actividad editorial que torna imposible no hablar de Poe, quizás haya que meditar sobre dos cuestiones.
Por un lado sobre la tan cacareada "idoneidad" de la traducción de Julio Cortázar, que usan Galaxia Gutenberg, Páginas de Espuma, Edhasa, Augur y Alianza. Hay que recordar que el encargo le llegó desde la Universidad de Puerto Rico y que la primera edición se remonta ya a 1956. Han pasado más de cincuenta años. Cada poco tiempo escuchamos lo conveniente que resulta la puesta al día de las traducciones de los clásicos. Se conoce que esto no rige para el libro del que hablamos. Por otro lado, escuchamos oír de modo reitereado que es "la mejor traducción posible". Nadie va a negar la pericia estilística de Cortázar, y es evidente para cualquier que lea el texto que se trata de una bella traducción. Pero la pregunta que debemos hacernos ya es si es fiable. La mayoría de la gente que afirma su indiscutible calidad no suele leer con soltura inglés, ¿podemos afirmar con tanta seguridad que es la "mejor traducción posible"? Quizás leer la edición de DeBols!llo sea iluminadora en este sentido.
La segunda cuestión tiene más que ver con el resto de su obra, traducida al completo por Cortázar en el ya mencionado encargo de la universidad de Puerto Rico. ¿Por qué no es sencillo encontrar ediciones del Gordom Pym, de su poesía? ¿Por qué no se reeditan, de modo habitual, su obra ensayística -donde se encuentra en cada vez más vigente análisis que realizó de las Twice-Told Tales de Hawthorne? Hay que recordar que la última edición, en la colección de bolsillo de Alianza, data de 1987. Para más inri es un libro que cuesta encontrar en librerías de viejo. ¿Por qué sólo interesa el mismo libro a todas las editoriales?
Como buen escritor, Poe logra que su mundo se traslade a la realidad, y la edición de sus libros viene siempre acompañada de preguntas misteriosas e inexplicables.

La fotografía es de César González,
se trata de un Poe mucho más bello de lo que estamos acostumbrados a ver.

El sabor de un clásico

Una de las cosas más injustas que tiene la enorme profusión de novedades editoriales que ocupan todo el espacio de publicaciones a Internet es que se habla poco de los clásicos. Salvo en las facultades, o en los institutos, no se gasta apenas esfuerzo en las obras de referencia de nuestra cultura. Son, de hecho, los grandes desconocidos de la literatura, se supone que todos los han leído, sobre todo porque se nos “obliga” a lo largo de nuestra carrera, pero la realidad es que no es así. Yo, sin ir más lejos, todavía recuerdo la entusiasta felicitación de mi profesor tras finalizar el examen de la Literatura española de la Edad Media de primero de carrera, estaba contentísimo del profundo conocimiento que había demostrado de todos los libros que había que leer a lo largo del curso. Yo, tras asegurarme de que ya estaban enviadas las actas al centro de estadística, le confesé que no había leído ninguno, que había leído con atención el manual de Deyermond –los filólogos lo conocen. La desilusión que entreví en su mirada es muy similar a la que a veces me embarga cuando en alguna librería hojeo algunos de esos clásicos medievales. Como si se tratase de relaciones fallidas -uno sabe que nunca volverá a intentarlo con ellas- o nunca intentadas sólo le queda a uno preguntarse cómo habrían sido. La sospecha de no haber vivido –de no haber leído- siempre permanece. Me gusta pensar que cuando al año siguiente, con el mismo profesor, leí todas las lecturas del Siglo de Oro, no fue sólo porque me interesaran más, sino porque en parte se lo debía. Y creo que salí plenamente correspondido –no, no pretendo convertir este blog en un lugar edificante, es sincero.
También aprendí otra cosa en la facultad, y es aprender a elegir las ediciones en las que uno lee un libro. No es algo que haya aprendido sólo yo. El otro día me encontré con un compañero de la facultad y su chica –iba a escribir señora, pero me sonaba muy Bertín Osborne y me ha parecido mejor usar ese juvenil apelativo- y veo que en su domicilio tienen el mismo problema. Mi colega tampoco puede comprarse un libro cualquiera, así que aunque ella ya ha claudicado con lo de los libros no entiende por qué no pueden ser al menos de bolsillo.
Por eso, de vez en cuando, uno se lleva alegrías, y a finales de este año pasado una de las mejores fue saber que Francisco Rico –ese filólogo que es muy bueno, sí, pero al que le gusta creerse mejor de lo que en realidad es- ha conseguido desligar su Biblioteca clásica de la editorial Crítica –propiedad de Planeta- y se ha pasado a Galaxia Gutenberg –que es de Bertelman- con lo que van a ir publicando todos los clásicos que ya editaron entonces, y de los cuales muchos estaban agotados, y los que se quedaron entonces en la cuneta.
Para el que no conozca la Biblioteca –que es el más afortunado porque es el que se lleva la alegría pura y desnuda de conocerla- decirle que son ciento once títulos –al menos así era en el proyecto para la editorial Crítica- publicados en edición crítica –o lo que es lo mismo, un filólogo competente ha fijado el texto de las posibles variantes para establecer el texto más fiel posible-, con un estudio introductorio, notas a pie de páginas sin llamadas en el texto que interrumpan la lectura, otras aclaratorias tras el texto en sí, un profuso aparato crítico que justifica las elecciones de una versión del texto u otra y una extensa bibliografía –todo esto ya no lo explico, el que quiera saber lo que es cada cosa que se chupe los mismos cinco años de carrera que me tragué yo- y, en algunos casos, por el tiempo que ha pasado desde que se realizaran las ediciones, un nuevo prólogo.
Esa es la descripción de la nueva edición de la Epístola moral a Fabio. Para su realización se tomó la edición que Dámaso Alonso publicó en Gredos en el año 1978, actualizando los criterios de edición y la presentación de la obra al modelo de la biblioteca clásica. Se le añadió un interesante prólogo de Juan F. Alcina y el propio Francisco Rico y se actualizó la bibliografía sobre el texto a la fecha de la edición de la obra, en 1992. Para esta nueva edición se han actualizado de nuevo las referencias bibliográficas y pulido algunas notas, obteniendo así un resultado único, posiblemente la mejor edición que se haya editado del poema de Andrés Fernández de Andrada.
Porque, y esto es lo mejor a pesar de que el largo preámbulo haya hecho pensar lo contrario, la mejor noticia es poder disfrutar, una vez más de este delicioso poema. Para hacernos una idea aproximada de la calidad del mismo bastaría decir que siempre se destaca las virtudes de autores como Rulfo, que han pasado a la Historia de la literatura con apenas trescientas páginas de gran literatura, así que no es difícil imaginar lo excelso de un poema de doscientos cinco endecasílabos que ha hecho inmortal a su autor. Borges acostumbraba a decir que un solo verso memorable salvaba a un poeta, bien, ¿qué hacer con un autor que escandió más de doscientos de ese calibre?
Alcina y Rico, en su estudio preliminar, indican ya la valoración, siempre muy positiva que desde su creación ha tenido la Epístola dentro de la lírica hispana. Y Dámaso Alonso señala las cualidades que la singularizan dentro de la poesía española. En una literatura como la nuestra, propensa al barroquismo, al exceso y a la retórica, exaltada desde muchas cátedras universitarias precisamente porque en su oscuridad y hermetismo radican los posibles estudios y exégesis de la misma de los que se viven en el mundo universitario, resulta singular la extrema claridad de algunas de las más altas cumbres de nuestra lírica. San Juan, Bécquer, Juan Ramón son poetas que pueden ser entendidos por todos, y que huyen de la retórica vana como alma que lleva el diablo. La escasa obra que conocemos del capitán Fernández de Andrada –apenas la epístola, una silva y una carta que también están incluidas en el libro- lo sitúan en esa estela.
Señala Dámaso Alonso en su aplicadísimo –como todos los de él- prólogo, que no ha habido en toda la literatura española una muestra más robusta de dicción natural y sentido diáfano. La lectura del poema se revela natural, en él no se hay apenas hipérbatos –qué plural más complicado, cómo lo evita Alonso en su estudio-, y los tercetos encadenados sirven como unidades únicas del pensamiento. Cada idea está estructurada en esos tres versos, y, en el caso de ser más compleja, se extiende en dos o tres tercetos a lo sumo, pero siempre estructurada de tal modo que en cada uno de ellos encontremos, al menos, una de las parcelas del sentido. Y es importante este aspecto, ya que el contenido del poema es extenso. No se trata de un poema lírico sin más, sino que es un verdadero tratado de maneras, de entender el mundo y de moverse en él, y no se agota en su lectura, sino que, una vez terminado, descubre el lector que el texto no lo ha abandonado. Y todo está dicho con una transparencia casi imposible.
Porque, ojo, la claridad del texto no debe engañarnos, pese a que, como dice el propio Andrada a Fabio “Una mediana vida yo posea, / un estilo común y moderado, / que no le note nadie que le vea.”, la verdad es que esa facilidad es engañosa. Hay pocos adjetivos repetidos en el poema. Alonso lo señala en el prólogo, y cuando están repetidos es porque se está aludiendo a sus diferentes significados posibles. Así pues, como sabe cualquiera que escribe, la naturalidad es, siempre, el más difícil de los artificios.
No se cansa uno de leer una y mil veces los endecasílabos de este poema, y no se cansa uno de hacerlo en esta edición. Había pensado buscar en las bibliotecas digitales la Epístola y colgarla aquí, para dignificar un poco esto, pero es mejor que no. Un poema así no debe leerse frente a una pantalla, sino en la soledad de cada uno: la cama, el sillón, una mesa de un café y siempre acariciando el papel en que está impreso. Si puede ser en esta edición mejor para el lector, pero la obra de Andrada –y por eso daba antes el palo a Rico, porque a veces olvida que lo importante es la obra y no el que la edita- vence a cualquier edición en que se la lea.
Pocos poemas merecen tanto una lectura “antes que el tiempo muera en nuestros brazos”.

Andrés Fernández de Andrada Epístola moral a Fabio y otros escritos Centro para la Edición de los Clásicos Españoles. Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2006