Vidas paralelas

uno. Desde que Verlaine publicase el libro Los poetas malditos el concepto del artista no reconocido por la sociedad, que malvive dentro de un ambiente bohemio o que sufre una vida trágica ha proyectado su sombra sobre la creación artística. Tan importante y productiva ha sido el malditismo que, en muchos casos, el único mérito que se ha esgrimido para defender a un autor ha sido su existencia desgraciada o un estilo de vida alejado del modelo burgués, sin valorar de un modo serio y ponderado el alcance de su producción. Hoy, que han pasado ya más ciento treinta años desde la publicación de aquel libro precursor, podemos afirmar que algunos de los allí recogidos y analizados son no sé si malditos, pero desde luego no fundamentales para entender la lírica de su tiempo o la posterior. Otros sí, y si lo son no se debe a esas circunstancias extraliterarias por las que se vieron, de algún modo, congregados a aquella reunión.

dos. La pose literaria es, como todo el mundo sabe, tan importante como la obra para hacerse un lugar dentro de panorama artístico en vida y, por descontado, desde ese presente proyectarse en el futuro. Por eso, y es algo que se ha señalado de modo reiterado por muchos ensayistas, es muy frecuente contemplar la paradoja de un autor exitoso que juega a enmascararse u ofrecer la imagen de ser un maldito en vida. Hay tantos autores que cuentan con el beneplácito de la crítica, el aplauso del público y buscan, además, parecer malditos que la misma idea de un escritor maldito se ha tornado hoy, más ingenua e innecesaria que incómoda.

tres. Porque el maldito es, ante todo, incómodo. Cuando Verlaine extrae la idea del maldito del primero de los poemas de Las flores del mal, “Bendición”, no está hablando de un artista que es marginado por la sociedad, no que elige apartarse, sino que la doxa del momento no es capaz de asumir la heterodoxia de su pensamiento. Es al verse rechazado por la sociedad cuando el maldito comienza a generar su moral propia, que en muchos casos pasa, necesariamente, por la negación de lo que la moral imperante considera apropiado. Es entonces cuando el creador marginado se sumerge en el entorno de los otros marginados sociales, la bohemia, como un espacio donde no es cuestionado, aunque, y no deja de ser doblemente frustrante para el artista maldito, la mayoría del lumpenaje que lo rodea sí que considera válidos los pilares morales burgueses.

cuatro. El libro Los malditos reúne diecisiete perfiles de escritores considerados como malditos escritos por otros diecisiete escritores que no lo son tanto. La duda que le asalta al lector desde el primer momento se refiere a los criterios Leila Guerriero, estupenda cronista ella misma, ha seguido tanto para seleccionar tanto a los retratados como a los retratadores. Dicho de otro modo, sería interesante saber si fue primero el huevo o la gallina, esto es, si Guerriero hizo la nómina de los perfilados y luego fue adjudicando cada autor a uno de los escritores o si la selección se basó más en los colaboradores del volumen y, cada uno de ellos, escogió al escritor objeto de su texto. Quién sabe. Pero sobrevuela sobre el libro, en todo momento, la duda de lo que se considera un “escritor maldito”. Por ejemplo, Adán vivió, sí, como un pordiosero debido a sus problemas mentales, pero desde muy joven fue considerado un poeta fundamental en su país. Algo parecido sucede con Alejandra Pizarnik, tan estimada en vida, que sufrió mucho debido, en buena medida, a sus enfermedades psicológicas. En realidad cuando uno transita por el libro va convenciéndose de que, quizás, habría sido más acertado llamarlo “Los desgraciados” ya que todos coinciden en la profunda infelicidad con la que vivieron.

cinco. Finalmente, lo relevante de un libro no es de quién habla, sino cómo se habla de ellos. Los malditos es un libro irregular, como sucede siempre cuando se reúnen textos de diversa procedencia y con distintas voces. En este caso son dieciocho, los diecisiete perfiles y el prólogo. Los hay más y menos logrados, y no siempre tiene que ver con el trabajo y esfuerzo que cada uno evidencia. Los hay en los que el autor demuestra haber leído muchos libros de y sobre el protagonista de su perfil, pero no logran atrapar al lector. Otros son más refrescantes y seductores, y en algunos casos no parecen haber requerido mucha más elaboración que los más aburridos. Alan Pauls escribiendo sobre Jorge Baron Biza está estupendo, lo mismo sucede con Daniel Titinger en su perfil de Martín Adán, Edmundo Paz Soldán sobre Jaime Saenz, Graça Ramos sobre Samuel Rawet (la traducción,por otro lado es muy plana, dan ganas de haber podido disfrutar del texto original), Rafael Lemus sobre Jorge Cuesta, Marco Avilés sobre César Moro o Mariana Enríquez sobre Alejandra Pizarnik, y el prólogo de Guerriero tiene pasajes de una rotundidad y belleza incuestionables. Los otros son textos válidos, pero no enamoran al lector con los protagonistas.

seis. Con todo, hay un detalle que resume, en buena medida, el enfoque y logros del volumen. Sería, por así decirlo, la idea de un pensamiento periodístico, al desplegar una mirada sobre la literatura está siempre tamizada por la mirada del cronista. Y lo verdaderamente sorprendente es que muchos de los autores de los perfiles, de algunos de los más logrados de hecho, son autores cuya trayectoria los relaciona más con la ficción que con el reportaje. Eso da mucho que pensar, por ejemplo, sobre la explosión de la no ficción y, sobre todo, en los cambios que en el paradigma narrativo se están produciendo dentro del ámbito hispanohablante. Los malditos es, en resumen, un libro concebido y construido desde una mirada más cercana al periodismo que a la crítica. Ahí se explican sus fallos pero, sobre todo, los rotundos aciertos que alberga.

Leila Guerriero (Editora), Los malditos, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2012
La fotografía es de Ourit Ben-Haim y pertenece a su proyecto Underground New York Public Library

Los márgenes de la Historia

En su lúcido ensayo sobre la obra de Copi, César Aira cita a Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Sorprende, porque la idea común es que la poesía sale de la mano de alguien singular, mientras que es la Historia lo que parece nacer de la pluralidad. Al mismo tiempo, la Historia se construye sobre hechos, lo que la convierte en la narración más pura, mientras que la ficción, sobre todo la novela, interpone, desde el inicio la mirada subjetiva, pensativa y, sobre todo, interpretativa, del narrador. En buena medida, la vertiente política, más o menos explícita, de la obra de los tres autores que sirven como excusa al texto sirve como ejemplo de lo certero de la frase citada.
Por un lado está la singular obra que está construyendo Pauls. Después del reconocido prestigio como analista de la narración autobiográfica y el renombre internacional obtenido con su novela El pasado, Pauls se dedicó a refundir los hechos históricos de los años setenta argentinos a través de tres miradas marginales que desde la anécdota y la subjetividad, terminan por convertirse en verdaderos paradigmas de la época analizada. Una época extraordinariamente violenta, muy convulsa, cuyo análisis concluirá con Historia del dinero, que en estos momentos escribe. Pauls, en todo caso, huye de una mirada sociológica –modo intelectualizado de hablar del costumbrismo- y de hacer una revisión de la Historia. No, Pauls se ha sumergido en la recreación, y quizás en el intento de interpretar, el espíritu de aquella época –zeitgeist, para los que necesitan de términos cultos a la hora de leer crítica-, y eso conlleva usar todos los anclajes a su disposición para sostener el discurso. El la primera de las narraciones, Historia del llanto, denominada en el subtítulo “Un testimonio”, se lanzó a investigar el pasado histórico desde la perspectiva del que no ha vivido nada, no estuvo allí, del que todo lo ha conocido “de oídas”. Un acercamiento que se repite en el caso de Historia del pelo. Pero, si en el caso de la primera, la política era algo omnipresente, porque el propio protagonista era un militante que devoraba toda la literatura sobre el tema, en la segunda es una presencia latente pero definitiva para entender el desenlace y verdadera intención de la novela. El protagonista de Historia del pelo no sabe que está, quiera o no, en medio de la política. O, quizás, prefiere vivir ignorando ese hecho. Pero, finalmente, la política, en su faceta más violenta, le obliga a actuar.
Resulta tentador trasladar la obsesión por el pelo, que está siempre ahí, incordiando, y que no se puede controlar, que debe ser domado, como metáfora de la presencia del yo político que se quiere ignorar. Y resulta tentador porque, finalmente, lo que está haciendo Pauls es desplazar la literatura testimonial de sus cauces más gastados a terrenos donde se opera de modos menos transitados. Finalmente, en ambas novelas se nos habla de sucesos más o menos determinantes que dejan sus huellas en las vidas de los protagonistas, que testimonian el modo en que esas cicatrices modifican su existencia.
Esa línea de trabajo es la que en casi toda su novelística venía desplegando Kohan. La presencia de la Historia en general, y de la dictadura en particular. Porque su novela histórica siempre usa los testimonios individuales para cuestionar los mitos de los que se ha servido la historiografía. Las novelas de Kohan nos hablan de individualidades condicionadas por las circunstancias históricas. Y, siempre, la omnipresente política que se analiza como un elemento fundante del discurso narrativo. En Museo de la Revolución esto se hacía más patente, pero el conscripto que debe decidir si corrige o no la frase de su superior ignorando su significado de Dos veces junio viene a servir como ejemplo paralelo. Finalmente, la narración surge de la tensión entre la experiencia individual y el discurso político plural, y se trama en torno a ambos polos.
Por eso sorprende la innovación de Cuentas pendientes. Frente a sus novelas anteriores, los hechos históricos en este caso no surgen de la esfera política, sino de la misma subjetividad de la mirada del narrador. El lector cree estar asistiendo a la narración de una vida cuando, en realidad, presencia la construcción de un discurso. O, más exactamente, a la perforación del mismo. Porque, finalmente, la mirada carente de compasión hacia el narrado que se despliega en la “primera parte” de la novela, se vuelve sobre sí misma cuando llega el encuentro entre el narrador y el narrado para, en la “tercera parte” entregar un reflejo tan carente de piedad hacia el mismo narrador como el del inicio, con la diferencia que esta vez el caricaturizado es el mismo narrador.
El hecho de que dicho narrador sea novelista, que tenga una obra publicada sospechosamente parecida a la del propio Kohan, podría hacer pensar en un rasgo autobiográfico en la novela. Puede ser, eso quizás tan sólo el propio autor pueda desvelarlo, pero, sea verdaderamente autobiográfico o se trata de un recurso narrativo para construir una voz y un tono, lo relevante es que supone una innovación en la trayectoria de Kohan. La Historia no sirve como escenario donde se mueven los personajes, sino que es un recurso de caracterización más. Tan históricas son las novelas que ha escrito el narrador como el pasado del protagonista narrado, cuya hija parece ser una hija de desaparecidos. Pero toda esa presencia esquiva de la política sirve, sobre todo, para que los personajes acentúen sus rasgos caricaturescos, para jugar con todo el campo connotativo. En el caso del protagonista, el mal que se encarna en la dictadura y el aprovecharse de los hijos de desaparecidos; en el del narrador el desconocimiento de la vida del que vive creando ficciones. Tan ridículo es el aferrarse a lo material, el dinero, del narrado como la valoración de lo abstracto, el prestigio, del narrador. Finalmente, todo depende del discurso, del modo en que este torna más o menos interesantes, reales, atractivas, las cosas. Todo, la Historia y la ficción, pertenece al mismo registro y se cuenta con las mismas palabras.
O, sencillamente, tan sólo existe en tanto que palabras. En El uruguayo, Copi deshace la memoria, su texto es un eterno presente, donde las relaciones se trazan de modo lateral y no sucesivo. Copi convierte el tiempo en espacio, no hay divisiones que indiquen el transcurrir temporal, sino tan sólo texto, un mismo discurso que, además, debe ser tachado –olvidado- a medida que se lee si se siguen las indicaciones del narrador.
En La Internacional Argentina la velocidad de los hechos termina por deshacer la idea de causalidad, ya bastante dinamitada por la filiación surrealista del texto, y todo parece suceder en un no-tiempo. Y en La vida es un tango presenta tres momentos históricos pero desjerarquizándolos al no presentar relaciones causales entre ellos.
Dicho procedimiento, que se extiende a lo largo de toda su obra, no hace sino negar las huellas históricas, el tiempo, y convertirlo en una realidad espacial, donde ocurren cosas: el discurso.
Y ahí es donde radica ese tenue hilo que parece enhebrar más que tan sólo estos tres libros estas tres novelísticas. Aira define, en el libro ya citado, la relación que se da en Copi entre el cuento –lo histórico, los hechos narrados-, y la novela –el presente, la narración-. Lo hace mediante un hallazgo único: “¿Qué es la novela? Un cuento al que ha llegado un escritor.” Quizás esa ecuación designe de modo ideal la relación entre la Historia y la ficción. Entre la política y el testimonio. Una tensión siempre fecunda y que, dentro de la narrativa argentina, aparece todavía más refulgente.

Alan Pauls, Historia del pelo, Anagrama, Barcelona, 2010.
Martín Kohan, Cuentas pendientes, Anagrama. Barcelona, 2010. 184 págs.
Copi, Obras (Tomo I) El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la plata, Anagrama, Barcelona, 2010.

Artículo aparecido en la sección Quirófano del número 318 (mayo de 2010) de la revista Quimera

Y la novela voló por los aires

UNO. El 5 de enero de 2008 cualquier lector del diario argentino Página 12 podía adquirir, junto a su ejemplar del periódico, una novela por apenas diez pesos -dos euros al cambio. Se trataba de Las primas, de Aurora Venturini. En ese momento comenzó un nuevo capítulo dentro de un episodio único dentro de la historia de la literatura argentina: los lectores podían, por fin, acceder a un título que, en apenas un mes, se había rodeado de un aura casi mítica. Quizás convenga hacer un repaso cronológico de los hechos.
El quince de mayo de 2007 se publicaron en el periódico las bases del certamen. El eslogan era claro, conciso, directo: “Traenos el original, nosotros lo editamos”. Treinta mil pesos destinados al ganador de un certamen denominado “Premio Nueva Novela”. Lo organizaban el propio rotativo y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. En las bases se explicitaba el deseo de una literatura innovadora, tanto era así que la competición estaba abierta incluso a autores que todavía no contaran con la mayoría de edad legal. Una comisión elegiría a diez finalistas entre los que el jurado decidiría al vencedor. El certamen no podía ser declarado desierto. Los miembros del jurado hacían augurar un veredicto interesante: Rodrigo Fresán, Juan Forn, Alan Pauls, Sandra Russo, Guillermo Saccomano, Juan Sasturain y Juan Boido. Finalmente, además, fue un veredicto limpio.
Liliana Viola, Mariana Enriquez, Marisa Avigliano y Claudio Zeiger se encargaron de elegir entre los 650 manuscritos que se presentaron al concurso a los diez finalistas, cuya lista apareció en el diario el 27 de noviembre. Allí aparecía ya el título final de la novela que había de resultar ganadora, Las primas, y un seudónimo: Beatriz Poltrinarik.
Por lo que han contado los miembros del jurado, a lo largo de las deliberaciones todos estuvieron de acuerdo con la excepcionalidad de la novela. La presentación de la misma hacía pensar, con todo, en que todo aquello debía ser una broma. El manuscrito estaba escrito en una vieja máquina de escribir. El texto presentaba enmiendas que se habían realizado con un corrector líquido de los que se aplican con un pincel. O bien aquella original novela era fruto de una mente joven y algo desquiciada, o se trataba de una broma urdida con astucia y meticulosidad por algún escritor consagrado dispuesto a dar la campanada aprovechando la cobertura mediática del certamen. Algunos de los miembros del jurado han reconocido, bajo cuerda, que llegaron a estar convencidos de que tras esa novela estaba César Aira.
Aún así hicieron algo que los dignifica: premiaron a la que consideraron la mejor novela presentada, sin detenerse a pensar si estaban o no ante una trampa genial o el descubrimiento de una nueva y poderosa voz.
Cuando abrieron la plica del concurso comprobaron, con sorpresa, que estaban equivocados. De plano. La autora ganadora resultó ser Aurora Venturini. Ochenta y cinco años. Ella era la ganadora del Premio Nueva Novela organizado por el diario Página 12 y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. En el acto de entrega del premio celebrado en el Centro Cultural de La Recoleta, la autora comenzó con las palabras: “Al fin un jurado honesto”.

DOS. Aurora Venturini distaba mucho de ser una recién llegada al mundo de la literatura. En 1948 recibió de las manos de Borges el Premio Iniciación por su libro El solitario. Tenía más de treinta libros publicados. Licenciada en psicología, había sido amiga y colaboradora de Evita y se exilió a París cuando la Revolución libertadora derrocó el primer gobierno de Juan Domingo Perón. Allí trabó amistad con Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Ionesco o Juliette Grecó –sí, parece mentira, pero se conoce que para nombrar a los hombres basta con el apellido y para que todos reconozcan a las mujeres se necesita el nombre de pila también, qué le vamos a hacer- y trabajó sobre la obra de Lautrémont, Villon o Rimbaud. Por último, me sabe muy mal la costumbre de indicarlo en primer lugar como no si no fuera nada más que “la señora de”, es la esposa del historiador Fermín Chávez. Una mujer que a los ochenta y siete años vive sola en la ciudad de La Plata, donde fue homenajeada en 1991 como ciudadana ilustre con la inauguración de una biblioteca que lleva su nombre y que celebra su labor como docente –en su ciudad de residencia y en Lomas de Zamora, otra ciudad del conurbano bonaerense- y su intensa labor como escritora. No era, desde luego, una "recién llegada".
Todos se preguntaba qué es lo que hace esta mujer para mantenerse en plena forma: “Yo ronco y escribo ocho horas diarias", conesta lacónica.

TRES. Alan Pauls trazó un buen resumen de la sensación que experimenta el lector durante la lectura de la novela al hacer público el veredicto del que formaba parte:

Las mitologías del barrio, la familia, la sexualidad femenina y el ascenso social a través de la práctica de las Bellas Artes aparecen puestas en escena y desmenuzados por la voz inconfundible de la narradora, Yuna, una primera persona que contempla el mundo con una mirada salvaje, a la vez cándida y brutal, perspicaz y ensimismada, y lo narra con una prosa que pone en peligro todas las convenciones del lenguaje literario. A mitad de camino entre la autobiografía delirante y el ejercicio impúdico de la etnografía íntima, Las primas es una novela única, extrema, de una originalidad desconcertante, que obliga al lector a hacerse muchas de las preguntas que los libros suelen ignorar o mantener cuidadosamente en silencio.

Pauls acierta a destacar dos hechos básicos dentro de la aventura narrativa que traza Venturini en este libro. Por un lado el lenguaje. La fascinación de la narrativa hacia los seres con problemas en su desarrollo mental no es tan un solo un fenómeno curioso, es algo perfectamente comprensible si partimos de la esencia misma de esa realidad poco definida a la que podríamos llamar “saber narrativo”. Quizás el ejemplo más famoso sea el Benji de El ruido y la furia, pero hay muchos más. En el caso de Yuna, y de toda su familia, se da esa misma paradoja: frente a la tendencia natural del ser humano a pasar por encima de la realidad en busca de conceptos que permitan sistematizar y conceptualizar la realidad, esa huida de lo real hacia lo simbólico, un retrasado se aferra a esa materia, a esa realidad que tiene ante los ojos, y su lenguaje es un fiel correlato de ese modo de aprehender la realidad sin conceptos apriorísticos o posteriores análisis. La realidad no es sistematizada, tan sólo es, está ahí como una realidad vigente, ineludible. El saber narrativo, caso de que exista, se basa en la construcción de una realidad que permita al lector convertir en experiencia su lectura, y sacar de ellas las conclusiones que estime oportuno. No se trata de ofrecer las conclusiones a las que llega el autor o el narrador, sino de entregar al lector un mundo lleno de estímulos para que él mismo extraiga las suyas. Su estilo construye por lo tanto ese yo, lo refleja para que el lector lo viva. La aparición del diccionario al que recurre Yuna para buscar esas palabras que desconoce pero que dice necesitar –y que en realidad aparecen como una convención más muchas veces innecesaria del arte de narrar-, y la violencia que ejerce sobre la puntuación obligan al lector a preguntarse de modo recurrente cómo está hecha la realidad y en qué consiste la asimilación de la misma, si es que ese proceso existe. La realidad se impone, hecha de palabras simples que solo de vez en cuando se ven acompañadas de palabras de diccionario, y lo hace con sus propias reglas de puntuación, que apenas sirven como delimitación de la fuerza con la que la realidad se torna vida en estas páginas.
Por otro lado, señala Pauls que Venturini se ha atrevido a arrojar luz sobre aspectos de la realidad que estamos acostumbrados a ignorar. No sólo por la protagonista y su entorno, al que, por cierto, Venturini, alude de modo flaubertiano en la entrevista que le hiciera Liliana Viola: “Las primas soy yo, señorita, es mi familia. Nosotros no éramos normales. En casa todas mis hermanas eran retardadas... Y yo también.” No, sobre todo porque usa esa perspectiva, carente de toda pretenciosidad, para retratar el alma humana. Yuna, más allá de esa ingenuidad que suele atribuirse a los retrasados con el candor y la prepotencia del que es "normal", es directa, clara, no encubre la realidad que ve con ningún velo, ni social ni íntimo. Todo está a la vista, retratado con la misma mirada, y de esa mirada carente de una categorización surge la fuerza de la novela. Todo es susceptible de ser narrado, y todo se narra del mismo modo. No hay jerarquías ni destilaciones, todo aparece en bruto y es el lector el que debe establecer su propia lectura, estimar en qué momentos Yuna está mirando la realidad con escándalo o con mera curiosidad, lo que sucede en la mayoría de las ocasiones.
Una novela que, más allá de su crudeza o de la curiosidad por la vida de su autora, se impone como la vida, con la fuerza y la falta de prejuicios con que la realidad se nos presenta cada día.

Aurora Venturini Las primas Caballo de Troya, Madrid, 2009
Una entrevista extensa, y más interesante que este texto,
realizada por Liliana Viola para el suplemento Radar del diario Página 12.

Registrar la realidad

Creo que hace no muchos días –podría echar un vistazo a través del Google y dar con la fecha exacta pero… qué más da-. Hará como un mes… Estuvo por Madrid Alan Pauls. La excusa fue el festival VivAmérica y dio un par de charlas en la capital. En una de ellas elaboró una interesante teoría sobre la evolución de la sociedad en la que vivimos. Hace unos años estábamos sumergidos en la era de la cultura, luego pasamos a la de la información –en esa están todavía los ingenuos ministros y políticos del ramo- y nos vemos inmersos ya en la del registro. Es verdad, hoy, sencillamente se archiva todo. Las cámaras, los servidores de Internet. Todo ser humano que camina sobre el planeta va dejando un rastro que es fácil de seguir. No importa tan siquiera tener controlada toda esa información, basta con tenerla archivada, indexada para que cualquier archivista nos la facilite cuando se la solicitemos. Guardamos incluso lo que nunca ha existido. Esa misma tarde me compré un disco duro externo de chorrocientos megas que voy poco a poco rellenando a la espera de poder decir que he estado en el mundo.
Al día siguiente entrevisté a Pauls. Tenía un libro calentito a la espera de que lo publicase Anagrama y me parecía una excusa inmejorable para sacarle unas cuentas palabras e ideas. Sé que, ahora mismo, Pauls está pletórico de forma. Tanto en Segovia como en Madrid cada cosa que decía tenía su miga, y era cuestión de aprovecharlo.
La entrevista fue ideal. Él estuvo generoso, habló de su nuevo libro y de los anteriores, de la película que ha hecho Babenco adaptando El pasado. Una delicia. Toda la conversación se estaba registrando en una grabadora de MP3 barata, obsequio de la empresa más poderosa del mundo de la informática. Al llegar a casa no había grabación alguna. Nada había quedado registrado de esa conversación, y, finalmente, esa hora y media de charla se había ido por el retrete.
Reconstruí esa misma tarde la conversación tirando de memoria y de intuición, y le envié el archivo resultante a Pauls explicándole lo sucedido. Él, generosamente, retocó sus palabras –que en realidad eran las palabras que mi memoria había guardado- y consiguió incluso que las mías que aparecen intercaladas sonaran más inteligentes.
Ayer se publicó la entrevista cercenada en el diario Público –el espacio manda, y había que meter otras informaciones más interesantes, se conoce-, así que he decidido colgar aquí el archivo tal y como me lo devolvió Alan Pauls tras echarle un vistazo y corregirlo.
Creo que merece la pena.

“Quería reconstruir la excitación casi erótica que sentía de adolescente cuando leía las revistas de las organizaciones guerrilleras”.

Alan Pauls publica su nueva novela, Historia del llanto (Anagrama), cuatro años después de ganar el premio Herralde con El pasado, cuya adaptación cinematográfica, llevada a cabo por Héctor Babenco, se estrenará en breve en España.

Alan Pauls ha decidido no permanecer en el cómodo diván desde el que analizó el amor en su anterior novela. Como autor descarta la tentación de convertirse en un autor de un solo libro a repetir eternamente para satisfacción de lectores y editor, y apuesta por un cambio en su trayectoria. “Yo no sé adónde voy cuando escribo. Con este libro me sucedió lo mismo que con El pasado: lo escribí a ciegas, sin saber hasta dónde llegaría. Pero tengo la impresión de que con Historia del llanto algo nuevo se abre. Ya lo intuí en La vida descalzo, y continúa en lo que estoy escribiendo ahora.”
No sabía hasta donde llegaría, pero sí sabía de dónde quería partir. “Los años setenta en la Argentina van desde el sueño peronista y revolucionario de la primera mitad a la sangre y el terror de la dictadura militar. Ésa fue quizá la época más intensa de mi vida. En aquellos años me convertí en quien soy. Son los años en que comencé realmente a leer y a escribir, en que conocí a mis maestros y experimenté las primeras pasiones”.
“Uno de los problemas con esa época en Argentina es que los ’70 parecen ser patrimonio exclusivo de los que los protagonizaron. De ahí que la época se aborde a menudo con la intención, consciente o no, de justificar algún tipo de comportamiento. Yo quería acercarme a todo aquello desde una posición doble, a la vez interna y externa, y por eso elegí como “héroe” a un joven como el que yo fui entonces”.
La novela está protagonizada por un chico extraordinariamente sensible, capaz de arrancarle las confesiones más recónditas a cualquier adulto con el que se cruce. Un confesor involuntario que asiste al delirio político que vive el país y lo descifra desde una perspectiva íntima y personal.
“Ése es el deseo que está en el origen del libro: fundir lo político y lo íntimo en un registro donde ambas dimensiones sean indistinguibles. Literatura y política rara vez han funcionado bien juntas; siempre es una la que ha preponderado. O bien el “mensaje político” sojuzgaba a la literatura, o bien la literatura reducía lo político al rango de un tema o un marco. En Historia del llanto las dos dimensiones se anudan en una posición específica: la posición de lector. El protagonista del libro no milita en política ni está en ningún grupo armado, pero lee con verdadero frenesí las revistas en las que la guerrilla narra sus epopeyas. Por ejemplo, la extraordinaria crónica del asesinato del general Aramburu que publicó La causa peronista, el órgano de prensa del grupo Montoneros. [El relato, contado por sus responsables, Mario Firmenich y Norma Arrostito, puede encontrarse en Internet.] Yo quería trabajar los 70 desde esa perspectiva extraña: la de un adolescente que consume lucha armada como otros, hoy, pueden consumir videojuegos”.
En esa línea, Pauls se inserta en la tendencia de otros autores, como Martín Kohan y su Museo de la revolución. “Me gustó mucho la novela de Martín, y es muy interesante porque él tiene treinta y pico años y su visión de los años setenta no tiene los lastres que tienen las de sus protagonistas históricos. Quizá por eso hay gente que no la acepta del todo bien: es una visión que se resiste a ser domesticada.” Aunque, puestos a buscar un referente para esa fusión de lo público y lo privado, Pauls señala a Manuel Puig. “Es la estela de Puig la que me ha servido como referente; especialmente el trabajo radical con lo íntimo y lo político que hay en El beso de la mujer araña.” Conviene no olvidar que Pauls escribió un libro de referencia sobre Puig.
Pauls, que se atrevió a escribir en El pasado sobre el amor –ese tema del que casi nadie se atreve a hablar en voz alta, y menos por escrito hoy en día- ha quedado satisfecho con la adaptación al cine llevada a cabo por Héctor Babenco. “Condensar casi seiscientas páginas, con diversos niveles de referencias y de lecturas, es algo muy complicado. Babenco eligió centrarse en la historia de dependencia amorosa, en la obsesión sentimental de Rímini y Sofía.” Lo que más le ha interesado a Pauls de la cinta ha sido el modo en que la tragedia se toca todo el tiempo con la risa y el extraño “desfase temporal con que Babenco ha trabajado el relato. La historia transcurre a lo largo de veinte años, pero es muy difícil identificar la época en que suceden las escenas. A veces todo parece indicar que están en los ochenta, pero siempre hay un detalle en un vestido, un coche que se cruza, una manera de hablar, que desplazan la acción hacia otra época. Todo sucede en una especie de tiempo interno que avanza y retrocede y nunca termina de pasar: el tiempo de la pesadilla”.
La obra de Alan Pauls se va tornando, cada día, más indispensable para entender el devenir de la literatura en castellano, una literatura que, para él, se distingue en que “una de las pocas prácticas que nos permiten hoy producir y encapsular tiempo; es decir: escapar del despotismo de la inmediatez. Tal vez ésa —inyectarle tiempo al mundo— sea la función que caracteriza hoy al arte”.

Las largas tardes del verano

La playa tiene muy poco predicamento intelectual. Parece que los libros están contraindicados en mitad de la arena, cerca de las cañitas del chiringuito, bajo el protector velo de las sombrillas. Cuesta mucho escuchar a un escritor reconocer que disfruta de sus vacaciones en la playa. Y en buena medida es algo natural. Todos sabemos lo incómodo que es intentar pasar una mañana en la arena, o una tarde de playa con un libro. Los niños chillan al lado de uno, siempre hay un abuelo con una radio a mil por hora, un grupo de jóvenes no paran de beber cervezas y dar voces, y la propia familia de uno no tiene empacho en dejar que su melena chorree encima de tu libro. Por eso, quizá, hay tan poca literatura sobre la playa veraniega, que parece más un escenario de películas románticas para adolescentes o de comedias del destape.
Sería una pena que sólo por eso no se distribuyese en España el último libro de Alan Pauls, llamado La vida descalzo y que ha publicado en Argentina la editorial Sudamericana dentro de su colección In situ.
El libro es una delicia en la que Pauls da rienda suelta a la libre asociación, al recuerdo y a la manipulación de la memoria, al análisis de lo vivido y a la comprensión de los orígenes. Y todo con el aire vagamente indolente del que deja transcurrir el día sin nada importante que hacer salvo descansar.
Todas las playas son la misma, y es curioso que Cabo Polonio –especie de paraíso virginal o comuna hippie donde no ha llegado la luz- se mezcle con Playa Grande de Mar del Plata o con Villa Gesell. Pero más sorprendente me ha resultado conocer lo similares que son los febreros australes con mis aburridos agostos, libres de toda preocupación que no sea si sopla más o menos el viento o qué comeré a mediodía. Todas las playas son la misma. De arena frina o gruesa, volcánica o blanca, con piedras o sin ellas. Toda playa no es sino la playa en nuestra memoria. La playa es, sin lugar a dudas, uno de los mejores lugares para no pensar en nada, para que nuestra cabeza descanse, y quizá por eso es tremendamente fértil. Cuántas historias no me han sucedido en la playa, aunque fuera sólo en mi cabeza.
Pauls, lejos de limitarse a trazar un diario de unas vacaciones o a ensartar uno detrás de otro los recuerdos de sus veraneos sin zapatos, consigue dotar a su libro de una unidad y de una profundidad muy notable. Analiza lo que es la playa, por qué nos atrae y porque la despreciamos, intuye las verdades que se ocultan en el perpetuo horizonte marítimo de la línea del mar y en el cambiante suelo que nos alberga mientras lo miramos. Pero va más allá y dibuja un recorrido por la playa como escenario intelectual. Por eso resulta, sobre todo, sorprendente este libro. Si los alcaldes de las costas españolas se molestasen en algo más que en llenarse la cartera a golpes de recalificaciones, y se preocupasen de investir con una pátina de materia gris sus feudos, deberían regalar ejemplares de este libro en sus playas. Acabarían con el señoritismo de esas playas del norte de Europa, donde siempre parece ser invierno –qué lúcidas, qué interesantes las páginas del libro donde Pauls señala que lo detestado por los intelectuales de la playa no es el espacio en sí, sino la estación, el verano, porque una playa en invierno tiene un aire de película de Dreyer o de Bergman, más profunda cuanto más apagados se ven sus cielos- para reclamar el asueto, el ocio, la pereza que permite el calor estival de las playas cálidas.
Pauls se desnuda, desnuda sus recuerdos y sus pensamientos del mismo modo que en la playa todos aparecemos igualados por nuestra desnudez. Frente al resto de los escenarios, en la playa la desnudez -casi total- no es sólo permitida, sino que lo monstruoso es lo otros, el que se tapa, el que se oculta, el que se destaca por no despojarse de su vestimenta. Sólo el que trabaja en la playa va vestido. Esa misma desnudez es la que ha usado Pauls a la hora de trabajar con sus propios materiales autobiográficos. Fotografías, recuerdos, que sirven como punto de partida para la ficcionalización que ejerce a través de lo meditado, lo descubierto, lo intuido en la playa. Es curioso que el propio autor, en el libro, reconozca que en la playa sueña muchísimo, que es en medio de esa nada, en ese paréntesis, cuando suyo más oscuro sale a la luz. Este libro registra, también, el apropiamiento que los sueños y las ficciones hacen de la propia vida del autor.
No hay mejor manera de entender todo que no pensar en nada. Lo entiende en protagonista de uno de los mejores cuentos que se han escrito: El mar, de Medardo Fraile. Del mismo modo que el protagonista de este cuento descubre frente al perpetuo movimiento del mar, a su estatismo veloz, lo poco que somos y lo importante que es no entender en realidad nada, y ser, solamente estar, a lo largo de su libro Pauls, porque como todo buen libro se resiste a quedar clasificado como si se tratase de una verdura –la manzana golden está dos céntimos más cara que la starking, ya saben-, nos demuestra que la mejor manera de llegar a conclusiones y de conocernos es no hacer nada. En un mundo donde somos poco más que productores, máquinas generadoras de plusvalías que no disfrutamos, es muy reconfortante leer un libro donde se nos dice que detener la máquina porque sí es no ya reconfortante, sino una de las mejores opciones a nuestro alcance.
Y luego vendrán los intelectuales de siempre a decirnos que si Benidorm es insufrible y que Marbella es insoportable, como si no hubiera más playas.

Alan Pauls La vida descalzo Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2006

Como guinda pastelera, una entrevista aparecida en el suplemento Radar -que dirigió el propio Pauls- del diario bonaerense Página/12:

Martes, 11 de Julio de 2006

ALAN PAULS Y LAS ESCENAS DE “LA VIDA DESCALZO”

“La playa no se lleva bien con la tradición intelectual”

A pesar del tono autobiográfico, el relato de La vida descalzo ensaya lecturas que van más allá de la experiencia personal, teorías que a menudo van a contramano del lugar común de arena y mar.

Por Silvina Friera

“La experiencia que trato de reconstruir es la de mi infancia”, dice Pauls, que incluyó fotos propias en el libro.

La frase de Roland Barthes, “todo esto debe ser leído como dicho por un personaje de novela”, le permitió a Alan Pauls rendirse ante la evidencia de que sólo a través de una puesta en escena podría enfrentarse con los materiales autobiográficos. En La vida descalzo (Sudamericana), la playa –un lugar asociado con la forma más perfecta de la felicidad– es un escenario de representación de imágenes ligadas a la infancia del narrador, contaminadas y mezcladas por la perspectiva del adulto que reelabora su pasado mientras escribe. Así, el personaje de esta novela sueña mucho en Cabo Polonio para compensar los efectos de un cierto síndrome de abstinencia, no hay luz eléctrica, ni cine, ni televisión, ni computadoras, ni publicidad. Percibe que todos los cuerpos en la arena o en el mar son democratizados por la desnudez en masa, y sugiere que nada resulta más disonante para la imaginación popular que la idea de un intelectual en traje de baño, que lucha a brazo partido con los rayos de sol. “La experiencia de la playa que trato de reconstruir es la de mi infancia”, dice Pauls en la entrevista con Página/12. “Probablemente si mi escritura no estuviera trabajando los problemas de autobiografía, experiencia y memoria, no hubiera hecho esta asociación entre infancia y playa.”

–¿Antes tenía más reparos respecto de la autobiografía?

–Tenía más problemas; creía que para escribir había que cortar con la propia vida, y con la vida en general. Las ideas de vida que había en circulación, cuando se hablaba de la relación entre literatura y vida, no me satisfacían, me resultaban falsamente ingenuas, demasiado espontaneístas, y me conducían a ciertas ideas que no me cerraban. Mientras no pude resolver ese problema, me negué a la relación con la vida.

–¿Y en qué momento se amigó?

–A principios de los años ’90 hubo algo que estalló y se resquebrajó en ese pensamiento un poco paranoico que suscribía, en el sentido de no dejar entrar al exterior en lo que escribía. Supongo que empecé a descubrir un cierto placer en la porosidad de la literatura, que en ese tipo de contaminaciones podía haber un material artístico y de ficción tan interesante como el que encontraba antes en un mundo más literario. Y fui pensando esa materia que uno llama vida de otro modo; decidí atacarla más de frente, en vez de evitarla, y comencé a darle una forma.

–Cuando la vida entra reelaborada en la ficción, ¿potencia la literatura?

–Para poder trabajar con un material autobiográfico, tuve que rendirme a la evidencia de que solamente la vida puede entrar en la literatura cuando es la literatura la que la inventa. Aun cuando lo que escribo ahora trabaja mucho más con un tejido autobiográfico, no creo que la vida entre en la literatura sino que es la literatura la que inventa una vida posible que puedo llamar mía. Los elementos más autobiográficos, y los que a mí más me interesan, de El pasado son aspectos que ni siquiera sabía que recordaba de mi vida. La escritura de la novela los fue convocando, en una especie de memoria involuntaria a la Proust, porque ya no surgían de mi propia experiencia de recordar sino de la máquina de escribir propiamente dicha. No creo en la idea de que uno sabe cómo vivió y traduce esa vida a la ficción. En mí funciona más la idea de que al escribir uno va inventando una cierta vida personal, que por supuesto tiene mucho de conjetural y de ambivalente, es una vida muy resbaladiza, donde todo el tiempo el material autobiográfico real está en contacto con dimensiones ficticias y artificiosas o incluso disparatadas.

–A pesar de que La vida descalzo está escrito en primera persona, hay una distancia que genera la sensación de una tercera persona. ¿Su intención fue reflexionar sobre la playa como si fuera otro el que lo estuviera haciendo?

–Siempre me molestó mucho del registro autobiográfico el costado expresivo, la idea de verter algo, de sacar algo hacia fuera. Esa distancia para mí es un juego, una puesta en escena de un yo, donde el carácter de puesta en escena está tan acentuado casi o más que la idea de que hay un yo en escena, y eso siempre me permitió enfrentarme con un material autobiográfico. Ese juego de distancia con lo personal es clave. En general, los libros testimoniales o la gente que dice yo por escrito no me interesa; no soy sensible a eso, no me conmueve, no me inspira. Ahora, tan pronto como veo que hay en esa puesta en escena de un yo, una cierta teatralidad, una ficción, ahí me empieza a interesar. Esa distancia en el libro deriva de una frase que siempre recuerdo, y que es prácticamente mi divisa de los últimos años. Es la frase con la que se inaugura el Roland Barthes por Roland Barthes: “Todo esto debe ser leído como dicho por un personaje de novela”. Ese es el procedimiento que me permite encarar un material autobiográfico y no quedar capturado en esa especie de ilusión imaginaria de estar expresándome o estar contando una verdad mía. Cuando uno adhiere a la confesión, adhiere a la idea de que hay un núcleo de verdad que puede salir de la oscuridad a la luz. Pero no creo en eso. En vez de confesiones, expresiones, pienso en puestas en escena.

–¿Por qué es contradictorio imaginarse a un intelectual en la playa?

–La playa no se lleva bien con la tradición intelectual. La tradición playera es demasiado vitalista, demasiado a la intemperie, y la intemperie como experiencia no es un espacio ni para la lectura, ni para la reflexión; es una experiencia que está más ligada a la contemplación o al llenado de ese vacío con un despliegue físico muy grande. La playa es un espacio a mitad de camino entre la salud y el deporte, que son experiencias que no tienen nada que ver con la mitología intelectual. Tengo la impresión de que es difícil asociar la playa a la labor intelectual, excepto cuando la playa está deportada de su hábitat natural, que es el verano. La playa en invierno se convierte en un espacio hostil, lleno de incomodidades y de contratiempos, y un espacio así es más estimulante para la actividad intelectual que esa especie de horizonte sin límites, meteorológicamente idílico, que es la playa en verano.

–¿Y cómo se lleva con la playa?

–Me resulta muy difícil imaginar una vacación que no transcurra en una playa. No soy hombre de montaña en la medida en que lo que vaya a buscar sea una vacación. Puedo viajar a la montaña, pero no voy a sentir que estoy de vacaciones. Sé que hay escritores o intelectuales que les resulta totalmente impensable la idea de una vacación. Pero para mí es una idea importante, me gusta tomarme vacaciones de la escritura.

–¿Por qué tiene tanto predicamento el mito del escritor que nunca se toma vacaciones, que siempre está escribiendo?

–En un sentido, si uno piensa que escribir es una práctica de la imaginación, de la observación o de la reflexión, es cierto que no hay vacaciones, porque incluso cuando estoy de vacaciones me llevo una libreta y tomo notas. Y si no lo hiciera y solamente me dedicara a leer, que es para mí el gran goce de la vida (incluso superior a escribir), el tipo de marca que haría en el libro sería como una especie de víspera de escritura. Cualquier persona que se dedique a una práctica que involucre la imaginación, la reflexión, el pensamiento, lo que puede hacer es poner entre paréntesis eso y descansar. Pero nunca se apaga del todo, a lo sumo se desactiva un circuito principal y se activan circuitos secundarios. A mí me gusta de las vacaciones la idea de sedentarismo absoluto, casi de inmovilidad. Me hace bien saber que durante quince días al año no voy a tener relación con ningún tipo de máquina, saber que no tengo la computadora; y de hecho voy a una playa que no tiene luz eléctrica, Cabo Polonio, y me hace muy bien esa falta de energía eléctrica.

–¿Esa falta de luz activaría otros mecanismos en usted, por ejemplo el de los sueños?

–La playa es un espacio muy onírico, muy proyectivo, me genera una superproducción de sueños increíbles. No sueño mucho en la ciudad, donde se supone que hay muchas imágenes que nos bombardean todo el tiempo. Y en la playa, sobre todo en Cabo Polonio, sueño muchísimo en formatos televisivos o cinematográficos; son sueños que tienen argumentos y géneros, pueden ser comedias, melodramas, aventuras. La playa es como una gran pantalla donde puede proyectarse toda clase de imágenes e historias audiovisuales.

–¿Se imagina viviendo en una playa?

–No. La playa, a pesar de que es un lugar muy familiar para mí, tiene los valores que tiene en la medida en que es un espacio excepcional, una interrupción o un desvío de algo. No me gustan los lugares endogámicos para vivir; prefiero el anonimato de las ciudades. La playa, por más populosa o urbanizada que fuera, me produciría una cierta claustrofobia.

–¿Ni siquiera se animaría en Cabo Polonio?

–Es imposible vivir por razones climáticas. Es un lugar terriblemente húmedo, muy difícil de calefaccionar, hace mucho frío y las paredes chorrean. Nunca estuve en invierno, pero me dijeron que es muy complicado, que para estar ahí tenés que ser una especie de Robinson Crusoe dispuesto a vivir en una epopeya permanente. Me gusta la leve epopeya que representa para mí estar quince o veinte días al año en Cabo Polonio (risas).

–Sin embargo, hay muchos escritores, como Forn o Saccoma-nno, que se fueron de Buenos Aires para escapar del “infierno urbano”.

–No creo que haya ningún infierno del cual escapar, más bien pienso que el infierno son los lugares pequeños, salir a la calle y encontrarte siempre con las mismas personas. Eso me parece mucho más infernal que desaparecer en la ciudad, como uno desaparece todos los días.

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