El terrorista Ricardo Piglia

En todo escritor se esconde en potencia un terrorista.
Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi 

Se ha convertido en un lugar común, casi me atrevería a decir que un cliché, decir que la singularidad de la obra de Piglia pasa por su fusión de narrativa y ensayo, o, más concretamente, por la introducción de la crítica, del diálogo razonado con la tradición y el contexto, dentro de la ficción. Puede que, pese a ser una generalización que desatiende a parte de su producción, pienso sobre todo en Plata quemada, no creo que esté alejada de la realidad. Quizás sea, eso, sí, una percepción demasiado epidérmica. Uno de sus más perspicaces lectores, su amigo Juan José Saer, lo entendió perfectamente y, en un artículo que publicó en la Folha de São Paulo y ha sido varias veces recuperado, señala que la “diferencia” del enfoque de Piglia, habla de Respiración artificial pero puede aplicarse a toda su producción, es que no hace de la Historia un objeto de representación sino un tema. Creo que lo afilado de la interpretación de Saer no ha sido bien atendido. No se trata solo de que Piglia fusione la narración con el ensayo, o, dicho de otro modo, de que al hacerlo aúne dos tradiciones: la griega del pensamiento a través de conceptos y la semítica del saber ejemplarizado en narraciones, sino de que se da cuenta de que la Historia es un género literario, ficcional, y debe ser atacado mediante armas críticas, como cualquier otro texto de creación. Así, el ya mencionado cliché sobre Piglia de que en él la crítica se impone sobre la ficción es una lectura muy superficial: nuestra realidad está construida sobre ficciones, relatos, y la única herramienta que hemos desarrollado para analizar las narraciones es la crítica, en concreto la teoría que comenzaron a vertebrar los formalistas rusos que son para Piglia, por eso, los referentes constantes de su enfoque. 

De ese modo de relacionarse con la realidad, a través de la literatura que ha entregado los mimbres y modelos sobre los que se ha construido, nacen los dos arquetipos que recorren toda la obra de Piglia. Uno, muy conocido y siempre mencionado cuando se habla de su escritura, es el del detective. Puede sonar muy cercano al uso de Borges, tan querido a Piglia, pero reverbera perfectamente en su obra: el mundo como un laberinto a la espera de ser descifrado, un lector con la capacidad de desentrañar el misterio de la realidad. Eso es el detective: no sólo el último, sino el mejor lector. Hasta ahí todo más o menos conocido, lo de siempre cuando se trata de hablar de Piglia. Pero en su última novela puso en primer plano una figura que había permanecido latente en otros textos, a través de Kostia de Nombre falso o en la máquina que modifica las historias de La ciudad ausente, por poner dos ejemplos, y que se convierte en central para la trama de El camino de Ida: el terrorista. Encarnación del artista, en concreto del escritor, dentro de la cosmovisión de la narrativa de Piglia, y que se presenta como complemento, contrafigura necesaria, del detective. Si este es capaz de desentrañar los más oscuros sentidos, el terrorista los crea, y al hacerlo modifica reiteradamente los sentidos y, por extensión, la realidad. El detective fuerza el ingenio del terrorista y, al mismo tiempo, es el terrorista el que sólo puede ser entendido por el detective. Eso es lo que hace el escritor frente al lector, por un lado, pero ampliando el arco es obligado recordar que es el escritor el que genera realidades, y lo hace poniendo en jaque a la realidad, a los relatos ya asumidos y consensuados por la sociedad. El terrorista, como sabe cualquiera que haya estudiado algo de Historia, nace en la ilegalidad y, si logra sus objetivos, termina siendo reverenciado como un héroe y recibe homenajes de sociedad que ha aceptado vivir en el relato que él construyó. Alejémonos por un momento de Piglia para ofrecer un ejemplo que ilustrará muy gráficamente el argumento: Moisés y las plagas de Egipto. La progresión es evidente: comienzan siendo algo molesto, pasan por afectar a la economía del país y terminan por una masacre cercana al genocidio. Si, en lugar de leerlas como el relato de la liberación del pueblo elegido de la esclavitud, siguiendo la interpretación religiosa, las leemos como las demandas de un pueblo que se siente sometido con una justificada voluntad de emanciparse y se lanza a realizar acciones ilegales con la ayuda de Dios, con una violencia creciente para lograr sus objetivos tenemos una historia de terrorismo independentista condenado por las autoridades hasta que los criminales se hacen con el poder y pueden, finalmente, reescribir la Historia y convertir una serie de delitos en la lucha por la libertad. El terrorista, como el detective, sabe leer el relato que conforma la realidad de modo extraordinario, pero, frente a la función policial del detective, cuyo objetivo es proteger el relato consensuado de la sociedad, la ley, el terrorista lo violenta con el objetivo de desestabilizarlo para proponer uno nuevo. 

No es pues, sorprendente, el interés que los terroristas han originado en los artistas, en general y en los escritores en concreto, hay, a poco que se rasgue el maquillaje de las convenciones sociales, una identificación latente entre ambos. Si se leen todas las narraciones de Piglia desde esta perspectiva se pueden encontrar matices muy productivos que ayudan a alumbrar detalles de su proyecto literario. La reescritura de la Historia de Respiración artificial es tan sólo uno de esos detalles. La máquina que modifica historias de La ciudad ausente, los atracadores de Plata quemada, la presencia incómoda del boxeador y las dos mellizas en un pueblo de provincia en Blanco nocturno, etc. tienen así la posibilidad de ser reinterpretados, releídos y todo el engranaje ficcional de Piglia recontextualizado con resultados sorprendentes. 

Pero, con todo, no es ahí donde radica el elemento más desestabilizador de la producción de Piglia, lo que lo convierte en un verdadero terrorista que amenaza con derrumbar el modo en que se entiende el espacio literario. No, lo más interesante surge, de nuevo, en el modo en que trabaja con los géneros, en ese detalle que no le pasó desapercibido a Saer de que «no los utiliza como objeto de representación sino como tema». Cuando Piglia decidió revisar todos y cada uno de sus libros publicados con la excusa de las reediciones que se lanzó a hacer la editorial Anagrama se produjo un muy interesante proceso de categorización genérica que no ha sido, aún, suficientemente discutido. Salvo el volumen titulado Crítica y ficción, todos sus libros se han editado en la colección de Narrativas hispánicas de la editorial. Y en esos libros hay algunos que pueden ser leídos sin problema alguno como «narrativa». Metaficcional, ensayística y exigente, sí, pero narrativa asumible como tal por el mercado, por los críticos, por el lector. Pero en otros casos se complica un poco la cosa. Por ejemplo con El último lector, y también con Formas breves, que incluye algunos de los «ensayos» más leídos, citados y usados del autor, pienso en concreto en las "Tesis sobre el cuento" y "Nuevas tesis sobre el cuento", como es obvio, que Piglia ha decidido presentar a la posteridad dentro de un volumen que se incluye en una colección de narrativa y no de ensayo. Más allá de la cita más o menos encubierta a los mecanismos de circulación de "El acercamiento a Almotásim", que fue primero artículo de revista y luego cuento, Piglia pone en cuestión las fronteras entre géneros, y lo hace de modo práctico. Se convierte, por así decirlo, en un terrorista, al desestabilizar la sacrosanta casa de la literatura y sus géneros. ¿Por qué nadie tiene el arrojo de leer hoy las Tesis como un ejercicio narrativo y no como una propuesta analítica? Si el mismo Piglia parece cuestionar esas lindes genéricas, no tiene mucho sentido el respeto reverencial que demuestran sus exégetas. Habría mucho que conversar a ese respecto, pero es importante recordar que las condiciones para que se produzca dicho debate han sido facilitadas por el propio Piglia, al recategorizar su obra, al releerse a sí mismo. 

Hay que volver al texto de Saer donde, certero, venía a postular lo que, precisamente, casi nadie recuerda cuando se habla de la literatura de Piglia: que, en la balanza, se decanta siempre por la narrativa frente al ensayo, que es la ficción la que se superpone a la crítica finalmente. Usando una vez más la oposición que ofrece Piglia: aunque todos se empeñan en ver en él a un apacible lector, a un minucioso detective, él ha pasado cincuenta años recordando a todo el mundo que en realidad es un escritor, un peligroso terrorista urdiendo en la sombra su reescritura de la realidad. Otra cosa es que muchos no sean capaces de ver algo tan evidente.

Texto aparecido en el blog de Eterna Cadencia el 14 de octubre de 2015

Chirbes y Maillard, premios de la Crítica 2008

Una de las novelas más interesantes de los últimos años, que mejor han sabido hablarnos de la sociedad española entregada a la especulación inmobiliaria y en la que la superficialidad se ha hecho dueña y señora de las relaciones sociales, es Crematorio, de Rafael Chirbes. Lo único que justificaba la falta de un mayor reconocimiento por parte de los medios es su mirada insobornable, incómoda en su representación del mercado en el que hemos convertido nuestra vida y del que viven muchos de esos medios. La escasa atención del público se explica por el desconocimiento masivo de su obra, y el jurado del premio de la Crítica ha explicitado que uno de los motivos de premiar esta novela es llamar la atención sobre la trayectoria de un autor comprometido con su época y que ejerce de mo insobornable su compromiso ético y estético. Porque una de las razones por la que se ha soslayado la voz de Chirbes es su mirada realista y natural del mundo que le rodea, pero esa mirada se sostiene en la novela premiada por una estructura trabajadísima y un estilo que destaca precisamente por su transparencia, por la capacidad de transmitir pensamiento, frente a la grasa retórica que suele valorarse por estos pagos.
Chantal Maillard goza dentro del mundo lírico con un prestigio más indiscutido, sobre todo porque ha logrado aunar el reconocimiento crítico con el éxito popular –se han editado libros suyos con fajas promocionales, al estilo de los best-sellers-. La obra de Maillard destaca por su singularidad. Influida por el pensamiento oriental, entregada a una profunda reflexión sobre la filosofía dentro de la poesía y el lugar de esta en el mundo de hoy, como se puede ver en sus diarios.
Este año toca dar la enhorabuena a premiados y jurado: han acertado.

Aparecido en el diario Público en abril de 2008

Encuentro con el otro de Ryszard Kapuściński

En diversas ocasiones, el excepcional periodista polaco aprovechó para plasmar sus experiencias e impresiones sobre la figura del Otro, a la luz de los cambios sociales y económicos que analizó en sus viajes y lecturas.

Cita "Lo curioso es que en todas partes –e independientemente de qué religión se trate-, allí donde se produce una intensificación del celo religioso, esa intensificación reviste un carácter regresivo, conservador, fundamentalista."

El autor La influencia de la obra de Kapuscinski se ha dejado notar en numerosas disciplinas, no sólo en la que fue su principal dedicación: el periodismo, donde gracias a sus reportajes se ha convertido en una figura de referencia, sino también en la narrativa –desde la ficción pura y dura a la no-ficción y los cruces de ambos géneros- y en la poesía. Además, obtuvo el reconocimiento del público –sus libros son éxitos de ventas, sobre todo “Ébano”- y de las instituciones: Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.

Síntesis Cualquiera que los haya leído sabe que sus reportajes son especiales, distintos al resto. Cada uno de sus viajes, de sus contactos con otras culturas, estuvo siempre acompañado de una profunda investigación antropológica, cimentada en numerosas lecturas de la materia, que siempre contrastaba con sus propias experiencias sobre el terreno. De esas experiencias surgen estas conferencias donde explica, en buena medida, las intenciones de sus reportajes: permitirnos conocernos a nosotros mismos a través de nuestro reflejo en los otros.

Comentario En una de las conferencias recogidas en este pequeño y denso libro se cita a McLuhan y su concepción de al aldea global como un ideal que contrasta con la metáfora más exacta de aquello en lo que nos hemos convertido: una multitud de viajeros individualizados en un aeropuerto que se cruzan los unos con los otros sin comunicarse entre ambos. Frente a esa fría realidad, Kapuscinski añora el ideal del visionario canadiense, en el que la tecnología nos permita sentirnos siempre acompañados y acogidos como en el seno de una aldea tradicional.
La convivencia del periodista con numerosos Otros a lo largo de sus investigaciones le coloca en un lugar privilegiado para hablar del cambio del paradigma de la alteridad. Frente a la concepción etnocéntrica de los primeros antropólogos, en la que se trabajaba siempre con la oposición entre Europa y ese Otro que habita las colonias, los países que no rigen el destino de la humanidad, Kapuscinski nos presenta una nueva realidad donde el Otro es el vecino de la puerta de al lado. La relación vertical entre Primer y Tercer Mundo se ha modificado para convertirse en una relación horizontal donde el Otro es el habitante de cualquier otro país de este mundo que se ha reducido a golpes de tecnología y medios de transporte.
Malinowski, Tischner y algún otro autor comparecen en estas conferencias, pero resulta iluminadora la presencia de Lévinas, ya que en su pensamiento se genera una nueva idea del Yo en la que éste no se circunscribe a un solo individuo que se opone al Otro, sino que lo acoge, formando así una nueva realidad en la que esa oposición queda abolida.

Ryszard Kapuściński, Encuentro con el Otro, Anagrama, Barcelona, 2008

Publicado en el diario Público el  19 de enero de 2008

Ciencias morales de Martín Kohan

El autor Kohan ha enlazado una racha imparable desde que editó su novela “Segundos fuera”. Los ensayos “Narrar a San Martín” y “Zona urbana”, sobre Walter Benjamin, y la excelente novela “Museo de la Revolución” –elegida como una de las mejores del año en este diario-, han servido de preludio a este merecido premio Herralde de Novela.

En síntesis La dictadura argentina vive sus últimos coletazos, la guerra de las Malvinas parece suceder muy lejos, y en el Colegio Nacional de Buenos Aires los futuros prohombres de la nación se educan en la burbuja de unas rígidas y absurdas normas que les imponen colaboradores de la dictadura o jóvenes preceptores que apenas han vivido.

Cita "María Teresa siente el rumor de un incipiente alivio, pero de inmediato se sobresalta y se pregunta si acaso el alivio no es un lujo que ella no puede permitirse."

Comentario Parábola de los métodos de opresión de la Junta Militar y del desinterés por lo que sucedía de la mayoría de la población argentina, esta novela impacta por su capacidad de conjugar símbolo y sugerencia bajo una trama aparentemente sencilla, que se desvela como una muy efectiva narración sobre la sospecha y la culpa.

Martín Kohan, Ciencias morales, Anagrama, Barcelona, 2007

Publicado en el diario Público el día  5 de enero de 2008

Los márgenes de la Historia

En su lúcido ensayo sobre la obra de Copi, César Aira cita a Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Sorprende, porque la idea común es que la poesía sale de la mano de alguien singular, mientras que es la Historia lo que parece nacer de la pluralidad. Al mismo tiempo, la Historia se construye sobre hechos, lo que la convierte en la narración más pura, mientras que la ficción, sobre todo la novela, interpone, desde el inicio la mirada subjetiva, pensativa y, sobre todo, interpretativa, del narrador. En buena medida, la vertiente política, más o menos explícita, de la obra de los tres autores que sirven como excusa al texto sirve como ejemplo de lo certero de la frase citada.
Por un lado está la singular obra que está construyendo Pauls. Después del reconocido prestigio como analista de la narración autobiográfica y el renombre internacional obtenido con su novela El pasado, Pauls se dedicó a refundir los hechos históricos de los años setenta argentinos a través de tres miradas marginales que desde la anécdota y la subjetividad, terminan por convertirse en verdaderos paradigmas de la época analizada. Una época extraordinariamente violenta, muy convulsa, cuyo análisis concluirá con Historia del dinero, que en estos momentos escribe. Pauls, en todo caso, huye de una mirada sociológica –modo intelectualizado de hablar del costumbrismo- y de hacer una revisión de la Historia. No, Pauls se ha sumergido en la recreación, y quizás en el intento de interpretar, el espíritu de aquella época –zeitgeist, para los que necesitan de términos cultos a la hora de leer crítica-, y eso conlleva usar todos los anclajes a su disposición para sostener el discurso. El la primera de las narraciones, Historia del llanto, denominada en el subtítulo “Un testimonio”, se lanzó a investigar el pasado histórico desde la perspectiva del que no ha vivido nada, no estuvo allí, del que todo lo ha conocido “de oídas”. Un acercamiento que se repite en el caso de Historia del pelo. Pero, si en el caso de la primera, la política era algo omnipresente, porque el propio protagonista era un militante que devoraba toda la literatura sobre el tema, en la segunda es una presencia latente pero definitiva para entender el desenlace y verdadera intención de la novela. El protagonista de Historia del pelo no sabe que está, quiera o no, en medio de la política. O, quizás, prefiere vivir ignorando ese hecho. Pero, finalmente, la política, en su faceta más violenta, le obliga a actuar.
Resulta tentador trasladar la obsesión por el pelo, que está siempre ahí, incordiando, y que no se puede controlar, que debe ser domado, como metáfora de la presencia del yo político que se quiere ignorar. Y resulta tentador porque, finalmente, lo que está haciendo Pauls es desplazar la literatura testimonial de sus cauces más gastados a terrenos donde se opera de modos menos transitados. Finalmente, en ambas novelas se nos habla de sucesos más o menos determinantes que dejan sus huellas en las vidas de los protagonistas, que testimonian el modo en que esas cicatrices modifican su existencia.
Esa línea de trabajo es la que en casi toda su novelística venía desplegando Kohan. La presencia de la Historia en general, y de la dictadura en particular. Porque su novela histórica siempre usa los testimonios individuales para cuestionar los mitos de los que se ha servido la historiografía. Las novelas de Kohan nos hablan de individualidades condicionadas por las circunstancias históricas. Y, siempre, la omnipresente política que se analiza como un elemento fundante del discurso narrativo. En Museo de la Revolución esto se hacía más patente, pero el conscripto que debe decidir si corrige o no la frase de su superior ignorando su significado de Dos veces junio viene a servir como ejemplo paralelo. Finalmente, la narración surge de la tensión entre la experiencia individual y el discurso político plural, y se trama en torno a ambos polos.
Por eso sorprende la innovación de Cuentas pendientes. Frente a sus novelas anteriores, los hechos históricos en este caso no surgen de la esfera política, sino de la misma subjetividad de la mirada del narrador. El lector cree estar asistiendo a la narración de una vida cuando, en realidad, presencia la construcción de un discurso. O, más exactamente, a la perforación del mismo. Porque, finalmente, la mirada carente de compasión hacia el narrado que se despliega en la “primera parte” de la novela, se vuelve sobre sí misma cuando llega el encuentro entre el narrador y el narrado para, en la “tercera parte” entregar un reflejo tan carente de piedad hacia el mismo narrador como el del inicio, con la diferencia que esta vez el caricaturizado es el mismo narrador.
El hecho de que dicho narrador sea novelista, que tenga una obra publicada sospechosamente parecida a la del propio Kohan, podría hacer pensar en un rasgo autobiográfico en la novela. Puede ser, eso quizás tan sólo el propio autor pueda desvelarlo, pero, sea verdaderamente autobiográfico o se trata de un recurso narrativo para construir una voz y un tono, lo relevante es que supone una innovación en la trayectoria de Kohan. La Historia no sirve como escenario donde se mueven los personajes, sino que es un recurso de caracterización más. Tan históricas son las novelas que ha escrito el narrador como el pasado del protagonista narrado, cuya hija parece ser una hija de desaparecidos. Pero toda esa presencia esquiva de la política sirve, sobre todo, para que los personajes acentúen sus rasgos caricaturescos, para jugar con todo el campo connotativo. En el caso del protagonista, el mal que se encarna en la dictadura y el aprovecharse de los hijos de desaparecidos; en el del narrador el desconocimiento de la vida del que vive creando ficciones. Tan ridículo es el aferrarse a lo material, el dinero, del narrado como la valoración de lo abstracto, el prestigio, del narrador. Finalmente, todo depende del discurso, del modo en que este torna más o menos interesantes, reales, atractivas, las cosas. Todo, la Historia y la ficción, pertenece al mismo registro y se cuenta con las mismas palabras.
O, sencillamente, tan sólo existe en tanto que palabras. En El uruguayo, Copi deshace la memoria, su texto es un eterno presente, donde las relaciones se trazan de modo lateral y no sucesivo. Copi convierte el tiempo en espacio, no hay divisiones que indiquen el transcurrir temporal, sino tan sólo texto, un mismo discurso que, además, debe ser tachado –olvidado- a medida que se lee si se siguen las indicaciones del narrador.
En La Internacional Argentina la velocidad de los hechos termina por deshacer la idea de causalidad, ya bastante dinamitada por la filiación surrealista del texto, y todo parece suceder en un no-tiempo. Y en La vida es un tango presenta tres momentos históricos pero desjerarquizándolos al no presentar relaciones causales entre ellos.
Dicho procedimiento, que se extiende a lo largo de toda su obra, no hace sino negar las huellas históricas, el tiempo, y convertirlo en una realidad espacial, donde ocurren cosas: el discurso.
Y ahí es donde radica ese tenue hilo que parece enhebrar más que tan sólo estos tres libros estas tres novelísticas. Aira define, en el libro ya citado, la relación que se da en Copi entre el cuento –lo histórico, los hechos narrados-, y la novela –el presente, la narración-. Lo hace mediante un hallazgo único: “¿Qué es la novela? Un cuento al que ha llegado un escritor.” Quizás esa ecuación designe de modo ideal la relación entre la Historia y la ficción. Entre la política y el testimonio. Una tensión siempre fecunda y que, dentro de la narrativa argentina, aparece todavía más refulgente.

Alan Pauls, Historia del pelo, Anagrama, Barcelona, 2010.
Martín Kohan, Cuentas pendientes, Anagrama. Barcelona, 2010. 184 págs.
Copi, Obras (Tomo I) El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la plata, Anagrama, Barcelona, 2010.

Artículo aparecido en la sección Quirófano del número 318 (mayo de 2010) de la revista Quimera

Japonerías

Leyendo La vida secreta de los árboles me encuentro esto:

La nieve es una japonería burda y hermosa, como los bonsais de su idea fija.

Me he quedado prendado de la frase. A veces cuando una pasea por la calle puede encontrar un hallazgo semejante. Una japonería bellísima que uno tiene la tentación de llevarse a casa. Es uno de los motivos por los que, pese a vivir junto a él, rara vez me doy una vuelta por los puestos del Rastro. Es fácil que uno llene la casa de bellas e inútiles fruslerías. Sobre todo porque Zambra logra que los epítetos parezcan en una primera lectura unos especificativos. Uno debe meditar ante el hecho de que todas las japonerías son burdas y hermosas. A poco que uno lo piense con todas burdas y hermosas, aunque pretendan disimular el hecho de que son burdas. Una japonería es hermosa, terriblemente hermosa, burdamente hermosa, desagradablemente hermosa. No es más que eso, hermosa. Una japonería supone una preocupación estética que es, la mayoría de las veces, innecesaria. Además es, la mayoría de las veces, una reducción, un ejemplar portátil. Pero la literatura, cualquier libro, es eso. Un mundo portátil para llevar bajo el brazo. Como los bonsáis que obsesionan a Julián. Un Julián muy cercano a Julio, el protagonista de Bonsái, la anterior novela de Zambra, la novela que ha escrito Julián. Un Julián que tenía que haberse llamado Julio, pero que, tras una equivocación del funcionario que expedía partidas de nacimiento, fue para siempre Julián. Sus padre querían que fuese Julio, pero sintieron un respeto irrestricto por la figura del funcionario. Más todavía en esos años del primer Pinochetismo. No lo invento, lo copio de la novela, Irrestricto.
Me llaman la atención estos detalles, detalles como los que todos los críticos parecieron sentir como el fundamental -la "original" mirada del crítico, que se dice- cuando apareció esta novela:

Cuando ella regrese la novela se acaba. Pero mientras no regrese el libro continúa.

Todo bien, de no ser porque ella no regresa nunca, no en la historia que nos cuenta el libro. Y aún así el libro sí termina. ¿Qué función tiene en sí esa frase? A juicio de los críticos parece cifrar la idea misma del libro. Pero eso es una lectura superficial. No, no habla del deseo del protagonista y narrador de otro libro, Bonsái, pero no de este. Nos habla de la cantidad de objetos que vamos atesorando en nuestras vidas pese a que no tienen función alguna. Muchos objetos inútiles, que son, precisamente, los que más nos singularizan. Un alumno me contó una vez que cuando le echa un ojo a las palabras que ha añadido al diccionario de su procesador de textos es cuando más se encuentra a sí mismo. Él está ahí, en todas esas palabras que tan sólo necesita él. Lo mismo ocurre con todas esas japonerías que van combando los estantes de nuestro salón. Son esas la que nos distinguen. Pero eso no quiere decir que sean ellas las que nos hacen buenos, ni siquiera mejores.
Y esa es la sensación que me ha ido ganando con esa frase. No está ahí lo mejor de Zambra, ni mucho menos. Lo mejor de Zambra está en lo común. En la capacidad de callar qué ha ocurrido. Porque no lo sabe. Porque sabe que la novela está ahí sin saberlo. Un novelista al uso habría explicado la historia. Habría dado pistas sobre qué sucede ahí dentro. El acierto de Zambra está en obviar lo que no sabe, en no impostar una respuesta. El acierto de Zambra está en callar. Quizás porque sabe que la novela de Julián, Bonsái, como toda novela, no es más que una japonería, algo burdo y hermoso, pero superficial y prescindible al fin y al cabo. Lo importante también está en la novela de Zambra, tanto en La vida privada de los árboles como en Bonsái. Pero esa verdad está escrita con palabras gastadas y poco llamativas. Sólidas e imprescindibles, que pasan desapercibidas y que, justamente por eso, son en las que reside la verdad.

La fotografía es de Iván Tahys, de su simpático blog fotográfico del Bogotá '39

Marx 2.0

Ando muy liado con diversos temas en estas fechas y no tengo tiempo de actualizar el blog como desearía, así que he decidido hacer lo que muchos compañeros de profesión hacen. La profesión es profesional de la palabra, y consiste en que a uno le pagan por juntar palabras. Es lo que hay.
Esto apareció en el diario Público, se podría hacer un artículo mucho más extenso, y exacto, con este esquema, pero, como ya he dicho, ando mal de tiempo:

Mientras los partidos políticos manipulan las sentencias de los jueces o se echan la culpa mutuamente de los socavones de las obras, el precio de los alimentos se dispara y las hipotecas no dejan de subir. La política se vuelve cada vez más superficial y las ideologías parecen cosa de la ficción. Quizá por eso el debate sobre la realidad que nos rodea se ha trasladado de las páginas de política a las de cultura. Los autores parecen más conscientes del mundo que los dirigentes políticos. Y una buena muestra de ello es la revitalización que el pensamiento marxista, sobre todo en lo que tiene de dialéctico, está viviendo en las librerías españolas.
Más allá de las clásicas editoriales libertarias o progresistas, se aprecia un giro a la izquierda en las editoriales de primera línea. Novelas, narraciones, que construyen ideas a partir de la enorme potencia y fecundidad del marxismo.
Como “Museo de la Revolución”, del argentino Martín Kohan, donde se revisa el pensamiento del propio Marx, de Lenin y de Trotsky. A la luz de la peripecia de uno de los guerrilleros de extrema izquierda en los convulsos años d la dictadura, Kohan va más allá de una merca narración con excusa histórica. Las doctrinas comunistas son glosadas en una libreta para transmutarse en una poética de la novela, de los mecanismos con los que atrapa al lector la ficción y las herramientas que este encuentra en ella para analizar una realidad cada vez menos sólida.
Del análisis de esa realidad más cercana, casi cotidiana, Belén Gopegui construye sus ficciones, posiblemente las más incómodas del panorama español. No se puede leer “El padre de Blancanieves” sin indignación. Para unos por lo revolucionario de su propuesta, para otros por la sociedad que destripa con la precisión de un cirujano. Una sociedad de proletarios anestesiados con la ficción de pertenecer a un sucedáneo de clase media, encadenados por las hipotecas y un cada vez más incierto “bienestar”. La vida espectacular que ya denunció Debord se ha expandido a todos los registros de nuestra vida, que se nos presenta como un anuncio de cosmética del que no podemos que haya una persona tras esa cara. Al modo brechtiano -¿este tipo era marxista también, no?- la novela presenta una realidad que no puede presenciarse desde la indiferencia.
El mercado ha sufrido una metástasis, una hipertrofia tumorosa que amenaza con acabar con el paciente, la sociedad. Quizá Tabarovsky, en su “Autobiografía médica” ha atinado al definir los síntomas, las vidas de esas células que forman el tejido social. Un hombre que se deja llevar por el continuo ciclo de repeticiones, de las recaídas clínicas que no son más que la alegoría de la reproducción del cáncer en cada una de las cadenas de la sociedad.
Desactivar estos mensajes es uno de los deberes de los medios de comunicación dirigidos por el mercado. El arma elegida suele ser el fracaso de la utopía comunista en Europa. Quizá sea el momento de revisar la “Historia de la revolución rusa” de Trotsky que acaba de editar Veintisiete letras. Seguro que en los próximos meses habrá nuevos libros que hayan bebido de él.

Un libro de transición

En varias ocasiones he comentado por aquí que uno de los grandes problemas a los que se enfrenta el lector que busca consejo sobre un libro es la tendencia natural de la crítica a beatificar a unos autores y dar por bueno todo lo que salga de sus manos. Es, por ejemplo, lo que ha sucedido con el último libro de Pàmies, Si te comes un limón sin hacer muecas, que ha sido recibido con parabienes por parte de la crítica establecida y del mercado, pero con abiertas reticencias en medios minoritarios como Internet.
No creo que vayamos a descubrirle a ningún lector habitual de cuentos las excelencias de Sergi Pàmies. Su obra está ahí para hablar por él mismo, y no creo que ningún lector lo dude –salvo los que se las dan de enterados cuando en realidad están muy distraídos y siguen rebuznando ideas peregrinas como que Pàmies imita a Monzó o que sigue su estela y demás comentarios que evidencian sus carencias como lectores-. Pero, del mismo modo, yo creo que los numerosos parabienes que ha recibido este libro vienen, precisamente, originados por la obra anterior de Pámies, pero no por esta colección de relatos. Ni un bodrio –es muy difícil que un autor con cabeza y sentido estético pierda el norte como para entregar una bazofia- ni un libro magistral. No, este libro de Pàmies no es otra cosa que un libro de transición. Ni más ni menos. Siete años sin publicar un libro de relatos –esto sorprenderá a esos autores que publican un libro por año, así les luce el pelo-, dedicado mucho más a sus colaboraciones en prensa, pueden ser, sin duda, mucho tiempo para que la máquina esté engrasada.
Pero, por encima del estado de forma del autor, se aprecia que hay un giro temático y estético que está por concretarse. Por un lado hay una voluntad acaso excesiva de adelgazar los textos, de convertirlos en apenas esquemas de narraciones, en las que se entrega al lector un esbozo, una primera versión de un texto. Pàmies parece estar buscando una narración sintética, que de unos frutos mínimos pero que se esperan sabrosos. Y eso no ocurre. Habría que analizar en profundidad el daño que el microcuento está generando en el relato breve. Parece que muchos autores no se han percatado que los microrrelatos verdaderamente geniales y canónicos no narran, sino que enuncian una paradoja o axioma, pero que se desvanecen por su falta de entidad. Para que se vea más claro, un libro de aforismos. Los aforismos necesitan de ir acompañados, bien en manada, dentro de las páginas de un grueso libro que recoja los diversos chispazos de ingenio de su autor –a mi lado tengo mi libro de Lichtenberg que es, sin duda, la mejor muestra de lo que digo- o bien como apostilla. Pero, por sí solos, se quedan un poco huérfanos, desamparados, como una noche de sábado sólo en casa con el televisor estropeado. Parece que realmente no hubiera nada. Con un chispazo no se salva una noche, y con un microcuento no se cala en la memoria del lector. Vayamos al microcuento más famoso de la historia, el dichoso dinosaurio de Monterroso –por cierto, cómo me revienta la gente que escribe Tito Monterroso, o a la que escribe Gabo- que la mayoría de la gente cita mal, y eso se debe a que toda la gracia del asunto está en una acertada conjugación sintáctica. No hay más. Un uso acertado del lenguaje, pero no hay sentimientos, historia, nada que nos toque como lectores. Pàmies ha adelgazado sus cuentos hasta convertirlos en esquemas, en parodias de cuentos que no llegan al lector. En algunas entrevistas ha confesado que el proceso que ha llevado a cabo con ellos ha sido ese, el de ponerlos a una severa dieta en la que, como Shylock, ha ido cortando libra tras libra la carne de la historia hasta dejarla convertida en nada, en apenas un hueso roído del que el lector debe sacar un jamón. Y no, eso no funciona así. Tal vez en un futuro, al seguir investigando esa línea, consiga plasmar más sentimiento, más emociones –y por lo tanto suscitarlas en el lector- en esos breves cuentos. Pero en esta ocasión no lo ha logrado.
Por otro lado hay planteamientos que producen sonrojo. El cuento de la gota de agua, con la metáfora de esa caída desde el grifo a la pila como alegoría de la existencia es, digámoslo claramente, adolescente. Parece un cuento sacado de una revista de instituto –escrito con más oficio, claro, pero sacado de un fanzine de universitarios a lo sumo- y hay varios textos que se mueven dentro de esas mismas coordenadas. Una alegoría precisa, igualmente, de un referente externo. No existe por sí sola, funciona en tanto que el lector sepa ver la referencia y construir por tanto la relación entre referente original e imagen metaforizada. Son cuentos que, también, se quedan cortos, necesitados de un complemento. Y, lo peor en algunos casos, es que el autor se ha dado cuenta de que quizá se le estaba yendo la mano y ha intentado frenarlos, limarles las aristas, y mediante remiendos, rebajar parte del alcance de esas metáforas. Y ahí ha malogrado algunos textos.
Y, por último, están los cuentos que parecen abocados al silencio de la escritura, a la nada de lo real, que posiblemente son lo mejor del libro y los que logran un tono más interesante. Con esas negaciones del mismo hecho de narrar, de los senderos que puede trazar. El cuento “Nuestra guerra” es un ejemplo perfecto de cuento retórico, metaliterario que, finalmente, hace aguas porque no llega a concretarse, no llega a levantar una historia en torno a la que funcionar. Mientras ese tipo de historias a Beckett le sirve para colocarnos frente a la nada, en el caso de los textos de Pàmies de este libro nos demuestra la nada que albergan esos cuentos. Y, aunque puedan parecer cosas muy parecidas son, en realidad, muy distintas.
Pàmies es, sin duda, un escritor plenamente capaz de hacer lo que quiera con un lector. Sabes adentrarse hasta lo más profundo del ser humano y sacar a la luz nuestras contradicciones, y sabe echarnos a la cara todas nuestras miserias sin por ello resultar un cínico o un amoral. Pàmies ha sabido siempre ser tierno, piadoso, con sus criaturas, que a fin de cuentas son seres humanos llenos de defectos y perdidos en el mundo que les ha tocado vivir. Y una buena muestra de todo lo que he dicho está en esa genialidad que era y es “La maquina de hacer cosquillas”, uno de los mejores cuentos que se han escrito nunca, que sabe transitar por una delgadísima línea que separa el melodrama de la vacuidad, pero que sobrevive construyendo un texto que no condesciende a lo fácil y que al mismo tiempo nos deja profundamente tocados. En este Si te comes un limón sin hacer muecas creo que falta esa humanidad. Parece que a Pàmies le ha dado miedo, no se ha visto preparado para transitar esa frontera, y ante el miedo de sonar sensiblero, se ha ido al otro lado. Los cuentos resultantes son fríos, retóricos, estrictamente preocupados por su dicción y no por su calor. Y eso lo convierte en un libro fallido.
Como ha ido con prólogo de ese bluff que se llama Vila-Matas y demás, se conoce que ha vendido mucho. Pero la realidad es que este libro es una mera muestra de una transición, un camino que puede traernos a un Pàmies renovado en sus formas e interesante como siempre o que puede llevar a Pàmies en convertirse en un verdadero tostón. Sólo el tiempo dirá en qué queda todo esto. Alguien debería explicarle a Pàmies que lo normal al comerse un limón es hacer muecas, porque eso demuestra que uno está vivo, que siente, que respira. Los cuentos de este libro son fríos, carentes de humor, y parecen un limón incapaz de provocarnos, aunque sea, esas muecas.

Sergi Pàmies Si te comes un limón sin hacer muecas Anagrama, Barcelona, 2007

La curiosidad de un lector infatigable

La obra narrativa de Roberto Calasso ha estado siempre marcada por un sesgo ensayístico evidente. Al mismo tiempo la obra ensayística ha tenido también una robustez narrativa considerable. Pero, con ser ambas cualidades poco comunes, no son únicas dentro de la literatura más actual. Una de las cosas más interesantes que nos ha brindado la posmodernidad ha sido la mezcolanza y la siempre interesante fusión de géneros.
En lo que sí es único Calasso es en su visión de la edición, de la labor de un editor literario, como una parte más de su creación. Siempre ha habido, y esperemos que haya en un futuro, editores que son conscientes de su labor fundamental en la difusión de cultura, y por eso hablan de hacer catálogo, como pueda ser el famoso caso de Jorge Herralde al mando de Anagrama. Ahora bien, el único que se ha atrevido a elaborar un tesis ha sido el propio Calasso. Dentro de las páginas de la revista Adelphiana apareció hace tres o cuatro años un texto provocador: La edición como género literario. No es una cuestión secundaria, y muchos de los editores-autores podrían firmar la casi totalidad de las afirmaciones que en dicho texto hacia el editor italiano. A fin de cuentas, cuando alguien decide lanzar al mundo un libro u otro le está dedicando tiempo y esfuerzo –trabajo- a dicho libro, y la difusión de dicho material es un acto intelectual en sí. Si analizamos el trabajo de las editoriales italianas durante la posguerra y hasta hoy en día, creando una cultura sobre las cenizas que supuso el gobierno de Mussolini nos haremos una idea de la importante labor que todo editor tiene.
Calasso ha sido, además, no sólo editor –y por lo tanto autor- sino también redactor de las solapas de sus libros. Con lo de los textos de solapas y contracubierta entramos en uno de los temas más controvertidos del mundo editorial. Hay muchos lectores que dicen no leerlas nunca, porque afirman que parecen escritas por alguien que pretende hundir al autor y al libro. Pero por otro lado todos conocemos ejemplos de autores que miman la redacción de sus solapas, y que incluso las cambian de libro en libro, sabedores de que son el zaguán de entrada a su obra –como botón de muestra quedan las solapas, siempre distintas, que hace Andrés Trapiello para cada uno de los volúmenes de sus diarios.
Como bien indica Calasso al inicio del prólogo que abre este libro,

«la solapa es una forma literaria humilde y difícil, que espera todavía quien escriba su teoría e historia. Para el editor ofrece con frecuencia la única ocasión de señalar explícitamente los motivos que lo han impulsado a escoger un libro determinado. Para el lector, es un texto que lee con sospecha, temiendo ser víctima de una seducción fraudulenta. Sin embargo la solapa pertenece al libro, a su fisionomía, como el color y la imagen de la cubierta, como la tipografía con la que se ha impreso. Una cultura literaria se reconoce también por el aspecto de sus libros.»

Con motivo del vigésimo quinto aniversario de la editorial y aprovechando el número quinientos de la colección Piccola biblioteca, Calasso reunió cien solapas de la editorial. Las condiciones eran sencillas: estar escritas por él –ese no fue un problema insalvable, ya que durante los primeros veinte años de la editorial todas salieron de su pluma, y en los siguientes casi todas-, no repetir autores y ordenarlas cronológicamente indicando la fecha de su redacción.
El resultado son estas Cien cartas a un desconocido que publica su editorial española, la de su amigo Herralde, y que son una verdadera delicia. Yo, desde luego, como lector, compraría casi todos los libros de los que aquí se me habla. La capacidad de Calasso para promover la lectura es fascinante. Leyendo estas cien solapas me he sorprendido queriendo leer novelas distópicas, tratados clásicos chinos y novelas centroeuropeas que nunca me habrían llamado la atención. Y eso se debe a la capacidad del editor de Adelphi de rescatar lo mejor de cada texto para hablar de ellos. Basta con leer lo que dice de algunos textos que ya han pasado por mis manos para comprobarlo. Una delicia.
En un mundo como el actual, donde el mercado manda y hasta cierto punto impone sus leyes, estamos viendo el surgimiento de un nuevo lector que se escapa de esos corsés, que picotea un poco de todas partes, que le interesan los libros, tanto su contenido como su formato, y que se está viendo respaldado por editores que demuestran su curiosidad intelectual al hacer su catálogo, y libreros que comprenden que hay libros para lectores que acuden a librerías y lectores que acuden al supermercado, y que unos y otros no deben ser rivales, sino conocer sus diferentes hábitat.
Desde hace veinticinco años un editor curioso e infatigable trabaja desde sus oficinas en Milán para arrojar nuevas cartas a desconocidos de todo el mundo. Se llama Roberto Calasso, su editorial es Adelphi, y cada vez que alguien abre un libro de esa editorial y lo hojea le está leyendo, aunque sea un poco, a él.

Roberto Calasso Cien cartas a un desconocido Anagrama, Barcelona, 2007

La búsqueda de la verdad

En la contraportada de la novela El año que tampoco hicimos la revolución se nos recuerda que José Luis Rodríguez Zapatero les regaló a sus ministros un día del libro el ensayo Cómo cambiar el mundo. Con ironía zumbona –o buscando al menos quince ejemplares vendidos- le recuerdan al presidente que puede recomendarles esa novela para que sepan qué mundo han de cambiar, no vaya a ser que, como sucedió durante el felipismo, dejen a España que no la conozca ni la madre que la parió aunque eso no signifique unos cambios a mejor.
Yo he decidido unirme al universo de la recomendación –cercano al consejo pero que está mejor visto en esta sociedad capitalista porque tiene una vertiente de mercadotecnia muy lucrativa, a saber: recomendaciones de Navidad, recomendaciones de San Valentín, recomendaciones del día del padre, etc.- y sugerir a los directores de periódicos, tertulianos de radio y televisión y políticos en general que lean a Kapuściński. Especialmente un librillo –sé que están muy ocupados y no tienen tiempo que perder- llamado Los cínicos no sirven para este oficio y subtitulado Sobre el buen periodismo, que recoge a un Kapuściński oral, bien como conferenciante –en encuentros donde contestaba preguntas, no pontificando-, bien como entrevistado.
Digo que se lo recomendaría porque, entre los muchos temas que toca –y lo hace siempre de un modo inteligente, así que al menos podemos ver si se les pega algo- habla de lo que debe ser el periodismo hoy y en el futuro: búsqueda de la verdad. No esa información a secas, ese referir y mostrar los hechos sin analizarlos que hacen algunos –esa fría estadística que sigue los preceptos estalisnistas: Una muerte es una tragedia, un millón de muertos estadística-, o el uso tendencioso de los medios de comunicación, que por un lado construyen una realidad paralela y parcial de la historia –y ahí recuerda Kapuściński que si alguien estudia en el futuro la historia del siglo xx por la información de los medios pensará que estábamos matándonos todo el día, mientras que vivimos en un mundo bastante pacífico-, y por otro manipulan la información de un modo tendencioso sirviendo a intereses políticos o económicos –y en este caso los diarios españoles son una muestra verdaderamente lamentable por la mala praxis que evidencian en su oficio.
En la contraportada de la novela del colectivo Todoazen dicen que la suya es una novela porque se trata de “una sucesión de acontecimientos de interés humano ordenados para construir un sentido”. El otro día un amigo historiador me dijo que esa era una definición muy acertada de lo que es la historia. Y leyendo a Kapuściński se me aparece que es un moco idóneo de describir el periodismo. Todos trabajan con la misma materia: el periodista hace historia del presente, el historiador analiza y entiende las evoluciones de los hechos, el narrador las manipula para generar ideas universales. Pero todas estas labores se hacen por hombres con una finalidad, que quieren encontrar la verdad.
Kapuściński defendía un periodismo a pie de calle, en contacto con las personas, con el medio, entendiendo qué sucede mediante la experiencia y en análisis detenido. Y, por encima de todo esto, una voluntad de hacer el bien, de escuchar y de buscar soluciones. Una voluntad de mejorar el mundo.
Cuando uno ve programas de televisión donde los carroñeros de la sociedad se encuentran, como el programa 59 segundos que, al contrario de lo que muchos piensan no ha tomado ese minuto como límite para condensar las ideas del tertuliano –se pueden decir muchas cosas y muy inteligentes en un minuto, Kapuściński era una buena muestra de ello-, sino porque es el tiempo límite que los besugos invitados a opinar pueden estar callados escuchando a otro –y ver un día la farsa demuestra que ni eso saben hacer la mayoría-, se evidencia que la barrera que separa a los “dirigentes de la opinión pública” del ciudadano es enorme: la bondad y la inteligencia.

Ryszard Kapuściński Los cínicos no sirven para este oficio Anagrama, Barcelona, 2006

Los días señalados

Eloy Tizón comenzó a publicar narrativa hace catorce años –antes había publicado, con sólo veinte años, en 1984, un poemario de muy difícil localización-, justo en las mismas fechas en que a mí me empezó a interesar la literatura de un modo serio, y desde el primer momento recibió las felicitaciones de la crítica y un reconocimiento escasamente unánime dentro del mundillo que conforman lectores asiduos, críticos, libreros y editores. En estos quince años ha logrado además que su libro de debut dentro de la narrativa, Velocidad de los jardines, haya sido reconocido en dos listas de enorme prestigio. La que hiciera el diario El País con el motivo de su veinticinco aniversario para elegir los cien libros españoles más significativos que se hubieran publicado en ese periodo, y la que realizó la revista Quimera para elegir los mejores libros de relatos españoles publicados en el siglo xx. Eloy Tizón tiene, hoy, cuarenta y dos años, lo que quiere decir que sigue siendo un autor joven, y que su carrera apenas ha comenzado como quien dice.
Yo, como ya he dicho, comencé a oír hablar de él en torno a los dieciséis años, y busqué su libro en el que, por entonces, era el abrevadero de mis lecturas: la biblioteca del Centro Cultural Buero Vallejo situado en la calle Boltaña del barrio de Canillejas. Allí no estaba –y creo que sigue sin estar, pese a que ya ha sido reeditado- este libro. Así que me quedé sin leerlo en su momento y, como suele ser habitual en el caso de los libros, no volví a buscarlo hasta mucho tiempo después.
Fue en la universidad, y no precisamente en los primeros años de la carera –que todavía no he acabado para vergüenza mía y del sistema educativo a partes iguales, porque ya sé que hace falta ser vago para no haberme sacado todavía la asignatura que me falta, pero tampoco olvido que hay muchos licenciados de filología hispánica por estos mundos de Dios que tienen menos idea que yo no ya de las materias de la carrera en general, sino de la misma asignatura que tengo pendiente, no sé misterios complutenses- cuando, en una de las numerosas razzias que hacía en la biblioteca –en la biblioteca los trabajadores y becarios temblaban apenas me veían entrar por la puerta, y se iban agenciándo los papeles en los que se indica la fecha de devolución y el pegamento de barra para colarlos a los libros que me llevaba, porque casi siempre los estrenaba yo, de hecho alguna vez hasta tuve que esperar a que tejuelaran algún ejemplar- que fueron sin duda algunos de los mejores momentos de mi paso por la universidad. En ellas conocí a Felipe R. Navarro, muchos libros de Benítez Reyes, de Hipólito G. Navarro, alguno de Andrés Trapiello, uno, Raval, de Arcadi Espada –por el que me acerqué a la facultad de Educación, porque estaba sólo en esa biblioteca y desconocía eso del préstamos interbibliotecario, y por cierto, qué gran facultad aquella, abarrotada de mujeres-, Javier Salvago, Onetti y muchos más que me llevé prestados a casa. Entre ellos pedí el primer libro de relatos de Eloy Tizón.
La lectura de Eloy Tizón me trajo vagos aromas de la poesía, de la precisión lingüística de Nabokov, vagos efluvios de una literatura que para fluir era exigente con el autor –todavía hoy creo que uno de los prosistas más limpios, uno de los escritores con una concepción más clara de lo que es la necesidad de escribir bien cada página de un libro, es Tizón- y que como contrapartida podía permitirse ser exigente con el lector, ya que este tenía a su alcance todo lo necesario para entender un texto pulcro y atinado como pocos.
Eran once relatos, una alineación de un equipo de ensueño, con dos cracks indiscutibles: La vida intermitente y Velocidad de los jardines. Si alguien, en algún momento, se plantea hacer una historia del cuento, tendrá que pasar por esas dos estaciones, y quedarse un rato en ellas. Y seguro que lo hará muy gustoso.
No creo que sea casual que en ambos casos se trate de historias parecidas, ambientadas en un entorno estudiantil que trascienden el tópico temático –vaya un pleonasmo que me ha salido- ya que van más allá de ser historias de aprendizaje para convertirse en verdaderos referentes de una literatura que posee el temblor de un pájaro, lleno de vida, en nuestras manos.
Las casualidades han querido que los años, y las amistades, le hayan puesto a uno un poco más cerca de Eloy Tizón. Y que haya leído sus novelas con desigual agrado. Pero, sobre todo, que esperase ansiosamente un nuevo libro de relatos. Por eso cuando, a la salida del trabajo –en realidad unos pequeños novillos escondidos de café-, me di una vuelta por la librería de al lado de la oficina y vi el nuevo libro de relatos no pude esperar a solicitarlo a la editorial. Lo compré y, escondido, lo llevé a la oficina. Lo leí del tirón esa misma tarde, apenas llegué a casa. Que hasta hoy, varios meses después, no se hable aquí de él, demuestra hasta qué punto estas anotaciones son tan desordenadas como la vida que lleva uno.
Algunos de los cuentos que ha recogido en su nuevo libro los había leído ya. Pájaro llanto en casa de un amigo que tenía un ejemplar de la revista Turia como lectura de baño –era J. que se pasa las tardes en la oficina haciendo la rosca a los directores de las revistas literarias para meter algún cuentecillo, poema o texto en ellas-, y de la que di buena cuenta. Pez volador estaba recogido en la antología Pequeñas resistencias que publicase Páginas de Espuma –junto a La vida intermitente, por cierto. Los volví a leer con el mismo agrado de la primera vez, y el mismo placer de estar ante unos textos espléndidamente trabajados, que están montados con el mismo respeto por la literatura y el lector del anterior libro de relatos y que ha hecho de Tizón un autor de referencia aún siendo tan joven.
Hay además, en este libro, tres nuevas estaciones de esas que hablado antes, en la que demorarse mucho rato no es molesto sino placentero. Se trata del ya mencionado Pez volador, de El mercurio de los termómetros y del cuento que da nombre al libro y lo cierra: Parpadeos. Son tres relatos que, por su entidad, justificarían por separado cualquier libro, pero que, para fortuna del lector, están encerrados en las ciento cuarenta páginas que tiene este.
Aunque lo más agradable del conjunto es que no se haya repetido, que los cuentos de este libro suenen –no podía ser de otro modo- a él, pero que no sean variaciones de los cuentos del libro anterior. Este libro deja traslucir a un hombre detrás del joven del anterior, que vive cosas diferentes y que encara de un modo distinto las mismas. Y no sólo en el plano de los argumentos, de las historias, sino en el tratamiento de las mismas. Si uno escribe bien, como le sucede a Tizón, no le quedan más narices que seguir escribiendo bien, -uno escribe como escribe por fatalidad-; pero además se aprecia una ampliación del estro poético del autor –no, no me he vuelto loco por hablar de estro en un libro de narrativa, porque la poesía es un algo que está en toda buena literatura, esté versificada o no-, su lirismo, la aparición de lo surreal, se mezclan con lo autobiográfico, con las referencias más directas y reconocibles, pero siempre, en todo momento, las historias suenan, resuenan, a Tizón.
Hay autores que escriben libros como otros van a la oficina, de modo rutinario, para pagar las facturas, para llegar a fin de mes o para estar siempre en las mesas de novedades. Otros, como Tizón, parece que sólo aparecen en los días festivos, y no porque sean domingos, sino porque al aparecer sus libros parece que sea fiesta.

Eloy Tizón Parpadeos Anagrama, Barcelona, 2006