Montaje del narrador

La del montador es una labor que tan sólo los verdaderos entendidos en narrativa cinematográfica han sabido valorar en su justa medida. La mayoría cree que su trabajo se limita a seguir las instrucciones del director –o del productor en el caso de las grandes superproducciones- y desconocen la importancia determinante que tienen para el acabado final de un film. Curiosamente, estos dos libros de Maximiliano Barrientos hablan de la excepcional labor como montador de narraciones que exhibe el autor y, secundariamente, de la habilidad del editor a la hora de editar –no es casual que en inglés el montaje se llame editing- los materiales del autor.
Barrientos había publicado dos libros en Bolivia cuando Julián Rodríguez se interesó por su obra para editarla en Periférica. Dos años después, tras una redistribución de los textos incluidos en los libros bolivianos y un profundo trabajo de reescritura de Barrientos y edición de Rodríguez, han cobrado forma definitiva la novela Hoteles y el libro de relatos Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer. La comparación con los libros originales, tanto Los daños como Hoteles, evidencia que los textos han ganado en solidez y pegada. La novela brilla mucho más en solitario, sin la compañía de otras narraciones, y los cuentos se han pulido para hacer más patentes los aciertos que apuntaban en esas primeras ediciones. Todo este proceso demuestra que la destilación inteligente y el trabajo bien encaminado sirve para resaltar las virtudes latentes en unos buenos textos.
Virtudes que son palpables para el lector más clásico como pueda ser la capacidad de reflejar los conflictos sentimentales de unos personajes dibujados con maestría inusual. Porque, como los grandes cuentistas que han marcado la historia del género, Barrientos se vale de unas pocas páginas para entregar toda la intensidad vital de sus personajes, que se quedan impregnados en la memoria del lector.
El lector más arriesgado encontrará quizás más interesante lo que tiene de novedoso el tratamiento que se da en los cuentos a la herencia de la narrativa cinematográfica. No como una mera cita, porque es obvio que el cine ha supuesto un punto de inflexión en la narración literaria y muchos autores jóvenes dejan traslucir una formación más audiovisual que letrada, y muchos caen en el recurso fácil de explicitar referentes y terminología cinematográfica sin función narrativa alguna a la hora de vestir de modernidad sus narraciones. Barrientos opera de modo mucho más inteligente. En sus narraciones uno puede apreciar el cuidado labor de un montador de alto nivel, que puede al mismo tiempo fusionar imágenes y momentos a través de las palabras, o bien trasladar el curioso efecto de los testimonios y la voz en off de un narrador en un documental que trata de encontrar en la experiencia de los protagonistas la razón de vida de un realizador que no sabe qué hacer con los recursos que ha grabado.
Hoteles, la novela, narra precisamente eso, traspone al papel la grabación y montaje de un documental sobre una huida, un viaje sin sentido de dos personajes que sólo buscan ocultarse, que sirve a un director para tomar conciencia del vacío de su propia vida. Los relatos reunidos en Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer exhiben un abanico de procesos narrativos más variado, pero en todos el narrador aparece como ese observador que se mueve entre la condición del montador o del testigo, aunque quizás se trate de la misma, ya que un montador se ve obligado, fatalmente, a tomar partido en la narración al descartar unos materiales o potenciar otros, para poder vertebrar la historia.
La narrativa de Maximiliano Barrientos luce, pues, como un modo de contar esplendorosamente moderno porque, con enorme acierto, ha asimilado la fuerza y rotundidad de la narración clásica, eterna y siempre moderna.

Maximiliano Barrientos Hoteles Periférica, Cáceres, 2011

Maximiliano Barrientos Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer Periférica, Cáceres, 2011

Texto publicado el día 23 de julio de 2011 en suplemento ABC Cultura

La vida metida en unas páginas

A juzgar por lo que dice la crítica literaria de hoy, todas las semanas aparecen una plétora de obras maestras fundamentales para la evolución de la literatura. Visto así es fácil convencerse de que vivimos un momento único y maravilloso. Pero, paradoja curiosa, casi todos esos libros imprescindibles se convierten al cabo de dos semanas en pasto del olvido para ceder su hueco a una nueva batería de obras cumbre del devenir artístico.
En medio de esos libros destinados a ser hitos literarios destaca mucho más Sobre la felicidad a ultranza de Ugo Cornia, un libro que crece con las relecturas, que se agiganta a medida que uno reflexiona sobre lo leído y vivido y que, finalmente, se convierte en una experiencia destinada a marcar la vida de sus lectores.
Porque Cornia no ha escrito una simple novela, ha hecho mucho más: ha sabido meter buena parte de sus experiencias personales en una narración aparentemente espontánea y, sin embargo, muy sofisticada en la presentación de los personajes y el manejo del tiempo que, más allá de la mera acumulación de hechos y anécdotas, transpira una singularísima poesía que trasciende la expresión de unos sentimientos para convertirse en experiencia propia para un lector que sale de su lectura profundamente conmovido.
Don DeLillo, casi al inicio de su novela Punto Omega, afirma que “La verdadera vida no es reducible a palabras habladas ni escritas, por nadie, nunca. La verdadera vida ocurre cuando estamos solos, pensando, sintiendo, perdidos en el recuerdo, soñadoramente conscientes de nosotros mismos, los momentos submicroscópicos.” Evidentemente, Ugo Cornia no pudo leer estas líneas antes de escribir Sobre la felicidad a ultranza, que es una novela publicada diez años antes de la de DeLillo, pero sí que podría, haciendo una pirueta crítica, afirmarse que parece escrito con la idea de rebatir dicha afirmación. Porque Cornia sabe que la vida, en toda su riqueza, no puede, efectivamente encerrarse en sus páginas, pero sí puede ser recreada por el autor y experimentada por el lector mediante la narración de una selección de hechos fundamentales y la vivencia y contraste de esos mismos hechos por parte del lector.
La novela de Cornia va creciendo a medida que uno avanza su lectura de modo fascinante. El lector va haciendo suyos cada uno de los personajes: el padre, la madre, el perro Brown, cada una de las novias que van pasando por la vida del narrador, que es en realidad la gran creación de Cornia, porque se trata de un tipo extraño e incómodo, capaz de decir las cosas más insospechadas y de narrarlo todo con una sinceridad desarmante, como una especie de Holden Cauldfield madurado, que no ha perdido la capacidad de recrear y conmover al lector pero que, además, habla desde el poso de la experiencia de lo vivido. Cosas tan cotidianas como conducir se convierten en una fuente de placer inagotable. Y, siempre, porque es importantísimo, sin ceder en ningún momento a la tentación de hacer una literatura que apele al sentimentalismo del lector aunque haya mucho dolor en las vivencias del narrador. Este libro, de hecho, podría leerse como una continua elegía donde se da las gracias por haber vivido en vez de entonar un lastimero canto a lo perdido.
Porque, leyendo esta novela, lo que verdaderamente siente uno, más allá de la fascinación por la historia que cuenta o por el cómo lo hace, es unas terribles ganas de cerrar el libro y lanzarse a vivir la vida, la de los días festivos y también la de los días de diario. Leer este libro es en realidad una fiesta única, que trastoca de modo radical el modo en que uno disfruta la vida. Mucho más que literatura, este libro es vida.

Ugo Cornia Sobre la felicidad a ultranza Periférica, Cáceres, 2011

Texto publicado el día 16 de julio de 2011 en suplemento ABC Cultural

Espacios compartidos para el conocimiento

Los debates sobre leyes más o menos oportunistas pueden desviar la atención sobre la revolución que ha supuesto Internet para la creación artística. En todos los aspectos, pero sobre todo en su difusión. Dudo de que un libro como Mutaciones del cine contemporáneo hubiera podido existir antes de la explosión de la red. Y eso que, pese a que se edite ahora la traducción al español, la mayoría de los textos que lo componen están escritos en los primeros años del boom de la era Google. Pero la red ha redibujado el mapamundi de la creación contemporánea y, sobre todo, ha eliminado muchas de las barreras que restringían la circulación de películas de cinematografías exóticas para el espectador occidental. Con la mayoría de las salas gestionadas por las mismas distribuidoras que participan en la gestión de los grandes estudios, y teniendo que competir por tanto muchas cintas en el estrechísimo margen de las salas de arte y ensayo, tan sólo los que pueden desplazarse a los festivales tienen el acceso a una visión aproximada del cine que se está haciendo hoy en todo el mundo. De ahí la importancia de soportes como el dvd y el vídeo y, más todavía, de Internet. Muchas de las películas que hoy consumen los cinéfilos de nuevo cuño han sido colgadas en la web y subtituladas por aficionados que no obtienen más beneficio por ello que la satisfacción de contribuir a la expansión del saber. Son ellos, realmente, los que funcionan como garantes de la difusión de unas obras que, por no ser rentables en su distribución en salas o edición comercial, jamás podrían ser visionadas. Películas que se ven en la pantalla del televisor doméstico o en el mismo ordenador y que son el síntoma último de la mutación que vive el entorno cinematográfico. Un ministerio de Cultura consciente de su labor sabría que está más en deuda con esos internautas anónimos que con las grandes multinacionales del cine.

Más allá de toda polémica, en todo caso, el lector puede encontrar un saco de tesoros en este libro: el agudo prólogo de Portabella, el acercamiento a filmografías poco transitadas como la africana, la exaltación de algunos de los directores que pese a haberse convertido en una referencia fundamental para los cinéfilos y creadores del cine de hoy siguen siendo casi desconocidos para el gran público pese a su incuestionable calidad como Abbas Kiarostami, Tsai Ming-liang o Hou Hsiao-hsien, así como la revisión de la obra y recuperación de figuras que la nueva crítica ensalza como Cassavetes o Masumura, reflexiones en torno a la centralidad del cine, y por extensión la cultura, occidental aunque siga siendo quien decide la explotación comercial del cine en casi todo el planeta…

Con todo, lo más relevante es el medio. Los textos del volumen son fruto de conversaciones, ya sea escritas mediante envíos de cartas que van pasando de unas manos a otras para ser respondidas, comentadas, rebatidas y glosadas o bien encuentros físicos registrados en grabaciones que son luego transcritas. También muchos de ellos son el fruto de trabajos conjuntos. La autoría individual queda, por tanto, desdibujada de modo palpable. Es más, el libro parte de una primera correspondencia entre varios críticos y se cierra con otra que propone quien fuera tan sólo lector de la primera serie de intercambios epistolares. Textos escritos en varios idiomas que sirven, sobre todo, para hacer más patente el modo en que se genera hoy el pensamiento y la cultura: de modo común y abierto, horizontal y, en la mayoría de las ocasiones, no lucrativo. Ese modo de relacionarse condiciona, del mismo modo, un panorama distinto de la creación donde, por un lado, desaparecen ciertas jerarquías y al mismo tiempo se tambalean las escalas antes incuestionables que imponían las élites académicas. En ese sentido, además, este volumen enlaza con la serie de libros colectivos que han hecho de Errata Naturae una editorial paradigmática para entender cómo tienen lugar esos cambios en los modelos de difusión del pensamiento.

Giner de los Ríos, decía aquello de que “todo lo sabemos entre todos”, y precisamente si para algo ha llegado Internet es para tornar real esa idea, hacerla realidad, porque los conocimientos en la red o son compartidos o no son, ya que no encuentran eco. Otra cosa son las cuestiones de autoría y demás, aunque, todos sabemos que el saber que no se transmite es saber muerto, estancado e improductivo. Quizás este libro y el método de trabajo con el que ha cobrado forma sea la mejor enseñanza para muchos de los que ahora tanto hablan y tienen tan pocas ideas, compartidas o no.

Jonathan Rosenbaum/ Adrian Martin Mutaciones del cine contemporáneo Errata Naturae, Madrid, 2011

Este artículo se publicó en el ABC Cultural nº 989, del día 20 de marzo de 2011

Notas al pie de la Historia

“Hasta la fecha no he leído una crítica que me haga decir: Este señor entendió realmente lo que dije. Nunca me ha pasado. Y no porque esté tratando de decir cosas complicadísimas, sino porque mis libros no se leen con atención, en parte porque se supone que son chistosos.”
Estas declaraciones las hizo Ibargüengoitia en 1978, cinco años antes de su muerte. Así de rotundo se mostraba al hablar de la recepción que había tenido su obra hasta el momento. Nunca le gustó que despacharan su obra como la de un humorista y eso se debe, sobre todo, a que en realidad él fue un estricto realista que no podía, o no quería, eliminar los tonos más graciosos de la realidad cuando la retrataba. Ibargüengoitia incluía esas facetas de la realidad que pueden resultar simpáticas, pero que no hacen sino enfatizar más lo dramático de su esencia. Su visión del mundo era satírica, él mismo lo reconocía, y su intención era retratar el egoísmo y la miseria del comportamiento humano aunque al final sea el azar la causa final de los éxitos o fracasos de esos seres patéticos. Como en el caso de Evelyn Waugh, con quien tantas veces ha sido comparado, sus novelas, sus crónicas, su dramaturgia, son muy divertidas, pero no se han escrito con la más leve intención humorística.
Una concepción trágica de la vida cuyo cierre perfecto, casi parece escrito por él mismo, fue el accidente de avión en el que falleció. Era un vuelo de Avianca que realizaba el trayecto entre Frankfurt y Bogotá con escalas en París y el aeropuerto de Barajas. Cuando planeaba ya para dirigirse a la pista de aterrizaje, a tan sólo ocho kilómetros de la misma, una explosión y el posterior incendio causaron un descenso acusado en la altitud del vuelo y el avión chocó contra unas lomas situadas a las afueras del Mejorada del Campo. El avión volcó y ardió en una hondonada. El piloto no llegó a realizar una llamada de emergencia. Murieron 181 personas, no hubo supervivientes. Entre ellos, además de Ibargüengoitia, los escritores Ángel Rama, Marta Traba y Manuel Scorza. Los cuatro se dirigían a un congreso literario. Era la noche del 27 de noviembre de 1983. Diez años después se reabrió la causa ante la posibilidad de que una imprudencia de los controladores de vuelvo fuera la causa del accidente.
No hay voluntad de recrearse en el accidente, sino rescatar unos hechos que quizás al propio Ibargüengoitia le habrían servido para un ciclo novelístico por lo que tienen de singular unión de tragedia y azar, tal y como hizo a la hora de escoger los temas de sus novelas. De hecho son dos los acontecimientos históricos en torno a los que se mueve toda su narrativa. Uno es el magnicidio del presidente Obregón durante un banquete en su honor. “Es fascinante que llegue un tipo, se meta al banquete y haga caricaturas toda la comida (porque hubo sopa y luego cabrito y frijoles y trompeta) y a la hora de los frijoles le dé siete balazos a Presidente. Eso puede ser maravilloso”. De ahí surgieron Los relámpagos de agosto y Maten al león –que se concibió como guión cinematográfico y terminó siendo otra novela-, además de la obra teatral El atentado.
La otra noticia que lo obsesionó fue la de las Poquianchis, unas hermanas que fueron matando a las trabajadoras del prostíbulo que regentaban, en Guanajuato. De esa noticia de sucesos surgieron Las muertas, quizás su novela más intensa, Dos crímenes y Estas ruinas que ves. Todas comparten escenario, Cuévano, un lugar ficticio pero que está lleno de marcas que lo relacionan con lugares reales, y esa mirada satírica sobre las motivaciones de los actos humanos.
Estas ruinas que ves retrata la hipocresía y la banalidad de la vida provinciana. Narrada por un personaje que carece de historia, del que nada sabemos y que cuenta todo tal y como sucede, en un presente perpetuo, parece a primera vista la más amable de las tres novelas porque gira en torno a las intrigas de una universidad menor y las aventuras románticas de los profesores. Pero en realidad es la primera piedra de la dura crítica a la sociedad que le rodeaba que vertebró en estas tres novelas. Allí aparece ya la historia de las hermanas Baladro –nombre que reciben las Poquianchis dentro de la narrativa de Ibargüengoitia- y se explicita la voluntad de reconstruir la historia de su crimen sobre las actas del juicio mal utilizadas por el instructor del caso. Esa novela cuya escritura se anuncia es Las muertas, y no sería aventurado afirmar que la redacción de parte de ambas fue, muy posiblemente, simultánea. Dos crímenes cierra el retrato de esta sociedad enferma, en este caso el escenario es la familia y las intrigas que desencadena una herencia. Con esta novela, Chabrol habría podido rodar otra de sus obras maestras.
Más que humorístico, Ibargüengoitia era fotográfico. Si sus narraciones parecen caricaturas es porque no somos capaces de asumir nuestra realidad caricaturesca.

Artículo publicado en el ABC Cultural Número 982, del 29 de enero de 2011

La imagen es una intervención de Félix González Torres

Una literatura transparente

En el suplemento ABC Cultural de hoy aparece una entrevista a Sergio Chejfec con la excusa de la publicación en España de Baroni, un viaje (Candaya). Me parece que es más que interesante compartir las respuestas completas ya que, por falta de espacio, no ha podido aparecer la entrevista íntegra en papel.

1. ¿Por qué Baroni? Es evidente que la novela es, finalmente, una narración sobre Venezuela, un viaje destinado a profundizar en un país que te acogió pero, ¿por qué Baroni? De hecho, en el texto aparecen más artistas además de ella.

Diría que Rafaela Baroni tiene una personalidad absolutamente enigmática, y por eso mi elección. Me refiero tanto a su persona como a su personalidad artística o pública, que es multifacética y singular, una especie de combinatoria única en la historia cultural venezolana. El escritor cree que elige a un personaje o un tema pero puede haber un momento en que es elegido, o más bien conquistado por el objeto. Es un tipo de sorpresa derivada de la composición (y quizás sea uno de esos curiosos lazos vigentes entre la narrativa contemporánea y la novela del siglo xix). De hecho, este relato comenzó siendo una especie de ensayo sobre Rafaela Baroni. No quería escribir un ensayo crítico, y por eso la incidencia de la primera persona. Baroni posee aristas plenas y contradictorias, y tiene una historia personal tan plagada de situaciones excepcionales, se mueve entre el mundo rural y el urbano, entre la tradición y la modernidad, entre la religión y las creencias populares, entre el arte popular y el institucional, etc. que uno puede verla como una condensada cápsula de su país, Venezuela. Estamos acostumbrados a recibir símbolos o representaciones nacionales sin chistar. La novela me permitió imaginar una versión de Venezuela a través de Baroni. En un punto, Baroni y Venezuela se sobreimprimen. Obviamente no me propuse un argumento totalizador, para eso ya tenemos el discurso de los nacionalismos. Me interesó proponer una especie de ilusión: dado que los héroes literarios de hoy no pueden llevar sobre sus espaldas el peso de una nacionalidad, de una clase social e incluso de una época o de una circunstancia histórica, ¿por qué no sugerir que este ser casi anónimo y para muchos lateral como Rafaela Baroni es lo más trascendente entre las señales habituales de un país saturado de petróleo y de retórica?

2. Tu texto se convierte en cierta medida en una sinécdoque del país a través de su arte, de sus expresiones artísticas. Pero, en vez de recurrir, como harían muchos de los autores actuales a mostrar la imagen, a ir proporcionando fotografías de las esculturas, lo evitas. De hecho tan sólo en la edición española hay una de esas imágenes, la de la talla del santo. Y eso convierte tu texto en una écfrasis constante y muy lúcida, ¿es intencionado o no? ¿Por qué? En el discurso del libro se habla de fotografías, de grabaciones. Pero han sido, finalmente, desechadas. ¿Has pensado en trabajar más allá con todo ese material? ¿Una exposición sobre Baroni, por ejemplo?

Las imágenes plásticas planean sobre el relato. Obviamente me vi en la disyuntiva de incorporarlas o dejarlas fuera. Opté por excluirlas porque pensé que era hacerles una mayor justicia. De haberlas incluido, no habría dejado de escribir lo que escribí, y su presencia por lo tanto habría resultado ambivalente y sobre todo lateral. Hay escritores que incluyen imágenes en los relatos porque establecen un mecanismo oscilante de distintos grados y formas de ambigüedad (otros no efectúan bien esta inclusión, es verdad, y el resultado es sobre todo pobre). También hay otro motivo, relacionado con esa suerte de autosuficiencia a la que todo relato aspira. El uso de imágenes puede ser muy interesante y puede agregar una complejidad única, tenemos el caso más clamoroso de incertidumbre conceptual derivado de estas operaciones, que es el caso de la literatura de Sebald, quizás el autor contemporáneo más sorprendente y al mismo tiempo el más efímero. Pero en mi opinión la incorporación de imágenes difícilmente deja de ser un préstamo; una intrusión capaz de desestabilizar lo escrito, en el mejor de los casos, pero siempre al precio de dejar demasiado fijada la escritura a la imagen –de ahí quizá su carácter fatalmente transitorio. Me parece que el relato debe servirse de sus propias herramientas, que pasan por lo escrito. Es obvio, ello instituye una temporalidad particular, porque el tiempo que demanda la lectura de la descripción de una imagen no es el mismo que el de su visualización. Por lo tanto tenemos este elemento adicional: leer una descripción visual incluye una dimensión durativa que la percepción visual jamás puede aportar. Y lo concreto es que, a mi entender, narración implica duración: es una suspensión de la sucesión a favor de los matices durativos de nuestra percepción del tiempo y del mundo. El mundo ideal, en este aspecto, está dado por lo tanto por la duración psicológica de la descripción narrativa de una imagen, combinado con esa suerte de dialéctica misteriosa que se crea cuando hacemos una imagen objeto de nuestra observación visual. Creo que este segundo momento propiamente visual puede ser recogido por la escritura, pero que nunca la percepción visual puede dar cuenta de la duración narrativa.

3. Tu narrativa está contagiada de otros géneros. Baroni es un libro de viajes oblicuo -está todo contado desde una habitación y desde el recuerdo-, pero también es un ensayo, tanto artístico como antropológico, y por momentos tiene tintes confesionales. ¿Se puede hacer narrativa pura, hoy? ¿Te interesa esa narrativa?

Diría que me interesa la narrativa que no se propone como una sola cosa ni como una cosa homogénea, en términos de géneros. Desde mi punto vista, la narración se vincula más con el desarrollo de un pensamiento que con la descripción de una acción dominante en un contexto de acciones secundarias. Creo más en una literatura de alusiones, no tanto en una de aserciones. Y como no se puede ser asertivo por un lado e indefinido por otro, entiendo que el modo contagiado, como dices, de distintas modalidades o géneros, es el registro donde me encuentro más a mis anchas y donde se despliega cierta autenticidad. Eso a veces me ocurre también como lector. Durante bastante tiempo pensé que me gustaba más la literatura derivada de la mezcla o confusión de géneros. Pero por supuesto eso no puede ser una condición suficiente, porque mucha de esa literatura es verdaderamente floja y uno termina con las manos vacías. Después he llegado a la conclusión de que el criterio debe ser amplio y arbitrario: la mejor literatura es aquella instalada en la indefinición más aún, en la indeterminación. No estamos seguros de lo que el autor nos quiere decir; no estamos seguros de la naturaleza de aquello que estamos leyendo; no sabemos cómo se leyó esto en el pasado; ignoramos el verdadero género de donde proviene esto; somos incapaces de ver si este libro nos está explicando un porqué, un cómo o un qué; etc. Así explicadas pueden parecer exageradas, pero son experiencias de lectura que me producen cierto tipo de conmoción estética o intelectual y a las que nunca quisiera renunciar como lector. Creo que todo esto deriva de un hecho que a veces escapa a muchos escritores: la literatura no solo se nutre de la mezcla de géneros propiamente literarios, sino también, y sobre todo, de los otros géneros discursivos no literarios (o no convencionalmente literarios). En ocasiones encuentro en ensayos históricos, antropológicos o de ciencias humanas o legales en general una plasticidad discursiva frente a la cual la literatura habitual parece una forma de discurso sumergido en un mar de clisés.

4. La novela parece casi hablar de zombis. Por un lado por la obsesión cataléptica de Baroni, por otro por la insistencia del narrador a encontrar la vida, la energía, latente en las tallas. ¿Es una novela sobre lo que va más allá? Está narrada por un narrador que narra desde el recuerdo, desde lo que ha sobrevivido a la experiencia sensible, a las experiencias, que constituyen la novela, el recuerdo del poeta Sánchez y sus últimos momentos. etc. De hecho, hablas mucho sobre el volumen, la manera en que Baroni interviene en volúmenes, da vida, pero trabajas con un medio, la escritura, que carece de esa palpabilidad y, sin embargo, logras ubicar al lector incluso ante la fractura que aparece en la cubierta de la novela (edición española, por supuesto).

El punto es que la televisión, el cine y en menor medida literatura en general, nos bombardean con seres y personajes plenos, adornados de realidad. Pero en la vida real somos más zombis y encontramos más zombis de lo que estamos en condiciones de admitir. Así como la narración refleja el desarrollo del pensamiento, también debe representar una sensibilidad. Creo que de eso se trata cuando se habla de “ficción”. La verdadera ficción no pasa por la historia referida o la secuencia de hechos –eso sería trivializar al extremo la idea de ficción–, sino por el escenario que todo relato arma para exhibirse a sí mismo, desde donde una sensibilidad decide representar una zona del mundo, ya sea cierta o falseada, o incluso representar su propia lectura. Los personajes en Baroni son contemplativos y a su modo crepusculares. Varios son creadores, artistas, un poco frustrados; todos son seres fronterizos: entre la leyenda y el culto, entre la naturaleza y el arte, entre la vida y la muerte. Los personajes no actúan directamente sino que son actuados por el relato. A su vez, esto es así porque por diversos motivos me horroriza la idea de contar una historia con principio y final (aunque muchas veces valoro que me la cuenten o leerla).

5. Todas las tallas tienen, en cierto modo, el rostro de Baroni. Es algo que se da también en la obra de Andrade, por lo que comentas en la narración. Tus novelas, sobre todo las recientes, están siempre narradas por ti, o sea, un narrador que es un escritor que establece esos desplazamientos que se describen y medita peripatéticamente en ellos. La idea, flaubertiana, de que todos los personajes, todos los libros, son uno mismo. ¿La compartes?

Es una idea de la que se ha apropiado la literatura del siglo xx y por lo tanto todos somos tributarios de ella. Pero ha dejado de ser iluminadora, precisamente porque abarca mucho. En ese ámbito de problemas me interesa más una cuestión que suele darse por sabida. Es la noción de experiencia. La frase de Flaubert tuvo la virtud mágica de integrar la vida a la obra. Un escritor no solo escribe sus libros, sino que escribe su vida a través de sus actos. En algunos casos los libros son una suerte de epifenómeno de la vida. La experiencia es por lo tanto una premisa que no puede ser ignorada porque articula todos los géneros en el siglo xx. Ahora bien, ¿soy partidario de una literatura basada en la idea de traslación de la experiencia? No. Creo que la literatura hoy se trama muy fuertemente con lo documental. Y que en esa trama es que se producen distintas configuraciones de la experiencia. Quiero decir, la ficción no se recorta sobre la idea de experiencia sino sobre la idea de documento. Porque toda experiencia puede ser en definitiva trivial o trágica, en este sentido ha dejado de ser iluminadora, pero todo documento contiene potencialmente un vínculo problemático con la ficción. Eso es lo que en parte nos seduce de la lectura de los periódicos; y desde hace un siglo la literatura está formateada por la lectura periodística. Por lo tanto digo, la experiencia siempre está presente, pero en general no es relevante en términos de verdad. Me interesa más la experiencia en términos de construcción: qué tipo de experiencia es representable para un escritor y cuál no; a través de qué tipo de experiencia un escritor erige su propio mito de autor.

6. El espacio. La lectura espacial es muy interesante. La novela nos describe la casa, el taller y el jardín de Baroni. Nos habla de su intención de transformar el espacio, el paisaje. Y luego comprendemos que la novela está escrita con todas esas tallas a la vista, que el espacio de la novela es el del artista, no sólo temática sino incluso físicamente. ¿Eras consciente de ello?, ¿fue algo premeditado, lo de rodearte de esas tallas?

Las tallas son seres artificiales, muñecos a quienes algunos personajes de la novela dan vida, aunque sea limitada o efímera. Hay un sistema de préstamos de vida. Siempre me interesó el marionetismo, lo encuentro sumamente inspirador; la actividad de autómatas, etc. En otras novelas me he servido de ello para aludir a la absoluta capacidad de irradiación de la vida artificial, como una suerte de inspiración constante de la vida social. Como si lo artificial, ya que está admitido por la convención como artificial, se liberara de las reglas de verosimilización de lo real y de este modo pudiera alcanzar un grado más elevado de elocuencia y autenticidad. Un poco como la forma de lectura de las alegorías; en ellas nos sorprende esa especie de inocencia como se concibe la lectura, como si el mundo estuviera organizado en elementos inmutables y permanentemente discernibles. Creo que la narración en general lleva en su interior un núcleo alegórico ya completamente diluido por la historia literaria y por la sofisticación estética, pero que funciona ambiguamente: a veces como lastre y a veces como nostalgia de una felicidad perdida: el momento cuando podía existir una literatura transparente

7. Realmente, la excusa de Baroni es el progresivo proceso de apropiación del alma del narrador por parte de la "Mujer en la cruz". Con su conocimiento y obsesión comienza la novela, con ella observando al narrador en su casa acaba. ¿Qué se esconde detrás de esa talla?

Es una talla impactante precisamente, desde mi punto de vista, porque es muy poco explícita, o explícita de una manera contradictoria. Es la figura de una mujer joven, adornada con un vestido de fiesta apenas audaz. La mujer está ceñida a un madero, que viene a ser una especie de árbol en forma de cruz. Esta talla es una de las muy pocas figuras no religiosas de Baroni. Pero con el nombre que le puso (ella la llama “La mujer crucificada”), la reintegra al campo de lo religioso. Creo también que en la escena reflejada por la talla resuenan muy fuertemente momentos particulares de su historia personal. Pues bien, todo este conjunto de detalles, varios de ellos contradictorios, hacen de esta talla una especie de milagro. Ahí radica la atracción que ejerce para mí, porque la vi como una suerte de cifra de la vida de Baroni. A la vez, la talla es Baroni, es una imagen suya. Y con ello quien escribe el relato tiene a disposición dos imágenes o encarnaciones del personaje: el real y el creado por ella, la talla. Es con lo que todo escritor sueña: la multiplicación de sus criaturas…

8. Hay varias ocasiones en que dices que ya te referirás a algunas cuestiones, que apenas las señalas pero que luego te explayarás sobre ellas. Pero eso no sucede. La idea de provisionalidad que queda fijada así, valga la paradoja, es muy interesante. ¿Es intencionada?

Creo que se vincula con lo que decía antes. Me atrae la idea de la narración como escenario donde el pensamiento se desarrolla. Y una manera de representar eso es a través de un registro argumentativo. Podría haber otros modos, aunque prefiero esta modalidad porque la narración cavilante, para llamarla de alguna manera, aunque no lo parezca también requiere de sus propios dispositivos. Mis relatos no avanzan en términos de progreso de la acción, no hay desenlaces reveladores al final, no hay demasiada acumulación épica o dramática. Estos relatos progresan por expansión. Hay desvíos, digresiones, derivas e historias o escenas asociadas. Por lo tanto, a veces recurro a una suerte de retórica particular. Cada relato es una especie de envoltura de historia y de tiempo, es como una lengua acotada, y como toda lengua tiene sus tics particulares. En el caso de Baroni, un viaje esa suerte de promesa a veces incumplida de que más adelante quizá vaya a referirme a tal o cual cosa, es una manera de contener un discurso que tiende a la dispersión, pero también es exponer esa dispersión inminente. Y como dices, es subrayar el matiz provisional de la narración, una especie de materialización de la escritura, porque es a través de esas marcas de retórica conversacional como el relato recupera, por un lado, una inmediatez verbal que la institución literaria tiende a eliminar, pero por el otro descarta al mismo tiempo cualquier peligro, espero, de identificación naturalista.
En un punto, volvemos a lo anterior: la literatura, más bien la narrativa, precisa constantemente de préstamos de otros discursos para poder seguir siendo ella misma, o sea, para poder ser una forma de discurso literario sin objeto ni sentido predefinidos.

La reaparición de un texto perdido

Casi todos los descubridores lo han sido por azar. Eso lo sabía ya Carlos Rodríguez, editor de La uña rota, antes de que toda esta peripecia comenzase. Lo que ignoraba, en cambio, es que en el momento en que realizaba la labor rutinaria de solicitar los derechos de traducción de un par de piezas de Georges Perec a la editorial francesa que posee los fondos del autor estaba convirtiéndose en uno de esos tipos que pasan a los manuales de historia. O, por lo menos, a los estudios y biografías que sobre Perec se escriban en el futuro. Su otro compañero en la hazaña, porque los descubridores no suelen trabajar solos, fue el traductor de los dos textos que ahora se editan conjuntos y especialista en la obra de Perec, Pablo Moíño Sánchez, y se enteró de dicho descubrimiento cuando Carlos Rodríguez le informó de que la editorial Hachette desconocían la existencia de una de las piezas cuyos derechos solicitaban. Se trataba de L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation.
Ambos, sorprendidos pero con la grata sensación de tener un as en la manga, decidieron poner al tanto a los editores de Hachette del lugar donde se encontraba aquel texto. Se trataba del número cuarto de la publicación Enseñanza programada (L’Enseignement Programmé). Allí se incluía un organigrama diseñado por el propio Perec y un texto que se extendía a lo largo de once páginas de la revista sin puntuación alguna. Este texto, como libro independiente, supuso una sorpresa el año pasado en Francia.
Moiño había, además, sabido ubicar la importancia de dicho texto dentro de la producción de su autor. Se trataba de un ejercicio de estilo en el que Perec había decidido invertir el proceso de escritura que siguió Raymond Queneau en “Un cuento a vuestra manera”. Queneau proponía una narración en la que el lector elegía un sendero y despreciaba todos los demás. Perec, por el contrario, parte de un organigrama para investigar todas las diferentes combinaciones que aparecían para desarrollar una historia. Lejos de aburrirse con la escritura de un texto basado en la reiteración de elementos, siguió investigando en dicho texto hasta convertirlo más tarde en una pieza dramática para la radio y, tras una serie de correcciones, en la obra teatral El aumento. Dicho drama permanecía inédito como libro en castellano. Tan sólo habían aparecido traducidos por Antonio Altarriba unos fragmentos en el especial de la revista Anthropos dedicado a Perec en 1992, coordinado por Jesús Camarero. En el mundo teatral sí que ha tenido más eco ya que Carlos Mathus dirigió una puesta en escena en el teatro Empire de Buenos Aires durante el año 2001 y tanto Sergi Belbel, en el Institut Teatre de Barcelona en 1988, como Jesús Díez, en Teatreneu en el 2000, dirigieron montajes en catalán bajo el títolo L’augment. Pero hasta el día de hoy no existía una edición completa en castellano de esta obra.
Por si fuera poco, este texto alarga su sombra hasta la obra maestra de su autor, la monumental La vida, instrucciones de uso. Como sabe todo aficionado a la obra de Perec, en esta novela de más de seiscientas páginas diseñada como un juego matemático de permutaciones, volcó muchas de sus obsesiones, hasta el punto de estar trufada de autocitas en casi todos sus capítulos. El texto reaparece en el penúltimo de los capítulos de la novela, el XCVIII, cuando presenciamos a Maurice Réol solicitar un aumento de sueldo a su jefe de servicio en la CATMA para evitar el embargo que le pondría a él y a su mujer de patitas en la calle. Fuera del enorme edificio ficticio y narrativo que es esta novela que, paradójicamente, esta dedicada a la memoria de Queneau, que fuera el punto de origen de esta historia.
Se cierra así un nuevo capítulo en la biografía de Perec con la reaparición de un texto que, curiosamente es el inmediato predecesor de una de sus novelas más celebradas, La disparition (El secuestro en la traducción española), en la que evitaba el uso de la vocal más frecuente en francés: la e.

Publicado en el ABCD de las Artes y las Letras el día 21 de noviembre de 2009

El narrador en el diván

El estreno en las plataformas de pago de En terapia (In treatment), la adaptación que Rodrigo García ha realizado del formato israelí original: Be 'Tipul, pone de manifiesto la importancia que el psicoanálisis y el diván tiene en la narrativa televisiva de hoy.

UNO. Hasta la aparición de Los Soprano, el uso que se hacía de los psicoterapeutas en las series de televisión seguía la mirada irónica, incluso paródica que inició Woody Allen en sus películas y que ha sido imitada hasta el desgaste. El abanico iba desde los delirios adolescentes de Ally McBeal –que sufría alucinaciones desde el primer episodio de la serie- hasta la sátira inteligente que enarbolaba Frasier, con dos muestras muy diferenciadas de tipos de terapeuta y donde no salían muy bien parados al ser reflejados como snobs poco dados a observar sus propios actos.
Más respetuosa, dentro de las licencias que siempre se concede el medio en busca del espectáculo, fue la española El grupo, una serie de culto que puede encontrarse de vez en cuando en las plataformas digitales donde Héctor Alterio dirigía una terapia grupal.
La aparición de un personaje tan complejo e ineludible para entender la evolución de Los Soprano como la doctora Jennifer Melfi trastocó de modo considerable el retrato de los terapeutas en la ficción audiovisual. A lo largo de las seis temporadas de la serie la presencia de la terapia es importantísima. Los esfuerzos de David Chase a la hora de retratar dicho proceso de modo verosímil nos hablan de la clara función que tiene en el planteamiento argumental la presencia de la psicóloga. Es en la consulta donde Tony Soprano puede ser él mismo e intentar comprender qué determina sus actos, y es en la consulta donde Chase enmarca el fracaso existencial de su protagonista. La doctora Melfi asume finalmente que se enfrenta a un sociópata que no puede ser rehabilitado. El fin de la terapia preludia el fin de la serie..

DOS. En Los Soprano, de todos modos, todavía la visión de la terapia está muy cercana a la de la confesión católica. El cuarto sacramento presupone la culpa. En su concepción lo verdaderamente importante es la penitencia y no la confesión en sí. Esa liberación que se produce cuando uno verbaliza sus faltas, cuando las comunica a alguien en busca de su perdón, ha sido utilizada de modo reiterado en la narrativa de todas las épocas. La democratización de la psicología ha permitido que, en muchas ocasiones, se trace una analogía entre el ritual religioso y la práctica médica. Así el terapeuta asume el testigo laico del sacerdote, pero la mecánica se mantiene.
El principal problema de esta visión es que ignora, de modo consciente o no, la verdadera esencia de la terapia. El narrador de la confesión sabe en qué ha pecado, tiene una conciencia clara de su culpa y busca la absolución. En cambio el narrador de la terapia no entiende su relato. Tan sólo es capaz de vivir los hechos y referirlos del modo más exacto posible para que el terapeuta, que funge como hermeneuta de su relato, le entregue el sentido que él es incapaz de hallar. Un narrador idiota, lleno de ruido y de furia, que no entiende qué está contando. Uno de los grandes aciertos de Faulkner fue darse cuenta de esa realidad que preferimos ignorar: Narramos constantemente nuestros días sin entender el sentido cabal de lo narrado que podría ser la vida. La pericia narrativa del paciente es la que permitirá al terapeuta llegar antes y con mayor precisión al sentido de su discurso. No se debe despreciar que todo paciente presente una resistencia inicial, un pudor, al narrar que lo lleva a ocultar ciertos aspectos de la narración, y tampoco es secundario que muchos terapeutas, por ejemplo los lacanianos, presten especial atención a los deslices que el paciente comete en su discurso. Muchas veces es ahí donde puede encontrar la fisura desde la que poder acceder al verdadero núcleo de la historia.

TRES. El acierto de En terapia radica en que se han cuidado mucho esos detalles. Por un lado la verosimilitud, ya que la serie es diaria, y cada uno de los días laborables nos encontramos al mismo paciente continuando su tratamiento, tal y como sucede en la realidad. Por otro, que cada una de las líneas argumentales avanza mediante el desvelamiento tanto de la personalidad del paciente como de los avances que el terapeuta va logrando en cada sesión. Todo eso genera en el espectador una conciencia clara de la duración y pormenores de una terapia psicológica. Y, en última instancia, comprobamos el acierto de los guiones para ir trenzando esas diversas tramas en torno a la figura del terapeuta, a cuya propia terapia asistimos como cierre de cada semana: el intérprete se torna en interpretado. Hay que señalar en honor a la justicia que Rodrigo García se limita a reproducir la estructura original de la serie israelí, y que uno de los creadores de la misma, Hagai Levi, es también productor en esta adaptación para la HBO. La omnipresente conversación que rige cara cita con el psicólogo y la sobriedad con que la planificación escenográfica ubica al espectador en la consulta –cada episodio, de poco menos de media hora reproduce una sesión de una- pueden llevar a pensar que se trata de una serie de vocación teatral. Y no es así. La meticulosa interpretación de todos los actores, contenida y muy medida –y este es, sí, un mérito de García- requiere unos primeros planos que no tienen cabida en un montaje teatral. Además, dicha lectura supone eliminar del lenguaje narrativo del que dispone un realizador la palabra. Que el cine espectáculo que llega de Hollywood –y sus serviles imitaciones vengan de donde vengan- haya optado por un uso abusivo y anestésico de la imagen vacía de todo significado no quiere decir que la palabra, la narración oral, no forme parte de la narrativa cinematográfica. Estos narradores en busca de un sentido para sus novelas así lo atestiguan.

(Artículo aparecido en el ABCD las Artes y las Letras el 10 de enero de 2009)

La realidad como tumor

Para Jordi

Puesta a la venta en España –y medio mundo- como The Kingdom, la cinta del autor danés se ha convertido en una serie de culto que pasa de mano en mano aunque todo el mundo se la quiera quedar.

UNO. Lars Von Trier, para bien o para mal, se ha convertido en una marca, en un distintivo que vende un producto, independientemente de la calidad del mismo. Riget (The Kingdom) está realizada justo en el momento en que esa marca tomó forma. Las dos temporadas de la serie datan de los años 1994 y 1997. Sirvan como referencia las fechas de estreno de algunas de sus largometrajes: Europa, 1991; Rompiendo las olas, 1995; Los idiotas, 1998. Y una, quizás, más determinante, la del manifiesto Dogma 95. ¿Qué quiere decir todo esto? Que las dos temporadas de la serie, que arrasaron en los índices de audiencia de su país, están realizadas en los años en que Von Trier se convirtió en un referente de la cinematografía mundial y, por extensión, en una estrella con marchamo de “autor”.

DOS. La serie funciona como un catalizador de todas las obsesiones de su autor: La incomunicación, el cuestionamiento del intelecto y la razón como herramientas para comprender la realidad, el humor -siempre teñido de absurdo- y la crítica social más o menos explítica. No es casual que para muchos críticos, los de Cahiers du Cinema entre ellos, sea la mejor cinta de Von Trier.
Por un lado está la trama superficial: una anciana aficionada a la parapsicología finge una enfermedad neurológica para ser ingresada en el hospital en el que trabaja su hijo. Allí investiga una serie de sucesos extraños que se están produciendo como la presencia del fantasma de una niña o la del padre del hijo que espera una de las doctoras –su embarazo avanza de un modo inusualmente acelerado-, que es un espíritu. A esta línea argumental se unen otras como la intención de un patólogo de transplantarse un hígado canceroso para que el hospital tome posesión del excepcional tumor que lleva años intentando estudiar, o las consecuencias de la mala praxis de un neurólogo sueco que ha dejado a una niña en estado vegetativo. Este escenario de terror gótico más o menos actualizado con el barniz hospitalario, ha seducido a Stephen King que ha producido una serie que tan sólo prolonga estas tramas epidérmicamente y que es, suponemos, tan ligera e irrelevante como casi todas las adaptaciones cinematográficas de sus narraciones.
Pero, subterráneamente, opera toda una lectura simbólica que se entronca con el shakespiriano “algo huele a podrido en Dinamarca”. Como denuncia la frase de Marcelo, este caos aparente en realidad enmascara el verdadero problema: la ineficacia del sistema, retratada con un humor socavador y muy inteligente, en el que se prefigura el dominio de la comedia de Von Trier que hemos disfrutado en “El jefe de todo esto”. No es casual que el hospital, el más grande de Dinamarca, se llame “Hospital del Reino” (Rigshospitalet), y que en él nada funcione. Al final de cada uno de los episodios el neurólogo sueco, el doctor Helmer, sube a la azotea del edificio, desde donde se contempla la ciudad de Malmö, y exclama “Escoria danesa”. El espectador, que ha sido testigo del mal funcionamiento del recinto hospitalario se ve obligado a estar de acuerdo con esa visión ajena, externa, que se niega a asumir como normal lo que no puede serlo.

TRES. Lo verdaderamente novedoso es, al igual que en toda la filmografía de Von Trier, la situación en la que se coloca al espectador. Por un lado comparte la visión del extraño ya mencionada. Pero sabe que ese extraño es un doctor que ha tenido que irse de su país tras una condena por mala praxis médica y que, apenas ha llegado a Dinamarca, ha cometido un error similar. ¿El espectador como delincuente?
O como idiota. Uno de los atractivos del planteamiento de la serie es la utilización de un “coro griego” que comenta y explica aspectos de la acción para aclarárselos al espectador. Pero dicho coro está formado por los dos lavaplatos del hospital: un chico y una chica con Síndrome de Down que saben más de lo que sucede que el propio espectador y los personajes. Precisamente por su renuncia al intelecto llegan más allá en el análisis de las situación: una historia llena de ruido y furia.
O como pelele. Por si todo esto no fuera suficiente, al final de cada capítulo aparece el propio Von Trier comentando los sucesos de cada entrega, lanzando preguntas sobre lo sucedido o anticipando lo que sucederá. Si fueran, verdaderamente, acotaciones ilustrativas o iluminadoras uno las agradecería, pero esas apariciones que terminan siempre emplazando al espectador a presenciar en el siguiente capítulo como continúa “la lucha entre el bien y el mal” parecen más la puntilla de una tomadura de pelo monumental, que verdaderas revelaciones o astutos indicios para comprender la historia. El empeño del movimiento Dogma en presentar como documentos reales y libres de artificio lo que no son más que ficciones sería otra muestra de esa manipulación.

CUATRO. Paradójicamente, la serie entra dentro del nutrido grupo de narraciones inacabadas, fundamental para entender la narrativa –escrita, audiovisual o como sea- de occidente. Ahí están Proust, Kafka, Musil, Welles, etc. como ejemplo. La muerte de los actores que interpretan al doctor sueco, a la espiritista y a uno de los lavaplatos, sirve como excusa perfecta a Von Trier para no continuar la serie por muchas presiones que reciba. Pero queda la sospecha de que la serie no puede tener un final, como no lo tiene la vida. Lo enrevesado de la trama, la gran cantidad de historias secundarias que se esgrimen, sirven para sospechar que la intención no fue nunca la de dar soluciones, sino la de plantear preguntas, la de analizar, con mirada siempre inteligente, la vida. Situar al espectador como integrante final de este enredo.

(Artículo aparecido en ABCD las Artes y las Letras el 29 noviembre de 2008)