La impunidad del relato. Entrevista con Sergio Chejfec

Apenas un año después de la edición de La experiencia dramática, la tercera novela de Sergio Chejfec que la editorial Candaya ha publicado en España, aparece ahora en las librerías su primer libro de relatos: Modo linterna. Lejos de la idea que desprende la publicación sucesiva de los dos títulos, son textos que han crecido juntos y que, de cierta manera, pueden ser leídos como las caras de una misma moneda. La publicación de ambos libros ha servido, junto al aplauso unánime que han obtenido las traducciones de su obra al inglés, francés o hebreo, para consolidarlo como uno de los autores latinoamericanos más reconocidos, lo que ha servido para confirmar la rotunda afirmación que hiciera Beatriz Sarlo: «Ni Piglia ni Aira: Sergio Chejfec». Esta entrevista se ha ido construyendo, como ambos libros, en varios tiempos, acompañando paseos por las calles de Manhattan, alrededor de tazas de café y mediante ajustes finales en la distancia que el correo electrónico permite atenuar. 

Veinticinco años de carrera y catorce libros publicados. ¿No es un modo extraño de estrenarse en un género, el del cuento, que parece servir siempre como carta de presentación de un autor? 

La verdad es que no lo siento como un estreno ni como un comienzo, aunque entiendo lo que quieres decir —y en la medida en que lo entiendo supongo que podría estar de acuerdo, pero sólo a efectos explicativos—. Más bien lo veo como una forma de escribir relatos por otros medios. Quiero decir, creo que en general escribo relatos, o narraciones; y que a éstos les ha tocado ser breves. La única diferencia que encuentro relevante es que, en general, narraciones breves o extensas se diferencian (una de las diferencias) según como administran la información. La novela larga busca convencer; la corta busca engañar o confundir. Creo que mi tendencia en este caso es proponer novelas cortas de muy pequeño formato.

En tu narrativa hay una presencia constante del paseo como marco de la narración. En La experiencia dramática y en Modo linterna vuelves a usar los paseos de los protagonistas como excusa argumental. ¿Por qué el paseo? 

Creo que caminar es una manera de viajar. Y parte de la literatura, desde los comienzos, se sirve de desplazamientos. El desplazamiento como acción narrativa básica, después se producen naturalmente los desarrollos. Uno se va, llega, cambia de sitio. Son momentos “¡Zas!”; pasa esto, se produce un cambio, el entorno es otro, nuevo paisaje y nuevas personas. El viaje en general. Ahora bien, de todas las formas de desplazarse, la caminata me parece la más radical. Está obviamente la tradición de escritores caminantes; es una tradición tan vehemente que uno se pregunta si caminata y escritura no serán prácticas misteriosamente complementarias. La caminata como acción que produce una sintaxis mental y narrativa propia, una especie de rumia derivada de cambios espaciales a velocidad humana. Rousseau, Borges, Svevo, Benjamin, Joyce, Kafka, Sterne, Stifter, Walser, Sebald, Chatwin. Eso para no hablar de los héroes literarios que precisaron caminar, desde El Quijote a Auguste Dupin. Dupin es un caso ejemplar, porque se realiza tanto cuando camina como cuando se encierra. Eso por el lado de la literatura. Fuera de ella, uno puede decir que la caminata, “el caminar”, es casi la única actividad no colonizada por la economía súper capitalista, que tiende a fragmentar el consumo y crear necesidades a partir de nuevos artículos. Quiero decir, para caminar no se vende nada especial, y sí hay un mercado alrededor de comer, correr, dormir, practicar sexo, leer, etc. De manera que, para resumir, diría que mis personajes se detienen en las acciones mínimas, el tipo de acciones elementales como la caminata. Y al mismo tiempo son a veces rumiantes cerebrales, que han encontrado en la velocidad que imprimen las dos piernas el ritmo adecuado para avanzar con sus pensamientos. Es curioso cómo la forma más natural y primitiva de desplazarse puede convertirse en una actividad afirmativa.

Frente a tus novelas anteriores, donde todo el peso de la narración descansaba en un protagonista, que a veces era el propio narrador, en esta hay muchos más personajes. ¿Por qué ese cambio? 

Esta novela está más poblada, es verdad. Teniendo en cuenta que en mis libros suele haber uno o dos personajes, acá se produce un salto masivo, son como cuatro… Los libros recientes que mencionás son algo así como soliloquios. En general el narrador ocupa un lugar destacado, seleccionando lo que se dice y el significado de lo ocurre. Parece inevitable. Como anuncia el título, en la novela de ahora buscaba un carácter teatral. Los personajes piensan y opinan sobre los otros todo el tiempo; no les preocupa demasiado actuar, digamos, sino calibrar el significado de las premisas y las acciones de los otros pero, en la medida en que lo hacen constantemente, suponen que pueden estar siendo objetos del mismo tipo de miradas. Porque en la literatura, como en la realidad, no siempre un personaje puede saber qué pasa en la conciencia de otro. Pero me gusta suponer que sí, como si estuvieran en sintonía telepática, porque es una forma más de incorporar el artificio que, de modo inevitable, siempre está latente. Como si uno dijera: cuanto más fabricados son algunos aspectos del relato, cuanto más se ve el capricho y la arbitrariedad de la composición, el conjunto adquiere un estatuto real diferente. No es que sea más real, sino más autónomo, plausible porque es menos pretencioso. La ficción consiste en eso; no se vincula tanto con las acciones precisadas o la anécdota, sino con la construcción de un escenario donde se describe lo que ocurre con casi absoluta impunidad. Y esta novela está formada por escenas yuxtapuestas, y en ellas los personajes tienen que aportar algo, tienen que ser actores. A la vez, saben que son actores de sí mismos. Carecen de papeles exteriores a ellos, porque de alguna manera ellos ya son lo suficientemente exteriores como para necesitar otros papeles.

Tu escritura ha trabajado, desde sus inicios, la tenue frontera que separa lo que podríamos denominar, por simplificar, ficción y realidad. Podría casi atreverme a postular la existencia de un género para definir la escritura de Chejfec: «no no-ficción». Lo llamativo en Modo linterna es que aparecen muchas más referencias (personas, lugares) del mundo «real» claramente identificados, frente al desdibujamiento de las novelas. ¿Por qué? 

Para mí lo importante, en ocasiones, es que la historia produzca su propia ficción. No me gusta ponerme en el lugar de un emisor de ficción. No me gusta porque lo considero arrogante. No me siento autorizado para decir “Había una vez…”. ¿Cómo resolver el problema del escritor que no cree en la ficción? No tengo recetas generales. En mi caso, tampoco creo plenamente en la crónica (también considero arrogante el género). Por lo tanto, pienso, en la medida en que no me siento autorizado para “contar” la ficción o lo real, mi recurso es introducir la idea de ficción o el valor de real dentro del desarrollo del relato, como si fueran elementos interiores, que dependen de su desarrollo. No es que obedezca a un plan; me doy cuenta de que es como se termina dando. De ahí, quizá, la presencia de lo especulativo. La especulación es para mí una suerte de imaginación no fáctica, vinculada más con los escenarios que con la fantasía de acciones o caracteres.

Como has señalado en el mismo título de la novela, La experiencia dramática, la sombra teatral se extiende a lo largo del libro, pero también en la construcción de los personajes, que son conscientes de su actuación o fingimiento. 

Bueno, en un punto es como dicen los versos de Circe Maia que sirven de epígrafe a la novela. El viajero no espera lugares, lo que busca es una situación, “signos de lo lejos”. Diría que a esta novela no le interesan tanto las personas, los personajes y sus aprendizajes, como un escenario, las escenas en que se ponen de manifiesto. Los protagonistas son simples y tortuosos a la vez, actúan de sí mismos. En este sentido quizá sean extrañamente contemporáneos en términos de sensibilidad. Son flotantes y parasitarios; el trabajo, del que probablemente carezcan, no es relevante; no tienen premisas firmes; están desvinculados de lo social; tienen creencias imprecisas y cambiantes; son un poco egoístas y triviales, pero competitivos; también se sienten un poco frustrados y son equívocamente nostálgicos. Son como ancianos sin pasado. Es como si todo lo actuaran porque es la única manera de soportar la experiencia de la vida. Y por eso son intermitentemente concientes de la representación que están llevando adelante.

La estructura es difusa. No se podría asegurar de modo tajante si se trata de un único paseo que abarcaría toda la extensión de la novela o, por el contrario, de fragmentos o continuidades establecidas usando cada uno de esos paseos semanales que los protagonistas realizan en común.

Creo que toda novela lo que busca mostrar es un momento elástico. O elastizado. Lo que recordamos de las novelas es un impacto repartido en el tiempo. Podemos recordar páginas y momentos puntuales, pero siempre lo que queda es un sentimiento que funciona como un continuo que se extiende hacia atrás y hacia adelante. Yo diría que la estructura de esta novela es difusa y transparente a la vez. Los paseos no están diferenciados, es verdad, porque no tienen importancia como unidades dramáticas. Todos los encuentros forman un solo paseo, una sola situación, que la novela busca mostrar como si fuera ese momento elástico que se deriva de la lectura.

¿Hay un texto dramatúrgico detrás de la concepción de la novela? 

La novela está concebida, o pensada como si se tratara del relato de una representación. De ahí la inclinación por incluir ciertas situaciones imaginarias y afecciones en el sentido de evaluaciones morales o emocionales. También la presencia de los ademanes, gestos y movimientos escénicos insertos en la narración. Creo que en general mis historias son un poco teatrales; esto se debe a algo muy simple: el narrador es quien observa y considera el relato. El teatro como género proyecta una mirada: te hace ver lo que quiere que veas. Pero todo lo que ves en el teatro es «cierto», ocurre, porque estás viendo la mesa, o el sucedáneo de la mesa, y al actor que camina o habla. En este sentido, dada la fuerza de los hechos materiales, el teatro crea muy rápidamente su propio verosímil. La novela carece de escenario físico; la única posibilidad que tiene, si se lo propone, es proponer el artificio como un préstamo de lo real. Si presentamos a alguien que actúa de modo natural es una cosa, pero cuando está actuando como si estuviera representando tiene una fuerza dramática más enigmática. Esa faceta representacional, como si fuera un polo que gravita dentro de la narración en contra de su linealidad, para mí tiene que ver con una postulación de tipo literaria, en el sentido más directo de la palabra. Me interesa profundizar en qué pasa si consideramos la literatura como un relato que busque representar hechos que se están actuando y, al mismo tiempo, reflexionar sobre ellos. Y darle a esa anécdota, que no es real pero que se presenta como si lo fuera pero no le importara, una consistencia dramática plena. Es lo que le falta al teatro para ser absolutamente legible o consistente en el sentido que la tarea de los actores, generalmente, apunta a poner en evidencia el grado de sintonía o identificación con los personajes que deben representar. En cambio la narrativa tiene la ventaja de cuestionar ese tipo de vínculo que para el teatro es impuesto. Hay teatros que pueden trabajar en contra de ese vínculo, y hay muchas otras alternativas, pero desde un punto de vista esquemático, creo que se podría pensar en una literatura que por un lado busque narrar sobre hechos que están siendo representados y al mismo tiempo reflexionar sobre esos hechos como si fueran verdaderos y reales.

Los nueve relatos que articulan Modo linterna se presentan como unos textos difíciles de encajar dentro del molde que el lector tiende a proyectar de lo que es un cuento. Además, encajan muy bien para formar un todo más continuo, una novela dividida casi. ¿Cómo concibes el género y en qué medida pretendes ser respetuoso con sus modelos? 

En general, los cuentos se apoyan en relaciones de causa y efecto para organizar lo que ocurre. Pueden ser lineales, fracturados, fantásticos, policiales, etc. Eso, en la medida en que un cuento se proponga contar cierta peripecia. Pero esto suena muy general, y en parte es porque no existe un modelo al que deber respeto. Como lector, siempre preferí los no-cuentos: relatos cuyo avance esté menos dirigido por la idea de misterio o resolución de un enigma, que por la construcción de una atmósfera de la que, en definitiva, ese enigma sea un efecto.

¿Por qué nunca has escrito teatro? 

¿Qué es escribir teatro? Me gusta más la idea de la teatralidad como forma dentro de la narración. Así como el narrador se lee a sí mismo para seguir avanzando, los personajes se interpretan a sí mismos. 

La “experiencia dramática”, que sirve como excusa argumental y da título a la novela, destaca esa interpretación desplazada de la vida como una serie de hechos merecedores de ser interpretados, vividos de nuevo a través de la actuación.

La experiencia dramática es el leit motiv. Dos amigos se reúnen a conversar. Ella es una actriz vocacional y como ejercicio de sus clases de interpretación debe representar la experiencia más dramática de su vida. Pero no sabe cuál es. ¿Tiene que haber sido dramática en el momento que se produjo? ¿Puede haber adquirido su dramatismo después? ¿Puede dividirse en escenas encadenadas? La experiencia dramática es algo perteneciente al pasado. Es el tipo de cosas que nos hacen hablar. Pero a la vez, la experiencia dramática es la experiencia de lo escénico, la actuación (ya sea como actor o como testigo). Los personajes están sometidos a la fuerza que los hace actuar y ver lo actuado en los otros. En este sentido son un poco autómatas.

¿Cuándo comprendiste que el puñado de textos que habías ido escribiendo a lo largo de la última década podían construir un libro de relatos tan cohesionado por temática y obsesiones como este?

Escribí estos relatos a lo largo de siete años, en general para revistas o libros colectivos. Diría que se fueron acumulando. Y en cierto momento se me ocurrió pensar que algunos podían ser tributarios de las novelas que escribía en la época de cada cual. No lo digo en términos genéticos o filológicos, sino como preocupaciones temáticas o conceptuales. Es decir, pensé que podían describir un trazado, y que como tal dibujaban acaso una paralela discontinua, pero alguna figura parecida. O sea, me ilusioné con la posibilidad de haber escrito en dos dimensiones o registros, y más aún, ante la eventualidad de no saber cuál línea repica en la otra.

Toda tu vida como autor se ha desarrollado fuera de tu país, cómo te relacionas con esa situación tan particular. 

En 1990, al irme estaba saliendo Lenta biografía. Al tiempo salió la segunda novela. Lo que vino después lo escribí afuera. Vivir en el exterior del país es verificar un vínculo, una respiración, que sentía ya distanciadamente cuando estaba adentro. Seguí publicando en la Argentina, y es el primer sitio donde me interesa hacerlo, siempre. Cuando escribo pienso que eso de una manera u otra va a ser leído en la Argentina; está dirigido a mi biblioteca imaginaria, esa biblioteca fantasmática que tienen los escritores y que se compone de títulos, momentos, autores, entonaciones, una comunidad un poco movediza y totalmente subjetiva. A la vez uno va perdiendo detalles de la trama literaria, debido a la ausencia se complica esa sintonía que no precisas adquirir para poder moverte en tu mundo. De todos modos trato de estar al tanto, porque en definitiva quien está fuera idealiza la totalidad que te ofrece el país, o la plenitud que se deriva de estar dentro. Es divertido cómo la distancia física teje algo así como una selección espontánea de lo que encontrás. Pero eso tiene un correlato, porque al estar fuera terminás poniendo más empeño por enterarte de lo que sucede de lo que hacen muchos de los que están adentro.

Entrevista publicada en El cuaderno, el que fuera suplemento cultural de La Voz de Asturias, 

número 56, correspondiente a mayo de 2014 

aunque, paradójicamente, en su edición en papel apareciera con la fecha equivocada de 2013. 

Traducciones de Chejfec

La alegría de la tarde me la llevo al encontrarme, un poco de rebote y sin pretenderlo, como deben ser las alegrías, con la noticia de que para cuando termine el verano, habrá traducciones al francés y al inglés de una de las novelas más interesantes que he leído en los últimos años: la fundamental Mis dos mundos de Sergio Chejfec.

La edición francesa aparece en la editorial Passage du Nord-Ouest, una de las más atentas a lo que se escribe en español, que ya ha traducido a Fogwill o Bellatin, entre otros. La inglesa en la exquisita editorial Open Letter Books, donde se editan las traducciones de la Universidad de Rochester, y que ya ha traducico, entre otros, a Saer, Macedonio Fernández o Alejandro Zambra.

Si hay algún libro que nos puede indicar qué tipo de literatura sobrevivirá hacia el futuro, es este. Si tienen amigos que sólo pueden leer en francés o inglés y no en castellano, este es, sin duda, uno de los mejores regalos que se les puede hacer. Para los que sí leen en español, recordarles que en Argentina el libro se editó en Alfaguara y en España en Candaya.

Una literatura transparente

En el suplemento ABC Cultural de hoy aparece una entrevista a Sergio Chejfec con la excusa de la publicación en España de Baroni, un viaje (Candaya). Me parece que es más que interesante compartir las respuestas completas ya que, por falta de espacio, no ha podido aparecer la entrevista íntegra en papel.

1. ¿Por qué Baroni? Es evidente que la novela es, finalmente, una narración sobre Venezuela, un viaje destinado a profundizar en un país que te acogió pero, ¿por qué Baroni? De hecho, en el texto aparecen más artistas además de ella.

Diría que Rafaela Baroni tiene una personalidad absolutamente enigmática, y por eso mi elección. Me refiero tanto a su persona como a su personalidad artística o pública, que es multifacética y singular, una especie de combinatoria única en la historia cultural venezolana. El escritor cree que elige a un personaje o un tema pero puede haber un momento en que es elegido, o más bien conquistado por el objeto. Es un tipo de sorpresa derivada de la composición (y quizás sea uno de esos curiosos lazos vigentes entre la narrativa contemporánea y la novela del siglo xix). De hecho, este relato comenzó siendo una especie de ensayo sobre Rafaela Baroni. No quería escribir un ensayo crítico, y por eso la incidencia de la primera persona. Baroni posee aristas plenas y contradictorias, y tiene una historia personal tan plagada de situaciones excepcionales, se mueve entre el mundo rural y el urbano, entre la tradición y la modernidad, entre la religión y las creencias populares, entre el arte popular y el institucional, etc. que uno puede verla como una condensada cápsula de su país, Venezuela. Estamos acostumbrados a recibir símbolos o representaciones nacionales sin chistar. La novela me permitió imaginar una versión de Venezuela a través de Baroni. En un punto, Baroni y Venezuela se sobreimprimen. Obviamente no me propuse un argumento totalizador, para eso ya tenemos el discurso de los nacionalismos. Me interesó proponer una especie de ilusión: dado que los héroes literarios de hoy no pueden llevar sobre sus espaldas el peso de una nacionalidad, de una clase social e incluso de una época o de una circunstancia histórica, ¿por qué no sugerir que este ser casi anónimo y para muchos lateral como Rafaela Baroni es lo más trascendente entre las señales habituales de un país saturado de petróleo y de retórica?

2. Tu texto se convierte en cierta medida en una sinécdoque del país a través de su arte, de sus expresiones artísticas. Pero, en vez de recurrir, como harían muchos de los autores actuales a mostrar la imagen, a ir proporcionando fotografías de las esculturas, lo evitas. De hecho tan sólo en la edición española hay una de esas imágenes, la de la talla del santo. Y eso convierte tu texto en una écfrasis constante y muy lúcida, ¿es intencionado o no? ¿Por qué? En el discurso del libro se habla de fotografías, de grabaciones. Pero han sido, finalmente, desechadas. ¿Has pensado en trabajar más allá con todo ese material? ¿Una exposición sobre Baroni, por ejemplo?

Las imágenes plásticas planean sobre el relato. Obviamente me vi en la disyuntiva de incorporarlas o dejarlas fuera. Opté por excluirlas porque pensé que era hacerles una mayor justicia. De haberlas incluido, no habría dejado de escribir lo que escribí, y su presencia por lo tanto habría resultado ambivalente y sobre todo lateral. Hay escritores que incluyen imágenes en los relatos porque establecen un mecanismo oscilante de distintos grados y formas de ambigüedad (otros no efectúan bien esta inclusión, es verdad, y el resultado es sobre todo pobre). También hay otro motivo, relacionado con esa suerte de autosuficiencia a la que todo relato aspira. El uso de imágenes puede ser muy interesante y puede agregar una complejidad única, tenemos el caso más clamoroso de incertidumbre conceptual derivado de estas operaciones, que es el caso de la literatura de Sebald, quizás el autor contemporáneo más sorprendente y al mismo tiempo el más efímero. Pero en mi opinión la incorporación de imágenes difícilmente deja de ser un préstamo; una intrusión capaz de desestabilizar lo escrito, en el mejor de los casos, pero siempre al precio de dejar demasiado fijada la escritura a la imagen –de ahí quizá su carácter fatalmente transitorio. Me parece que el relato debe servirse de sus propias herramientas, que pasan por lo escrito. Es obvio, ello instituye una temporalidad particular, porque el tiempo que demanda la lectura de la descripción de una imagen no es el mismo que el de su visualización. Por lo tanto tenemos este elemento adicional: leer una descripción visual incluye una dimensión durativa que la percepción visual jamás puede aportar. Y lo concreto es que, a mi entender, narración implica duración: es una suspensión de la sucesión a favor de los matices durativos de nuestra percepción del tiempo y del mundo. El mundo ideal, en este aspecto, está dado por lo tanto por la duración psicológica de la descripción narrativa de una imagen, combinado con esa suerte de dialéctica misteriosa que se crea cuando hacemos una imagen objeto de nuestra observación visual. Creo que este segundo momento propiamente visual puede ser recogido por la escritura, pero que nunca la percepción visual puede dar cuenta de la duración narrativa.

3. Tu narrativa está contagiada de otros géneros. Baroni es un libro de viajes oblicuo -está todo contado desde una habitación y desde el recuerdo-, pero también es un ensayo, tanto artístico como antropológico, y por momentos tiene tintes confesionales. ¿Se puede hacer narrativa pura, hoy? ¿Te interesa esa narrativa?

Diría que me interesa la narrativa que no se propone como una sola cosa ni como una cosa homogénea, en términos de géneros. Desde mi punto vista, la narración se vincula más con el desarrollo de un pensamiento que con la descripción de una acción dominante en un contexto de acciones secundarias. Creo más en una literatura de alusiones, no tanto en una de aserciones. Y como no se puede ser asertivo por un lado e indefinido por otro, entiendo que el modo contagiado, como dices, de distintas modalidades o géneros, es el registro donde me encuentro más a mis anchas y donde se despliega cierta autenticidad. Eso a veces me ocurre también como lector. Durante bastante tiempo pensé que me gustaba más la literatura derivada de la mezcla o confusión de géneros. Pero por supuesto eso no puede ser una condición suficiente, porque mucha de esa literatura es verdaderamente floja y uno termina con las manos vacías. Después he llegado a la conclusión de que el criterio debe ser amplio y arbitrario: la mejor literatura es aquella instalada en la indefinición más aún, en la indeterminación. No estamos seguros de lo que el autor nos quiere decir; no estamos seguros de la naturaleza de aquello que estamos leyendo; no sabemos cómo se leyó esto en el pasado; ignoramos el verdadero género de donde proviene esto; somos incapaces de ver si este libro nos está explicando un porqué, un cómo o un qué; etc. Así explicadas pueden parecer exageradas, pero son experiencias de lectura que me producen cierto tipo de conmoción estética o intelectual y a las que nunca quisiera renunciar como lector. Creo que todo esto deriva de un hecho que a veces escapa a muchos escritores: la literatura no solo se nutre de la mezcla de géneros propiamente literarios, sino también, y sobre todo, de los otros géneros discursivos no literarios (o no convencionalmente literarios). En ocasiones encuentro en ensayos históricos, antropológicos o de ciencias humanas o legales en general una plasticidad discursiva frente a la cual la literatura habitual parece una forma de discurso sumergido en un mar de clisés.

4. La novela parece casi hablar de zombis. Por un lado por la obsesión cataléptica de Baroni, por otro por la insistencia del narrador a encontrar la vida, la energía, latente en las tallas. ¿Es una novela sobre lo que va más allá? Está narrada por un narrador que narra desde el recuerdo, desde lo que ha sobrevivido a la experiencia sensible, a las experiencias, que constituyen la novela, el recuerdo del poeta Sánchez y sus últimos momentos. etc. De hecho, hablas mucho sobre el volumen, la manera en que Baroni interviene en volúmenes, da vida, pero trabajas con un medio, la escritura, que carece de esa palpabilidad y, sin embargo, logras ubicar al lector incluso ante la fractura que aparece en la cubierta de la novela (edición española, por supuesto).

El punto es que la televisión, el cine y en menor medida literatura en general, nos bombardean con seres y personajes plenos, adornados de realidad. Pero en la vida real somos más zombis y encontramos más zombis de lo que estamos en condiciones de admitir. Así como la narración refleja el desarrollo del pensamiento, también debe representar una sensibilidad. Creo que de eso se trata cuando se habla de “ficción”. La verdadera ficción no pasa por la historia referida o la secuencia de hechos –eso sería trivializar al extremo la idea de ficción–, sino por el escenario que todo relato arma para exhibirse a sí mismo, desde donde una sensibilidad decide representar una zona del mundo, ya sea cierta o falseada, o incluso representar su propia lectura. Los personajes en Baroni son contemplativos y a su modo crepusculares. Varios son creadores, artistas, un poco frustrados; todos son seres fronterizos: entre la leyenda y el culto, entre la naturaleza y el arte, entre la vida y la muerte. Los personajes no actúan directamente sino que son actuados por el relato. A su vez, esto es así porque por diversos motivos me horroriza la idea de contar una historia con principio y final (aunque muchas veces valoro que me la cuenten o leerla).

5. Todas las tallas tienen, en cierto modo, el rostro de Baroni. Es algo que se da también en la obra de Andrade, por lo que comentas en la narración. Tus novelas, sobre todo las recientes, están siempre narradas por ti, o sea, un narrador que es un escritor que establece esos desplazamientos que se describen y medita peripatéticamente en ellos. La idea, flaubertiana, de que todos los personajes, todos los libros, son uno mismo. ¿La compartes?

Es una idea de la que se ha apropiado la literatura del siglo xx y por lo tanto todos somos tributarios de ella. Pero ha dejado de ser iluminadora, precisamente porque abarca mucho. En ese ámbito de problemas me interesa más una cuestión que suele darse por sabida. Es la noción de experiencia. La frase de Flaubert tuvo la virtud mágica de integrar la vida a la obra. Un escritor no solo escribe sus libros, sino que escribe su vida a través de sus actos. En algunos casos los libros son una suerte de epifenómeno de la vida. La experiencia es por lo tanto una premisa que no puede ser ignorada porque articula todos los géneros en el siglo xx. Ahora bien, ¿soy partidario de una literatura basada en la idea de traslación de la experiencia? No. Creo que la literatura hoy se trama muy fuertemente con lo documental. Y que en esa trama es que se producen distintas configuraciones de la experiencia. Quiero decir, la ficción no se recorta sobre la idea de experiencia sino sobre la idea de documento. Porque toda experiencia puede ser en definitiva trivial o trágica, en este sentido ha dejado de ser iluminadora, pero todo documento contiene potencialmente un vínculo problemático con la ficción. Eso es lo que en parte nos seduce de la lectura de los periódicos; y desde hace un siglo la literatura está formateada por la lectura periodística. Por lo tanto digo, la experiencia siempre está presente, pero en general no es relevante en términos de verdad. Me interesa más la experiencia en términos de construcción: qué tipo de experiencia es representable para un escritor y cuál no; a través de qué tipo de experiencia un escritor erige su propio mito de autor.

6. El espacio. La lectura espacial es muy interesante. La novela nos describe la casa, el taller y el jardín de Baroni. Nos habla de su intención de transformar el espacio, el paisaje. Y luego comprendemos que la novela está escrita con todas esas tallas a la vista, que el espacio de la novela es el del artista, no sólo temática sino incluso físicamente. ¿Eras consciente de ello?, ¿fue algo premeditado, lo de rodearte de esas tallas?

Las tallas son seres artificiales, muñecos a quienes algunos personajes de la novela dan vida, aunque sea limitada o efímera. Hay un sistema de préstamos de vida. Siempre me interesó el marionetismo, lo encuentro sumamente inspirador; la actividad de autómatas, etc. En otras novelas me he servido de ello para aludir a la absoluta capacidad de irradiación de la vida artificial, como una suerte de inspiración constante de la vida social. Como si lo artificial, ya que está admitido por la convención como artificial, se liberara de las reglas de verosimilización de lo real y de este modo pudiera alcanzar un grado más elevado de elocuencia y autenticidad. Un poco como la forma de lectura de las alegorías; en ellas nos sorprende esa especie de inocencia como se concibe la lectura, como si el mundo estuviera organizado en elementos inmutables y permanentemente discernibles. Creo que la narración en general lleva en su interior un núcleo alegórico ya completamente diluido por la historia literaria y por la sofisticación estética, pero que funciona ambiguamente: a veces como lastre y a veces como nostalgia de una felicidad perdida: el momento cuando podía existir una literatura transparente

7. Realmente, la excusa de Baroni es el progresivo proceso de apropiación del alma del narrador por parte de la "Mujer en la cruz". Con su conocimiento y obsesión comienza la novela, con ella observando al narrador en su casa acaba. ¿Qué se esconde detrás de esa talla?

Es una talla impactante precisamente, desde mi punto de vista, porque es muy poco explícita, o explícita de una manera contradictoria. Es la figura de una mujer joven, adornada con un vestido de fiesta apenas audaz. La mujer está ceñida a un madero, que viene a ser una especie de árbol en forma de cruz. Esta talla es una de las muy pocas figuras no religiosas de Baroni. Pero con el nombre que le puso (ella la llama “La mujer crucificada”), la reintegra al campo de lo religioso. Creo también que en la escena reflejada por la talla resuenan muy fuertemente momentos particulares de su historia personal. Pues bien, todo este conjunto de detalles, varios de ellos contradictorios, hacen de esta talla una especie de milagro. Ahí radica la atracción que ejerce para mí, porque la vi como una suerte de cifra de la vida de Baroni. A la vez, la talla es Baroni, es una imagen suya. Y con ello quien escribe el relato tiene a disposición dos imágenes o encarnaciones del personaje: el real y el creado por ella, la talla. Es con lo que todo escritor sueña: la multiplicación de sus criaturas…

8. Hay varias ocasiones en que dices que ya te referirás a algunas cuestiones, que apenas las señalas pero que luego te explayarás sobre ellas. Pero eso no sucede. La idea de provisionalidad que queda fijada así, valga la paradoja, es muy interesante. ¿Es intencionada?

Creo que se vincula con lo que decía antes. Me atrae la idea de la narración como escenario donde el pensamiento se desarrolla. Y una manera de representar eso es a través de un registro argumentativo. Podría haber otros modos, aunque prefiero esta modalidad porque la narración cavilante, para llamarla de alguna manera, aunque no lo parezca también requiere de sus propios dispositivos. Mis relatos no avanzan en términos de progreso de la acción, no hay desenlaces reveladores al final, no hay demasiada acumulación épica o dramática. Estos relatos progresan por expansión. Hay desvíos, digresiones, derivas e historias o escenas asociadas. Por lo tanto, a veces recurro a una suerte de retórica particular. Cada relato es una especie de envoltura de historia y de tiempo, es como una lengua acotada, y como toda lengua tiene sus tics particulares. En el caso de Baroni, un viaje esa suerte de promesa a veces incumplida de que más adelante quizá vaya a referirme a tal o cual cosa, es una manera de contener un discurso que tiende a la dispersión, pero también es exponer esa dispersión inminente. Y como dices, es subrayar el matiz provisional de la narración, una especie de materialización de la escritura, porque es a través de esas marcas de retórica conversacional como el relato recupera, por un lado, una inmediatez verbal que la institución literaria tiende a eliminar, pero por el otro descarta al mismo tiempo cualquier peligro, espero, de identificación naturalista.
En un punto, volvemos a lo anterior: la literatura, más bien la narrativa, precisa constantemente de préstamos de otros discursos para poder seguir siendo ella misma, o sea, para poder ser una forma de discurso literario sin objeto ni sentido predefinidos.

Baroni: un viaje, de Sergio Chejfec. Presentación en Madrid

Fotografía: Paco Fernández, cortesía de la editorial

Presentación en Madrid de
Baroni: un viaje, editado por Candaya.

El encuentro con el autor tendrá lugar el próximo lunes 24 de mayo
en la librería Eléctrico Ardor (Pelayo, 62).
Dialogarán con Sergio Chejfec la novelista Reina Roffé
y el crítico literario Antonio Jiménez Morato.

Baroni es un personaje real. Baroni es un personaje de ficción. Esta novela demuestra que ambas fórmulas no se contradicen. El personaje real es Rafaela Baroni, una reconocida artista popular que vive en un pequeño pueblo de la precordillera venezolana. Allí se dedica a tallar figuras de madera casi siempre religiosas, a curar enfermos, a predecir desgracias, a morirse. Baroni se muere y resucita: dos veces al año interpreta su propia muerte. El personaje de ficción es un ser borroso y multifacético que se transfigura en recuerdo, paisaje, experiencia múltiple o comunidad.
Baroni: un viaje es el desarrollo de una mirada oscilante, que va de la protagonista al país donde habita, de las incógnitas de la religiosidad popular a las no menos misteriosas condiciones de la creación artística. Como en todos los libros de Sergio Chejfec, en Baroni: un viaje el pensamiento representado ocupa un lugar central en el desarrollo de la escritura. Y una vez más, sus dudas y disquisiciones, unido a los seres limítrofes que elige exhibir, son la marca de un estilo muy personal.
Tras el espectacular éxito de Mis dos mundos (Candaya 2009, mejor novela del año según la revista Quimera) conti-nuamos con Baroni: un viaje la publicación de la obra de Sergio Chejfec en España.
De Mis dos mundos dijo Enrique Vila-Matas en Babelia: “El argentino Sergio Chejfec se debate entre las estrategias novelísticas presumiblemente antagónicas de Joyce y de Simenon. Entre la narración como arte y como discurso. El mundo interior y el exterior. En su novela Mis dos mundos se muestra cómplice de ambas tendencias y las combina abriéndose a prometedores territorios literarios”.
Sergio Chejfec nació en Buenos Aires en 1956. Entre 1990 y 2005 vivió en Caracas y desde entonces reside en Nueva York.
Ha publicado las novelas: Lenta biografía (1990), Moral (1990), El aire (1992), Cinco (1996), El llamado de la especie (1999), Los planetas (1999), Boca de lobo (2000), Los incompletos (que contó con el apoyo de la beca Guggenheim, 2004), Baroni: un viaje (2007) y Mis dos mundos (Candaya, 2009). Es autor también de los libros de poemas: Tres poemas y una merced (2002) y Gallos y huesos (2003), y del libro de ensayos El punto vacilante (2005).

El mal de Vila-Matas

Hay escritores que gozan del favor del público y otros de la crítica. Un caso extraño es el de Vila-Matas, que goza de ambos, y tal vez por eso la gente de la editorial Candaya se ha animado a la edición de este libro. La idea, en principio, no es mala: recolectar un buen número de textos sobre un escritor aparecidos en diversos medios y publicaciones. Teniendo en cuenta las características de las ¿narraciones? de Vila-Matas es un modo muy oportuno de homenajearle. Margarita Heredia ha recogido sesenta textos de calidad desigual que van desde la reseña mercernaria en suplementos –quizá en demasiadas ocasiones- al artículo erudito destinado a una publicación universitaria, pasando por textos que aparecieron en revistas culturales o entrevistas al autor. Desde luego, si uno es seguir de Vila-Matas está de enhorabuena, porque puede encontrar aquí numerosos aplausos destinados al escritor barcelonés. Lo que no está tan claro es que uno se haga una idea clara de su obra.
Creo que Margarita Heredia, imbuida de buena fe, ha cometido dos errores. Por un lado escoger los textos de un modo muy extraño, porque los eruditos, aparecidos en publicaciones universitarias, deberían ser los que alumbran interpretaciones de sus obras y las reseñas los valorativos y, por tanto, laudatorios. Pero la selección es tan extraña que los verdaderamente interesantes son las reseñas, y los artículos eruditos son especialmente intrascendentes y desnortados –pienso en particular en uno de Guelbenzu aparecido en la revista Claves y en los leídos en un seminario sobre la obra de Vila-Matas realizado en la universidad de Neuchatel- y resultan, claramente, lo más prescindible del volumen.
Los textos de ocasión, las semblanzas de amigos, los textos de su editor, las entrevistas, son, sin duda, más interesantes, y permiten una lectura más amenas y variada de la obra vilamatiana. Lo verdaderamente interesante del libro surge de ese caleidoscopio de opiniones que se van sucediendo en torno al homenajeado.
Y ahí radica el otro error de la edición. No hay un solo texto que cuestione, que no sea una hagiografía de la vida y obra de Vila-Matas. Hoy por hoy es evidente la importancia de este autor, pero durante muchos años se le negó el pan y la sal –y es algo en lo que él siempre hace hincapié- y no sabemos por qué. Cómo se recibieron sus libros, dónde están las críticas negativas, y posiblemente muy certeras, que se le han hecho. Tan sólo en uno de los textos, escrito tras la traducción de sus obras al italiano, vemos que en uno de los textos se dice claramente algo que todo lector de Vila-Matas sabe, y es que él no es un buen narrador. No hay una capacidad de narración en sus novelas o relatos que nos hagan pensar en un narrador cuando lo leemos. Su obra funciona en el interés de los conceptos y obsesiones que maneja y la tensión entre género de que sabe dotar a sus textos. Y eso no es ni bueno ni malo, eso simplemente es, y en este libro no se deja traslucir eso. Hay artículos de todo pelaje, algunos estupendo y otros burdos, pero no hay uno sólo donde se analice la obra con una cierta objetividad, ha un exceso de aires festivos, de ensalzamiento, y eso no juega desde luego a favor de la credibilidad del libro. Si pretendía ser un compendio, un verdadero referente sobre la obra de Vila-Matas ha faltado un poco más de objetividad en la selección de los textos.
Mucho más interesante y acertado es el documental de Enrique Díaz Álvarez, titulado Café con shandy, que se incluye en la edición. Acertado por la idea de reunir a Villoro y Vila-Matas en una conversación, acertado por mostrar al autor en su entorno doméstico, en su realidad cotidiana al mismo tiempo que escuchamos textos totalmente exóticos sobre esa misma realidad –lo que permite plasmar en imágenes la interesante técnica de su litertura-, y acertado por limitar a media hora la dirección de la cinta, ¿cuántos buenos documentales no tendríamos en la mano si sus autores se hubieran dado cuenta de que una hora u hora y media era excesivo para el asunto que tenían entre manos? Ameno e intenso, profundo sin resultar pedante, el trabajo de Díaz Álvarez es muy interesante.
Por encima de otras cuestiones no me gustaría abandonar este comentario sin felicitar a la editorial por la creación de esta colección y del formato. La idea de estos volúmenes unitarios que aúnan documentos textuales y audiovisuales puede dar muy buenos resultados, sobre todo si en el futuro se pretende hacer textos menos hagiográficos, con mayor contenido crítico, que los convierta en referentes para el estudio de un autor.

Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica Edición de Margarita Heredia Candaya, Canet de Mar, 2007

Deslumbrar

La primera vez que oí hablar de Nocilla dream fue porque atendí al escuchar que la novela había sido publicada con un prólogo de Juan Bonilla. No es el autor jerezano muy dado a ir poniendo su nombre en libros ajenos, y por eso me llamó la atención el libro. Poco después comenzó la “oleada” Nocilla dream, que ha terminado por convertir a esta ¿novela? en uno de los libros objeto de más comentarios hoy por hoy.
Antes de escribir mis ideas sobre este libro he dejado algo de reposo de su lectura, para ver qué recordaba del libro pasado un tiempo, y he echado un vistazo a algunas cosas que se han publicado sobre el libro en prensa e Internet.
En su prólogo, Bonilla destaca la que, sin duda, es la mayor virtud del libro: su voluntad de innovación, su riesgo. Bonilla es coherente, ya que es un autor arriesgado que disfruta leyendo a autores que se arriesgan, pero eso no quiere decir que salgan bien parados. Se habla en ella de Rizoma y no es un mal ejemplo puesto que la lectura del libro suscita en el lector la certeza de que el reparto de las secuencias, del sucesivo zapping narrativo, es aleatorio. Tienen esa distribución, pero podrían tener cualquier otro, y en esa propiedad debemos ver la primera de las características del libro: su filiación poética –lírica- más que narrativa.
Por otro lado el libro está trufado de citas, de referencias culturales de todo tipo: narrativas, poéticas, científicas, incluso está inaugurado por una cita de una entrevista al cantante Daniel Johnston donde este afirma no leer sino ver DVDs. Es un libro inserto, por lo tanto, en un contexto cultural amplio, que reflexiona sobre sí mismo y sobre su ubicación como obra de arte, y lo hace desde una intención dialéctica. Podemos por lo tanto destacar su filiación ensayística más que narrativa.
¿Podemos hablar por lo tanto de novela, de narrativa? Está publicada en una colección de narrativa, se dice que pertenece a una “aventura narrativa”, así que la consideraremos una novela. Lo beneficioso que tiene el género de la novela es que lo admite todo, así que todo lo que queramos llamar novela lo es –creo que Cela dijo algo parecido alguna vez. De todos modos, pese a la ironía de que este libro haya sido elegido como novela del año por la revista Quimera, o de que en El cultural del Mundo lo hayan incluido entre las mejores novelas del año, uno se ve obligado a concordar con la reseña de Vicente Luis Mora en Quimera, cuando constata que no se trata de una novela.
¿Qué es, entonces, Nocilla dream? Los primeros balbuceos de la plasmación de una estética –la poesía postpoética- que ha dado buenos resultados en la lírica pero a la que le falta mucho camino por recorrer en el plano narrativo. Pozuelo Yvancos, tan ingenuo, habló en su reseña de “estética del blog” –uno desconoce cuántas bitácoras ha leído el crítico, pero no se ha enterado demasiado de en qué consisten, claro que las apreciaciones que realiza en esa mima reseña sobre las influencias novedosas en la narrativa audiovisual evidencia que este señor no ha ido mucho más allá del programa de Garci en lo que a modernidad se refiere- y Nelson Rivera en un artículo publicado en El Nacional habla de narrativa fractal.
La realidad es, creo, mucho más simple. Una serie de fragmentos, que o bien son fogonazos líricos, bien iluminaciones reflexivas y a veces breves micronarraciones amalgamadas no son una novela. Son un libro proteico, más o menos interesante dependiendo de las preocupaciones de cada uno, que ha sido recibido con alborozo crítico por su novedad y riesgo y por su arrogante individualidad en un panorama anodino y borreguil como el hispano. Ser original hoy en España no es difícil, y si uno lo es con cierta consistencia va a encontrarse a un auditorio de críticos dispuestos a aplaudir a cualquier cosa que se salga un poco del gris promedio que dicta el mercado.
Miguel Ángel Muñoz, en su blog El síndrome Chéjov ha señalado muy bien los paralelismo que se han dado entre la recepción crítica de la primera novela de Ray Loriga, la –hoy se puede decir claramente- prescindible Lo peor de todo y la primera incursión narrativa de Fernández Mallo. ¿Podremos decir en un futuro que Nocilla dream es prescindible? Creo que sí, siempre y cuando se produzca una asimilación lógica de los aspectos interesantes que el libro propone.
Una lectura atenta del mismo revela que esos novedosos detalles que trufan el libro y lo hacen escapar de lo senderos trillados no son, tampoco, unas referencias intrincadas y excesivamente cultas. Como hizo Borges en su día –referencia que incluye Fernández Mallo en el libro en un episodio inverosímil de un camionero seguidor acérrimo de Borges- al reutilizar referencias literarias o filosóficas sacadas de revistas de divulgación, en Nocilla dream aparecen referencias extraídas de fuentes no excesivamente ocultas o eruditas pero que están muy bien solventadas, y que deslumbran, sin duda, a los críticos literarios, poco dados a cultivarse en parcelas ajenas a la suya.
Lo que sí llama más la atención en el texto, y debería hacer que se les cayera la cara de vergüenza a unos cuantos críticos es el lenguaje que usa el autor en este libro. Un castellano huidizo y pedestre, lleno de barbarismos sintácticos y de elementos propios de la tradición anglosajona que Fernández Mallo ha interiorizado seguramente en su desempeño como físico nuclear. Que la bibliografía que un científico usa es fundamentalmente en lengua inglesa es incuestionable y aceptable, pero que traslade ese estilo y esos usos a una narración en lengua hispana sí es cuestionable, porque al hacerlo está cuestionando de un modo directo la importancia de un aspecto importantísimo en la literatura: el estético, y que los “críticos” no lo señalen rebela que están deslumbrados por la novedad estética o temática que supone para ellos y se olvidan de que están hablando de un artefacto verbal.
Y, por último, otro de los aspectos fundamentales del texto es que, en la voluntad ensayística y lírica del texto se ha quedado en el camino la obligación de levantar un mundo de ficción por el que transite el lector al leer el libro. Hay una voluntad excesivamente referencial en el libro, todo funciona en tanto y en cuanto se establece una relación entre el libro y el mundo real, y en esa tensión se establece la fuerza del libro. Pero una narración, más una novela, debe construir un “mundo” propio en el que se sumerja el lector. Pero el lector que va pasando las páginas del Nocilla dream no olvida en ningún momento los vínculos que los fragmentos que lo componen guardan con el mundo real, y no se llega a producir en ningún momento la creación de esa realidad ficcional que toda narración crea.
Y no quiere esto decir que no haya modos novedosos de narrar vulnerando ese “pacto narrativo” –ahí están las novelas de Julián Rodríguez y de Isaac Rosa o los libros de Mercedes Cebrián- pero sí, desde luego, que el modo practicado en este libro no llega a convencer.
No es Nocilla dream un libro despreciable, al contrario, está lleno de imágenes sugerentes, de ideas iluminadoras, de fragmentos de una narratividad poderosa, pero también es cierto que la obra en sí, el todo, suscita más dudas que certezas, más sospechas que respuestas y pese a que la voluntad de la literatura debe ser, también, la de hacer preguntas, a mí me ha quedado sobre todo una en el aire: ¿llegará esta nueva “estética” a suplantar otros modos de narración más tradicionales? Con lo que Nocilla dream despliega, la respuesta, de momento, parece ser que no.

Agustín Fernández Mallo Nocilla dream Candaya, Canet de Mar, 2006