Remezclas completas

La literatura no es un medio que haya admitido de buen talante la interpretación o relectura de temas ajenos. Frente al mundo musical, de donde procede el término cover (versión) que da título al libro de Ronaldo Menéndez, o de la industria audiovisual, donde los remakes son ya habituales en las pantallas, el mundo editorial se solivianta ante la posibilidad de un plagio más o menos encubierto. Se permite, eso sí, la relectura de la propia obra que realiza su autor, como las nuevas versiones en inglés que fue entregando Nabokov de sus primeras novelas y no hay figuras fundamentales como Sinatra, pese a que no compusiera nada memorable, o The Beatles, que compaginaron en sus primeros discos la inclusión de temas propios con numerosas apropiaciones de grandes éxitos del rock americano. En la literatura esto no tiene espacio, salvo que se trate de las intensísimas distorsiones que algunos autores han sabido levantar sobre textos míticos. Ahí está la estupenda novela corta Help a él de Fogwill, en la que parece sumergir los personajes borgeanos en un tanque lisérgico donde se liberan sus deseos sexuales transformando este nuevo texto en el verdadero Aleph donde todo aparece reunido y simultáneo. Aún así, resulta más fácil relacionarlo con las reapropiaciones a las que los artistas plásticos nos tienen ya acostumbrados que a la labor de Pierre Menard.
Y no es casual la presencia de Fogwill en esta enumeración de obras porque si hay algún escritor que transpire una herencia musical en su obra ése es él y Covers en soledad y compañía es, desde luego, un libro que tiene mucho en común con un disco, con una producción musical. En primer lugar por la manera en que se presenta estructuralmente, como si en vez de un libro se tratase de las dos caras de un LP, En soledad y En compañía. También porque, precisamente en el caso de las más interesantes composiciones de esta compilación se aprecia la influencia de grandes autores no ya en los temas tratados, sino, sobre todo, en la cadencia y el fraseo del discruso: “Menú insular” no tiene tan sólo referencias a El aleph, sino que incluye fragmentos del cuento, frases insertadas por Menéndez en su discurso que modifican el tono general del texto y que se trasladan finalmente a la estructura. O sea, se dejan sentir en el tono del texto, en la persistencia de la melodía aunque los arreglos y las armonías hayan cambiado.
Por otro lado, la tradición del LP exigía la presencia de unos cuantos temas imbatibles, destinados a ser los que llamaran la atención bien por lo excepcionalmente pegadizo de sus líneas melódicas o por su calidad capaz de soportar escucha tras escucha. Y, como un disco debía tener diez canciones, aproximadamente, siempre había espacio para temas más personales o menos logrados que completaban la entrega discográfica. Para muchos comentaristas musicales, el vigor de las descargas por Internet habla de una vuelta a las costumbres de los inicios del mercado de la música popular, cuando los artistas editaban singles. Cara A y Cara B, dos buenas canciones, cuatro a lo sumo, que no tenían desperdicio. La lectura del libro de Ronaldo Menéndez trasluce esa misma sensación o necesidad. Sucede en casi todas las reuniones de cuentos, siempre brillan más unos que otros. Es inevitable pensar que “Menú Insular”, “La ciudad de abajo” o “El bucle de Villa Búho” no son los “temas estrella” del disco. O, como sucede también con los discos de versiones de grandes artistas, que el conjunto tiene más de divertimento, de oportunidad de explayarse en el repertorio ajeno para disfrute del artista que de verdadera aportación sólida a la construcción de su trayectoria. Ha sucedido siempre, son grabaciones más destinadas a fans y a la curiosidad que al deslumbramiento. Y eso mismo sucede en el caso del libro de Menéndez. Su lectura desprende la sensación de que es un libro más necesario para su autor que para el lector. No es poco, ojo.

Ronaldo Menéndez Covers en soledad y compañía Páginas de espuma, Madrid, 2010
Texto aparecido en el número 319 (Junio 2010) de la revista Quimera
La fotografía de Thomas Hawk se corresponde al abandonado almacén de las escuelas de Detroit

Los márgenes de la Historia

En su lúcido ensayo sobre la obra de Copi, César Aira cita a Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Sorprende, porque la idea común es que la poesía sale de la mano de alguien singular, mientras que es la Historia lo que parece nacer de la pluralidad. Al mismo tiempo, la Historia se construye sobre hechos, lo que la convierte en la narración más pura, mientras que la ficción, sobre todo la novela, interpone, desde el inicio la mirada subjetiva, pensativa y, sobre todo, interpretativa, del narrador. En buena medida, la vertiente política, más o menos explícita, de la obra de los tres autores que sirven como excusa al texto sirve como ejemplo de lo certero de la frase citada.
Por un lado está la singular obra que está construyendo Pauls. Después del reconocido prestigio como analista de la narración autobiográfica y el renombre internacional obtenido con su novela El pasado, Pauls se dedicó a refundir los hechos históricos de los años setenta argentinos a través de tres miradas marginales que desde la anécdota y la subjetividad, terminan por convertirse en verdaderos paradigmas de la época analizada. Una época extraordinariamente violenta, muy convulsa, cuyo análisis concluirá con Historia del dinero, que en estos momentos escribe. Pauls, en todo caso, huye de una mirada sociológica –modo intelectualizado de hablar del costumbrismo- y de hacer una revisión de la Historia. No, Pauls se ha sumergido en la recreación, y quizás en el intento de interpretar, el espíritu de aquella época –zeitgeist, para los que necesitan de términos cultos a la hora de leer crítica-, y eso conlleva usar todos los anclajes a su disposición para sostener el discurso. El la primera de las narraciones, Historia del llanto, denominada en el subtítulo “Un testimonio”, se lanzó a investigar el pasado histórico desde la perspectiva del que no ha vivido nada, no estuvo allí, del que todo lo ha conocido “de oídas”. Un acercamiento que se repite en el caso de Historia del pelo. Pero, si en el caso de la primera, la política era algo omnipresente, porque el propio protagonista era un militante que devoraba toda la literatura sobre el tema, en la segunda es una presencia latente pero definitiva para entender el desenlace y verdadera intención de la novela. El protagonista de Historia del pelo no sabe que está, quiera o no, en medio de la política. O, quizás, prefiere vivir ignorando ese hecho. Pero, finalmente, la política, en su faceta más violenta, le obliga a actuar.
Resulta tentador trasladar la obsesión por el pelo, que está siempre ahí, incordiando, y que no se puede controlar, que debe ser domado, como metáfora de la presencia del yo político que se quiere ignorar. Y resulta tentador porque, finalmente, lo que está haciendo Pauls es desplazar la literatura testimonial de sus cauces más gastados a terrenos donde se opera de modos menos transitados. Finalmente, en ambas novelas se nos habla de sucesos más o menos determinantes que dejan sus huellas en las vidas de los protagonistas, que testimonian el modo en que esas cicatrices modifican su existencia.
Esa línea de trabajo es la que en casi toda su novelística venía desplegando Kohan. La presencia de la Historia en general, y de la dictadura en particular. Porque su novela histórica siempre usa los testimonios individuales para cuestionar los mitos de los que se ha servido la historiografía. Las novelas de Kohan nos hablan de individualidades condicionadas por las circunstancias históricas. Y, siempre, la omnipresente política que se analiza como un elemento fundante del discurso narrativo. En Museo de la Revolución esto se hacía más patente, pero el conscripto que debe decidir si corrige o no la frase de su superior ignorando su significado de Dos veces junio viene a servir como ejemplo paralelo. Finalmente, la narración surge de la tensión entre la experiencia individual y el discurso político plural, y se trama en torno a ambos polos.
Por eso sorprende la innovación de Cuentas pendientes. Frente a sus novelas anteriores, los hechos históricos en este caso no surgen de la esfera política, sino de la misma subjetividad de la mirada del narrador. El lector cree estar asistiendo a la narración de una vida cuando, en realidad, presencia la construcción de un discurso. O, más exactamente, a la perforación del mismo. Porque, finalmente, la mirada carente de compasión hacia el narrado que se despliega en la “primera parte” de la novela, se vuelve sobre sí misma cuando llega el encuentro entre el narrador y el narrado para, en la “tercera parte” entregar un reflejo tan carente de piedad hacia el mismo narrador como el del inicio, con la diferencia que esta vez el caricaturizado es el mismo narrador.
El hecho de que dicho narrador sea novelista, que tenga una obra publicada sospechosamente parecida a la del propio Kohan, podría hacer pensar en un rasgo autobiográfico en la novela. Puede ser, eso quizás tan sólo el propio autor pueda desvelarlo, pero, sea verdaderamente autobiográfico o se trata de un recurso narrativo para construir una voz y un tono, lo relevante es que supone una innovación en la trayectoria de Kohan. La Historia no sirve como escenario donde se mueven los personajes, sino que es un recurso de caracterización más. Tan históricas son las novelas que ha escrito el narrador como el pasado del protagonista narrado, cuya hija parece ser una hija de desaparecidos. Pero toda esa presencia esquiva de la política sirve, sobre todo, para que los personajes acentúen sus rasgos caricaturescos, para jugar con todo el campo connotativo. En el caso del protagonista, el mal que se encarna en la dictadura y el aprovecharse de los hijos de desaparecidos; en el del narrador el desconocimiento de la vida del que vive creando ficciones. Tan ridículo es el aferrarse a lo material, el dinero, del narrado como la valoración de lo abstracto, el prestigio, del narrador. Finalmente, todo depende del discurso, del modo en que este torna más o menos interesantes, reales, atractivas, las cosas. Todo, la Historia y la ficción, pertenece al mismo registro y se cuenta con las mismas palabras.
O, sencillamente, tan sólo existe en tanto que palabras. En El uruguayo, Copi deshace la memoria, su texto es un eterno presente, donde las relaciones se trazan de modo lateral y no sucesivo. Copi convierte el tiempo en espacio, no hay divisiones que indiquen el transcurrir temporal, sino tan sólo texto, un mismo discurso que, además, debe ser tachado –olvidado- a medida que se lee si se siguen las indicaciones del narrador.
En La Internacional Argentina la velocidad de los hechos termina por deshacer la idea de causalidad, ya bastante dinamitada por la filiación surrealista del texto, y todo parece suceder en un no-tiempo. Y en La vida es un tango presenta tres momentos históricos pero desjerarquizándolos al no presentar relaciones causales entre ellos.
Dicho procedimiento, que se extiende a lo largo de toda su obra, no hace sino negar las huellas históricas, el tiempo, y convertirlo en una realidad espacial, donde ocurren cosas: el discurso.
Y ahí es donde radica ese tenue hilo que parece enhebrar más que tan sólo estos tres libros estas tres novelísticas. Aira define, en el libro ya citado, la relación que se da en Copi entre el cuento –lo histórico, los hechos narrados-, y la novela –el presente, la narración-. Lo hace mediante un hallazgo único: “¿Qué es la novela? Un cuento al que ha llegado un escritor.” Quizás esa ecuación designe de modo ideal la relación entre la Historia y la ficción. Entre la política y el testimonio. Una tensión siempre fecunda y que, dentro de la narrativa argentina, aparece todavía más refulgente.

Alan Pauls, Historia del pelo, Anagrama, Barcelona, 2010.
Martín Kohan, Cuentas pendientes, Anagrama. Barcelona, 2010. 184 págs.
Copi, Obras (Tomo I) El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la plata, Anagrama, Barcelona, 2010.

Artículo aparecido en la sección Quirófano del número 318 (mayo de 2010) de la revista Quimera

Mise en abyme

Las relaciones entre literatura y crítica han sido, siempre, tensas. La restrictiva, por frecuente y por errónea, idea de que la única función de la crítica es la de valorar las novedades del mercado no ayuda a resolver esas tensiones. De hecho la crítica literaria debe, obligatoriamente, explorar otros terrenos y no ceñirse a la mera posibilidad de la reseña de novedades. Debe, ante todo, buscar su lugar dentro del ecosistema literario, pese a que de un tiempo a esta parte su labor se ve cada vez más soslayada y cuestionada. Una parcelación más o menos clara del terreno en el que nos movemos vendría a señalar que frente a la narrativa, que trabaja sobre la realidad, la crítica pivota en torno a la literatura en sí como escenario de su trabajo. Usando la imagen de Stendhal, mientras el narrador pone el espejo al borde del camino, el crítico olvida el camino para analizar cómo es el espejo, qué mecanismos sigue la reflexión, etc. Un narrador interpreta la realidad y la reconstruye en sus textos. Un crítico opera sobre dicha reconstrucción del narrador. Esa relación de segunda mano con la realidad es lo que genera más recelos por parte del lector común y de buena parte de los autores. Por un lado porque mientras el narrador realiza su labor sobre una parcela común, la realidad, el crítico lo hace en una acotada y privada, la de un autor. Por otro lado porque a puede entenderse como un verdadero embrollo eso de servir como intérprete de lo que un autor quiso decir. De ahí que muchos lectores se nieguen a asumir la mediación del crítico, un prestidigitador que pretende proponerse como único exégeta capaz de desentrañar los mecanismos seguidos por el autor para representar esa realidad. Y ese aire de poseedor de la verdad resulta difícilmente soportable para bastantes lectores, y para no menos autores, lectores también y además convencidos, no sin cierta razón, que ellos ya se han explicado bien con lo que han escrito. No es baladí toda esta reflexión sobre las relaciones que se establecen entre realidad, sea eso lo que sea, narrativa y crítica –convendremos en que la crítica es, en todo caso, una rama más del florido árbol de la literatura, una curiosa rama que ejerce como juez y parte-, ya que sobre dichas relaciones giran, en buena medida, los dos libros que han motivado este texto.
Todorov es una figura imprescindible para entender la crítica literaria actual. De su mano surgieron buena parte de los pilares de la crítica literaria estructuralista cuyos seguidores a día de hoy siguen ocupando muchas de las cátedras universitarias y cargos directivos en las instituciones dedicadas a la educación. Curiosamente, el texto de Todorov reniega de las consecuencias actuales originadas en ese pasado. En su libro realiza un interesante repaso a las visiones de la literatura a lo largo de la historia de occidente. O, dicho de otro modo, a la crítica literaria occidental. Y todo ese repaso le sirve para cuestionar la deriva cada vez más solipsista de la crítica y la docencia actual. Los académicos, catedráticos y profesores parecen ensimismados en los textos que ensalzan y no llegan a establecer, y por lo tanto a comunicar, las relaciones de esos textos con la vida, con lo cotidiano, con la realidad. Como excurso se debe reconocer que no le falta razón, porque es cierto que, por incapacidad o miedo, la crítica social o política parece haber desaparecido. Todorov expone que durante toda la historia del arte se ha partido de la relación entre realidad y representación de la misma a la hora de comentar esas creaciones. Pero con la llegada de las vanguardias artísticas se rompen esas cadenas y se declara al arte como una entidad autónoma a la realidad. Lo curioso es que Todorov, que emplea varios capítulos para hablarnos del surgimiento de la estética moderna frente a la clásica, se despacha en apenas un párrafo con ese terremoto que provocan las vanguardias, lo que casa poco con la importancia que su propio discurso les otorga. Y más sorprendente son las motivaciones que encuentra para la eclosión de las vanguardias: En los países con regímenes autoritarios se busca huir de la opresiva realidad circundante –esa es, por cierto, la razón que da Todorov para explicar su dedicación a los estudios formalistas y estructuralistas en las décadas de los sesenta y setenta-, y en los que disfrutan de “libertad” –la candidez de la dicotomía que plantea es pasmosa- se desemboca en ellas por nihilismo o solipsismo, frutos indeseables de la sociedad de consumo. La conclusión del libro no es propia, es una cita: Rorty investigó la muy acertada tesis de la literatura como herramienta de saber. Un saber literario singular frente al resto ya que consiste en la creación de realidades para ser experimentadas por el lector para convertirse en experiencia de vida y conocimiento de los otros. O sea, la literatura como escenario de aprendizaje ético además de estético. Una postura con la que todos estaremos de acuerdo, salvo por el hecho de considerar que ese horizonte debe estar construido como imitación de la realidad. Ignorar, por tanto, todo lo que esté fuera del viejo análisis anterior a las vanguardias. Citando a Monsiváis se podría decir que Todorov se ha instalado en el estadio del “ya pasó lo que estaba entendiendo”.
Mucho más fecundo e interesante es el libro de James Wood. En el se hace también, por así decirlo, una defensa del realismo como herramienta de investigación y comprensión del mundo. Lo que sucede es que el libro analiza de forma muy detenida qué es el realismo. Como muchos venimos repitiendo desde hace ya bastante tiempo, Wood destaca la irrealidad del realismo. O, dicho de otro modo, nadie con dos dedos de frente puede pensar que el realismo, tal y como se ha construido en el arte, sea real. Es una convención, algo tramado y construido con plena conciencia de que desde la ficción se puede generar una impresión de realidad. Ahora bien, eso se aleja de la creencia más frecuentada de considerarlo una imitación de la realidad. La imagen de Stendhal colocando su espejo al borde del camino ha confundido a muchos. Y no, lo que finalmente es relevante es construir un espejo que refleje unas imágenes verosímiles, asumibles como reales por el lector.
Wood se lanza pues a analizar los mecanismos que siguen los narradores para crear una realidad que nos resulta, muchas veces, más auténtica que la real. Paradoja que analiza de modo atento. Quizá es más explicito el título de la edición original, ¿Cómo funciona la ficción? (How Fiction Works?), ya que es eso lo que analiza de modo magistral. Muchas de las conclusiones a las que llega pueden ser, como las del libro de Todorov, algo reaccionarias, pero a diferencia de este investiga de modo mucho más detenido cada uno de los aspectos, y explica de modo convincente las conclusiones. En cierta medida viene a evidenciar que la receta de volver a relacionar la literatura con la vida cotidiana que propugna Todorov en su ensayo es la opción más interesante, pero lo hace sin dar la espalda al análisis crítico pormenorizado. Sirva como ejemplo la detenida mirada forense que despliega sobre el estilo indirecto libre. Wood hila muy fino no para demostrar cómo funciona el indirecto frente a los otros tipos de discursos, sino que lo hace para explicar cómo mediante ese recurso se puede entregar el pensamiento de los personajes y del narrador con un catálogo amplísimo de matices. No analiza herméticamente la obra literaria, sino el modo en que esta logra generar la impresión de vida de modo más acuciante e intenso que la vida real. Finalmente, lo que busca, y logra, en los 123 fragmentos divididos en diez parcelas temáticas, es explicar cómo la mirada de cada autor logra ver un tipo distinto de realidad y, mediante su estilo personal, transmitirlas. Es la idea de “lo real” lo que obsesiona a Wood, y el modo en que se plasma o se proyecta a través de la narrativa. Su libro es, desde luego, una herramienta imprescindible para estudiar ese proceso.

Los mecanismos de la ficción James Wood Trad. Ana Herrera. Gredos. Madrid, 2009. 198 págs. La literatura en peligro Tzvetan Todorov. Trad. Noemí Sobregués. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2009. 110 págs.

Texto aparecido en la revista Quimera, número 315, correspondiente a febrero de 2010