El personal mundo de Adrian Tomine

Ejemplo perfecto de lo que será el artista del siglo XXI, o al menos de la idea de un artista mestizo, precoz y en constante transformación que se nos ofrece como la distintiva del futuro, Adrian Tomine reúne el sabor y la esencia de la mejor narrativa norteamericana, literaria o cinematográfica, combinada con el refinamiento y la sofisticación estéticas de la estampa japonesa. También por la deriva cada vez más autobiográfica, o quizás sea más exacto decir explícitamente autobiográfica, que han ido tomando sus narraciones. Y todo ello siendo, además, indignantemente joven, sobre todo si uno repara en la contundencia y calidad inapelable de su trayectoria: joven sí, pero para nada un advenedizo.

1. El joven superdotado: Optic Nerve
Adrian Tomine comenzó a autoeditarse sus propias revistas cuando contaba con apenas diecisiete años. Bautizó su revista con el título de Optic Nerve, y llegó a publicar ocho números en total aprovechando sus ratos libres como estudiante de bachillerato en Sacramento. Hoy en día es casi imposible encontrar, claro, ejemplares de esa primera época de la publicación. Buena parte de esas primeras historias se recopilaron en 1998 con el título "32 Stories: The Complete Optic Nerve Mini-Comics". Es de sus pocos álbumes que todavía no se ha animado ningún editor a traducir al castellano.
Tras autoeditarla durante cuatro años, recibe una oferta de Chris Oliveros para editar de modo profesional su revista dentro del catálogo de Drawn & Quaterly. Dicha editorial, afincada en Montreal, constituye, junto a la editorial de los hermanos Hernández, Fantagraphics, la punta de lanza del cómic underground e independiente norteamericano. Comienza así la segunda época de Optic Nerve, que abarca hasta el día de hoy once números. Que el último de ellos se editase hace ya cuatro años, en 2007, permite sospechar que es muy probable que la revista duerma ya el sueño de los justos.

2. El “Carver del cómic”: "Rubia de verano" y "Noctámbulo y otras historias"
Raymond Carver llegó para cambiarlo todo: la historia de la literatura estadounidense reciente y por extensión la de occidente, la supuesta primacía de la novela sobre el cuento e, incluso, los temas sobre los que debían girar las narraciones. Así que no es de extrañar que cualquier periodista use a Carver como referencia para ensalzar a un autor que quiera contar historias y que pueda tener algo en común con la estrella literaria. Tomine ha sido, de hecho, muchas veces comparado con él, ya que comparten una mirada similar y desoladora hacia la condición humana, en especial sobre nuestra incapacidad de comunicarnos. En palabras del propio Tomine: “ Me hice dolorosamente consciente de mi desprendimiento de cualquier tipo de interacción social en mi primer año de instituto. Fue una de esas tranquilas noches de fin de semana cuando incluso mis padres estaban fuera divirtiéndose que comencé a hacer intentos serios para crear historias en formato cómic. Es una forma barata para mantenerme ocupado, y cuando una historieta comenzó a juntarse, en realidad me olvidé de que la mayoría de mis compañeros estaban interactuando y socializándose".
Aunque, quizás, el nexo más evidente se origina en la misma elección de formatos breves. Como es sabido, Carver repartió su obra entre pequeños ensayos, poemas y cuentos, y a lo largo de los ocho primeros números de la edición profesional de Optic Nerve Tomine se decanta, también, por historias cortas, cercanas en el tono y el espíritu a las narraciones carverianas. Son esas las historias reunidas en los dos volúmenes recopilatorios publicados por La Cúpula que lo presentaron al público español: "Noctámbulo y otras historias" y "Rubia de verano", que ha sido recientemente reeditado en una edición más lujosa.
Es ahí, con casi total certeza, donde se inició la identificación habitual entre ambos autores. Algo que se vio reforzado, sin duda, cuando el omnipresente Dave Eggers incluyó “Amenaza de bomba”, la historia que se publicó en el número octavo de Optic Nerve y cierra el álbum "Rubia de verano" dentro del volumen de 2002 de la colección The Best American Non-Required Reading , una serie de antologías publicadas anualmente que reúnen narraciones incómodas o alejadas de las recomendaciones de lectura escolares y que están destinadas a hipotéticos lectores de entre 15 y 25 años. La inclusión de un cómic dentro de dicha selección supuso un acontecimiento evidente: la narración gráfica podía ya tratarse de tú a tú con la literatura más sofisticada. Un hito para un autor que, con apenas veintiocho años, podría ser, casi, uno de esos lectores hipotéticos de la antología.

3. El salto a la novela (gráfica): "Shortcomings".
Aunque pueda parecer sorprendente, una de las críticas más reiteradas que Tomine había sufrido a lo largo de su carrera pasaba por una cuestión racial. Descendiente de japoneses, él supone la cuarta generación de su familia nacida en los Estados Unidos, muchos lectores le cuestionaban por no haber usado en ninguna de sus narraciones los choques culturales y los conflictos de integración que todavía hoy viven los americano-japoneses. Tal vez motivado por ello se lanza a escribir la más larga de las narraciones que ha encarado, que se extiende a lo largo de los tres últimos números de Optic Nerve y más tarde fue recogida en el álbum "Shortcomings". Este álbum supone incluso su reconocimiento de pleno derecho dentro del panteón de los grandes autores de cómic actuales, que refrendó el vanguardista Chris Ware, elegido por Eggers como editor del número 13 de McSweeney’s, un especial dedicado al cómic, al incluir varias páginas de esta historia en dicho especial.
Este álbum, que recibió alabanzas de modo casi unánime, supone el cierre de muchas cuestiones pendientes en la trayectoria de Tomine. Por un lado sirve para terminar de evidenciar la contundente influencia de Jaime Hernández y de la estilizada estampa japonesa en su estilo de dibujo, frente a las acusaciones de mero imitador de Daniel Clowes que había tenido que sufrir por parte de muchos críticos poco o nada enterados a lo largo de los años anteriores. También logra articular una narración de largo aliento y de mayor profundidad psicológica, si cabe, que las de sus pequeños relatos anteriores, lo que sirve para sacudirse el estigma de “Carver del cómic” y abrazar de modo mucho más intenso a narradores actuales como Foster Wallace o Jonathan Lethem. De hecho, fue el propio Lethem, que ha elegido a veces ilustraciones de Tomine como cubiertas de sus libros, quien se descolgó con el más intenso y entusiasta de los piropos hacia "Shortcomings", al decir que combinaba la capacidad narrativa del realizador Eric Rohmer con un retrato de personajes digno de Alice Munro. Ahí es nada.
La realidad es que Tomine se muestra en esta obra como un narrador de una madurez portentosa. Capaz de reflejar los vaivenes sentimentales de sus personajes y el modo en que su contexto los obliga a tomar decisiones con la sobriedad y limpieza de una película de Ozu, del que Tomine es un rendido admirador. Es obvio que cualquiera con dos dedos de frente es un rendido admirador del cineasta japonés, pero es que Tomine ha sabido asimilar la mejor de sus herencias: la capacidad narrativa llena de naturalidad y estremecedoramente acogedora con el espectador de Ozu.

4. La autobiografía: Scenes From an Impending Marriage
En una entrevista concedida a Ricardo Mena, Tomine declaraba: “ Una persona más inteligente, o más calculadora que yo, probablemente diría que su obra es enteramente autobiográfica o completamente ficticia. Hace poco leí una entrevista con Charlie Kaufman donde decía que, incluso una película como Transformers podría ser vista como algo autobiográfico y personal. Creo que un montón de esas cosas son indefinibles, imposibles de medir, y muy a menudo escapan de las manos del propio escritor.”
Todo esto sería válido dentro del contexto de su obra anterior, pero a comienzos de este año 2011, Tomine publicó su más reciente álbum: Scenes From an Impending Marriage: A Prenuptial Memoir ("Escenas de un matrimonio inminente: unas memorias prenupciales"), que, supongo, será traducido en breve al castellano. Es, sin duda, su trabajo más autobiográfico, y lo es de modo explícito. Comenzó siendo un pequeño opúsculo de apenas dieciséis páginas fotocopiadas que se entregó a los asistentes a su boda. Pero se ha convertido en un álbum de cincuenta y cuatro páginas donde el estilo muta para acercarse a la caricatura. Sirva como ejemplo perfecto la cubierta que puede ser vista como un homenaje a Charles Schulz, el primer dibujante de cómics cuya obra Tomine devoró según ha confesado en alguna entrevista. En el álbum, además de usar la comicidad y angustia inherentes a los preparativos de una boda, se explaya con las diferencias entre su familia de origen japonés y la de su mujer, de ascendencia irlandesa, con los contrastes entre los modos de vida de la costa Este y la Oeste y su particular estatus de hombre recién trasladado a Brooklyn para convertirse en el esposo de la señora Brennan. Una delicia más salida de los pinceles de Tomine.

Artículo realizado para la sección "Manual de uso" de la revista virtual numerozero.es

La ilustración, del propio Tomine, apareció como ilustración de Sunday Book Review de The New York Times

La violencia nuestra de cada día

Nos resulta más consolador pensar que la violencia está encerrada en las pantallas, del cine o de la televisión o dentro de las páginas de un libro, de las noticias del periódico, de algún noticiero de la radio. Son cosas que suceden siempre lejos, en la ficción, en las secciones de sucesos. Como mucho las asumimos cuando se trata de una narración “basada en hechos reales”, que finalmente nos convence de la suerte que tenemos de vivir en un mundo más o menos pacífico gracias al simulacro de algo que, en realidad, nosotros hemos consumido como ficción. Por fortuna casi nadie contempla un tiroteo en su vida. Pocos son los ciudadanos europeos que hayan visto morir a un semejante alcanzando por un arma de fuego si no es en algún telediario. Pero la violencia está mucho más cerca de lo que nos gusta pensar , de lo que preferimos creer. Muchas veces al otro lado de la pared que separa nuestra casa de la del vecino. De eso trata este cómic.
No moriré cazado no está basado en un hecho real, sino en una novela homónima de Guillaume Guéraud, pero hay algo en ella que nos dice que hechos como esos están sucediendo todos los días al lado nuestro, que son inquietantemente más reales de lo que podríamos pensar cuando decidimos arriesgarnos a abrir el libro y lanzarnos a su lectura. No me refiero con ello tanto a la matanza que sirve como inicio y final de la narración y que es, a la postre, lo que puede parecer más significativo de esa violencia sobre la que pivota la narración, porque es ahí donde se da lo extraordinario y singular que alberga la historia -por fortuna no todos los días nos sorprenden noticias como las de Puerto Hurraco-, sino el modo en que los miembros de la sociedad van poco a poco inoculándose ante la violencia, que es el verdadero germen de esa matanza final. Ya sea porque prefieren mirar hacia otro lado cuando esta sucede o, más terrible todavía, porque la han convertido en una parte más de su existencia hasta el punto de que disfrutan de ella o no son, siquiera, conscientes de su presencia. Lo cotidiano pasa inadvertido. Ahí es donde reside el verdadero interés de la historia de Guéraud y la habilidad de Alfred para trasladar eso a una narración gráfica consistente, que es el reto al que se ha sometido al hacer este álbum.
Lo más interesante del enfoque de Alfred es que la violencia aparece tan sólo en el momento en que puede ser asumida por el lector, cuando está ya preparado para, si no identificarse con ella, sí justificarla, comprenderla. Antes se ha ido presentando la vida cotidiana del pueblo, las miserias de sus habitantes y, sobre todo, el entorno sádico en que el protagonista y narrador se ha visto envuelto desde la infancia; para, finalmente mostrarnos al tonto del pueblo y sus relaciones con la sociedad. Porque es el elemento que funciona como vórtice de la historia, ya que es él quien sufre de modo totalmente silencioso, sin capacidad alguna de defenderse, esa violencia. Alfred no cae en la tentación de poner ante los ojos del lector el acto violento en sí, sino los resultados, el cuerpo lacerado y sangrante de la víctima, pero no la violencia que ha ocasionado esas heridas.Más adelante, cuando los resultados son fatales ni siquiera se llega a mostrar el cuerpo torturado de la víctima. Se sirve de un escueto texto de apoyo, uno más de los que han servido para vertebrar la voz en off del narrador, y un fuera de campo pudoroso que deja a la imaginación del lector la clausura de la escena, construir en su propia imaginación la imagen de la víctima moribunda. Para qué más, parece decirse Alfred, ¿cómo va a poder construir gráficamente esa barbarie? Ahí hay que buscar uno de los principales aciertos del autor. Frente a la tendencia casi absurda de mostrar hasta el más mínimo detalle la violencia, de recrearse en su vacua espectacularidad, Alfred prefiere dejar en las manos del lector la labor de visualizar, de construir esa violencia. ¿Cuánta violencia podemos imaginar? Parece dirigirse a ese algo turbio que duerme en nosotros, a obligarnos a atisbar cosas que no queremos reconocer.
En cambio, sí decide mostrar esa violencia en acto cuando se retorna al inicio de la narración, el momento de la matanza. Una salida trasera y falsa, un desesperado grito de derrota al que el narrador no puede escapar, porque aunque ha intentado no caer en la molicie de su entorno, tampoco ha logrado finalmente salir de ella, escapar al destino trágico y violento al que parecía condenado. Eso hace que la hipotética lectura de este álbum como una mera muestra más de serie negra sea absurda. Por muchas referencias y homenajes que haya en él, como el que se intuye a Jim Thompson y su Pop. 1280 (1280 almas), por ejemplo. No, Alfred va más allá de un sencillo thriller, ahí reside el verdadero acierto de este álbum. En la capacidad de trascender la historia que tiene entre manos para forzar al lector a pensar, a tomar conciencia clara de lo que sucede a su alrededor.
Sería una pena que, por el simple hecho de que el libro se pusiese a la venta en el mes de agosto del año pasado, no tuviera todos los lectores que merece. De momento han sido pocos, pero quizás se trate de uno de esos casos en que la obra va llegando poco a poco a un público más amplio. Pensemos que, a veces, tiene razón la canción popular: “No hay que llegar primero, pero hay que saber llegar.”

Alfred No moriré cazado Astiberri, 2010

Este texto apareció dentro de la sección Lost & Found de la revista virtual numerocero.es

De un tiempo, de un país

Carlos Giménez, sentado,

junto a algunos de los compañeros de la época de Los profesionales:

Suso Peña, Adolfo Usero, Esteban Maroto, Víctor de la Fuente y Luis García.

Yo tuve mucha suerte de niño. Uno de mis amigos de la infancia era hijo de un dibujante de cómic: Rodrigo Hernández Cabos, autor de Octubre, 1934. Así que, desde muy niño, pude llevarme a casa los cómics que mi amigo Rodri tenía en su habitación, que habían sido de su padre, y, casi sin darme cuenta, fui conociendo verdaderas maravillas como la obra de Carlos Giménez. Con el paso de los años incluso le he conocido y tratado, poco la verdad, y llegué a hacerle una extensa entrevista para una revista de circulación gratuita que se debió quedar olvidada en el disco duro del ordenador que usaba entonces. Recuerdo, de ese trato que he tenido con Giménez, dos cosas. Por un lado su inagotable conversación. Carlos Giménez es capaz de monopolizar una cena con un hilo de anécdotas que va desgranando mientras se le queda la comida fría. Por otro su afán de fijar la verdad. Cuando me acerqué hasta su piso en la calle Atocha para hacer la entrevista me sorprendió sacando una grabadora que puso junto a la mía para asegurarse de que yo no escribía nada que él no hubiera dicho.

Si explico todo esto es porque, aunque pienso que las adaptaciones que hizo en álbumes como Hom o Koolau son obras maestras en lo tocante a narración visual, su verdadera aportación a la Historia del género se debe buscar en sus álbumes más o menos autobiográficos. He tenido discusiones enormes con dibujantes y guionistas que, por ejemplo, siguen enfervorizados a autores tan interesantes como Julie Doucet, Dupuy y Berberian o Dabid B., pero que reniegan del legado de Giménez, cuando la obra en conjunto y el enfoque de la misma, hace evidente que los ciclos Paracuellos, Barrio, Los profesionales, Sabor a menta o Historias de sexo y chapuza, incluso la veta de cómic social de España una, grande y libre o Cuentos del año 200o y pico son piezas de tanto o mayor calado y profundidad.

Carlos Giménez ha sabido convertir sus experiencias y las de los que lo rodearon, en tebeos de imborrable belleza, que supuran vida en cada viñeta y que, además, han sabido fijar un periodo de la Historia como muchos otros no han podido. Por eso la labor de recuperación que está llevando a cabo DeBols!llo para poner al alcance de todos los bolsillos su obra resulta doblemente encomiable. Comenzó hará un año con la edición de Todo Paracuellos, continuó con ese intrépido 36-39 Malos tiempos, y ahora se consolida con Todo Los profesionales. A la vuelta del verano, parece ser que llegará, también, Todo Barrio.

Si uno analiza con detenimiento la cronología de la aparición de Paracuellos, Barrio y Los profesionales, cuyas ediciones se intercalan con Hom o Koolau, se puede comprender que muchos de esos álbumes comenzaron a gestarse antes de la llegada de la transición. Si a eso le añadimos la labor de comentario crítico de los hechos de relevancia políticos y sociales que se publicaron en El Papus y forman España una, grande y libre, permite hacerse una idea clara de la relevancia de los años setenta en el desarrollo de la labor de Giménez. Porque los años setenta fueron, sin duda, quizás los de mayor intensidad política y mayor compromiso de nuestra historia reciente. Quizás los que celebran la Transición como un éxito lo hacen desde la perspectiva de haber logrado, finalmente, anestesiar el sentimiento político de la sociedad española, habiendo transformado a un grupo de ciudadanos en un nicho de consumidores.

Con todo, lo más llamativo de los álbumes biográficos de Giménez es que no han perdido crudeza ni contundencia con el paso del tiempo. Si uno lee Paracuellos se observa un progresivo tono más relajado, y es porque, como el propio autor confiesa cuando le preguntan, él no sabía cuánto tiempo podría dedicarle a cada proyecto, así que comenzó por lo más doloroso, lo que necesitaba purgar de modo más urgente. Todo lector percibe que hay más crueldad, más angustia en los dos primeros álbumes. Noventa planchas que, incluso, destacan por su diseño abigarrado. Hay muchas viñetas, son muy pequeñas, y aún así están dibujadas con un detalle y una fuerza sobrecogedoras. Hay tanto que contar en esos dos primeros álbumes que ni siquiera la importaban factores como el tamaño de la plancha, postergar el efecto al final de cada línea de viñetas o de la página. Hay tanto lastre, tanta basura que limpiar en los dos primeros álbumes de Paracuellos, que sólo importan los hechos, la narración, fijar una memoria que, precisamente por el dolor que acumula, debe ser recordada. La sobriedad del blanco y negro, su fuerza expresiva y la contención en la experimentación gráfica, hacen de estos dos álbumes una apuesta decidida por escoger un vehículo sobrio y directo, conocedor como era Giménez del escalofriante poder de las anécdotas que estaban detrás de sus historias.

Los otros cuatro álbumes, que se producen ya a partir del año 2003, mantienen el mismo universo y no olvidan el dolor de los niños que se vieron obligados a vivir en los centro del Auxilio Social de la Falange, pero sí permiten que entre el aire, que además de la crueldad de muchos de los responsables de dichos centros aparezcan historias de amistad e, incluso, de bondad.

En ese sentido, la reedición en un solo volumen de 36-39 Malos tiempos es, también, reveladora. Muchos podrían haber pensado que Giménez se había deslizado al costumbrismo, que había olvidado el rotundo compromiso ético y político que, por ejemplo, destacó de Vázquez Montalbán a la hora de ensalzarle. Pero la reedición en DeBols!llo ha servido para recordar lo que los seguidores teníamos muy presente: en ningún momento se permite Carlos Giménez bajar la guardia y jamás permite que haya una grieta por la que algún oportunista pueda cuestionar su obra. Giménez, y lo demuestra en los cuatro álbumes de este ciclo, prefiere ser señalado por cuestiones ideológicas -por aquellos que no comparten su ideario- pero jamás se le podrá cuestionar desde posiciones ética o morales. Ahí reside la verdadera fuerza de su obra.

Pero, sin duda, por razones posiblemente muy subjetivas -quizás por la angustia de Paracuellos, en la que uno no se puede quedar-, de siempre ha sido Los profesionales la obra que uno ha preferido de todas las suyas. Por un lado porque era la más humana, por así decirlo, de ellas. Ya en su momento cuando, como él mismo ha contado, se reunió con los que fueron sus compañeros en la agencia de Josep Toutain, Selecciones ilustradas, y comenzó el proyecto, sabía que le daba para varios álbumes. Y, también, porque es una serie en la que, de un modo extraño, se destila el amor que siente el autor por cada uno de los personajes que son, además, sus amigos y compañeros. Por ejemplo, cualquier que lea estos álbumes tendrá una total seguridad del amor y cariño que Giménez les tiene a Adolfo Usero o Josep María Beà, sin ir más lejos. En Los profesionales hay una muy inteligente crítica hacia la dictadura, hacia el sinsentido en que obligaba a vivir a los españoles de entonces, pero la manera en que eso se conjuga con la vida de cada uno de los dibujantes, con las bromas y novatadas que se gastan y sus deseos y miserias es fascinante. En Los profesionales, como en Paracuellos, hay, sí, denuncia, pero sobre todo hay vida. Y esta persiste, sobrevive, más allá de aquella. En Paracuellos no hay espacio para el humor, para la risa. Como mucho hay un hueco para la camaradería, el cariño o el amor. En cambio, es prácticamente imposible no romper a reír en muchas de las páginas de Los profesionales. Y no porque el tono sea más blando, sino porque hay otro modo de enfocar esas historias.

Además, y en ese sentido es determinante, en Los profesionales puede ser que esté el narrador gráfico más suelto e intenso de toda la obra de Giménez. O, dicho de otro modo, ya ha llegado el momento en que el narrador, Pablito, llega a su madurez, y su autor, Giménez, traslada esa madurez a su estilo. En Paracuellos la historia está por encima de todo, más allá de la destreza en la narración, en Barrio es el costumbrismo y esas mismas historias las que se imponen, pero en Los profesionales la diagramación, la distribución de la página, el modo en que se narra, debe ser ya el del profesional maduro que protagoniza o contempla las historias. Por eso en estos álbumes se aprecia el cuidado hasta el detalle en cada escenario, en las referencias constantes y los homenajes que se van deslizando y, sobre todo en la fuerza gráfica de las planchas. Aquí sí es determinante qué viñeta es la primera de la plancha y cuál es la última, cómo se engarzan las historias, que van pasando de las seis u ocho planchas a dieciséis con total soltura. El montaje de narración e imágenes se acompasa a la perfección. En cada uno de estos álbumes se ve a un narrador que va creciendo, que asume retos, que no tiene miedo a incorporar personajes o desecharlos siguiendo las necesidades de la historia. Hay una naturalidad y sabiduría en cada plancha que va enamorando al lector. Como en la vida, todo cuadra, todo va encajando del modo más natural y preciso.

Y en ese sentido es paradójico el álbum que cerró la serie original y que, junto con los dos álbumes más realizados ya en la primera década de este siglo y que completan las anécdotas de entonces, sirve también como cierre de este volumen: Rambla arriba, rambla abajo. Es un álbum concebido de modo completo, las setenta planchas que lo componen funcionan de modo unitario. En realidad, se trata de un sencillo paseo por las Ramblas, con todo su paisanaje, que aparece retratado siguiendo el ejemplo del París de La educación sentimental, con un continuo detenerse en el detalle y la representación de todos ellos como un fresco total, que permite hacerse una idea bastante clara de lo que fueron aquellos años en la ciudad condal. Llena de pasajes imborrables, como la discusión del matrimonio anciano, las explicaciones del abuelo al nieto sobre la crueldad de la lucha por la vida o la del viejo que se obliga a asumir su mendicidad, en ella el ya entrañable alter ego de Giménez, Pablo García, sirve tan sólo como hilo conductor para la narración que refleja un país que no cabe ya en los estrechos corsés que el régimen quiere imponerle. La vida sexual y sentimental, la política, todo se da la mano en un álbum que fue diseñado con una pericia asombrosa. Si uno se fija en su lectura podrá ver como las viñetas se van haciendo más grandes a medida que avanza la narración. Al inicio son más pequeñas, hay más viñetas por plancha y al final las viñetas ocupan toda la página con total libertad. En ese sentido hay que decir que es en el formato y en la necesidad de adaptar las planchas originales al formato de la edición, donde puede encontrarse el único punto débil de esta edición, y eso se hace más palpable en este último álbum. Con todo, reparando en las numeraciones de las planchas, uno puede hacerse una idea muy aproximada de lo que quiero decir: las viñetas van haciéndose más libres, más abiertas, como los deseos, anhelos y las realidades de un país que, asfixiado ya, tan sólo quiere libertad. La identificación final entre las palomas y los pasquines no hacen sino intensificar esa lectura.

Los profesionales es mucho más que una curiosidad biográfica o un documento histórico, es sobre todo uno de los momentos culminantes del cómic. Y tenerlo en un sólo volumen y a ese precio un lujo para todo el que tenga la fortuna de poder disfrutarlo por primera vez.

Mucho de novela, poco de gráfica

Introducción
Mucho he leído sobre este libro desde que se editase, y he ido comprobando como ha ido realizando un camino lleno de elogios y de recomendaciones, que hacen augurar un buen futuro para el libro. Por otro lado, he leído que en algunas instituciones educativas tienen ya el libro entre las lecturas que se recomiendan al alumnado, y que alguno de ellos ha llegado a presentar una demanda para que el libro fuera considerado pornografía y retirado de esas lecturas recomendadas. Dejando a un lado la enorme cantidad de obras artísticas que deberían, siguiendo ese criterio moralista e hipócrita, ser prohibidas es fascinante -yo comenzaría con todas las pinturas, frescos y grabados en los que se ve a Cristo desnudo, a Adán y Eva desnudos y demás, a fin de cuentas, no sabemos qué pensamientos pueden despertar en la turbia mente de los jóvenes-.
Bien, dejando a un lado ese aspecto, creo que la obra de Alison Bechdel serviría para abrir un debate interesantísimo sobre cómo se producen estos éxitos populares y, en qué medida, dan una clara imagen de la pobreza cultural del mundo en el que estamos viviendo.
A mí la lectura de este libro -voy a insistir en no llamarlo cómic, tebeo o novela gráfica por lo que iré explicando a lo largo del texto- se me ha hecho sumamente incómoda, tediosa, y eso se debe, sin lugar a dudas a la pobreza narrativa del mismo. No deja de ser curioso que haya triunfado del modo en que lo ha hecho un término tan idiota como "novela gráfica", que es, quizás, lo único malo que se sacó de la manga Will Eisner.

La novela gráfica
Cuando, dentro de unos años, alguien venga a hacer la historia del cómic en España, se reirá mucho al pensar en cómo dimos un salto atrás sin apenas darnos cuenta. Hace muchos años, unos treinta para ser exactos, Will Eisner se inventó un nuevo término para vender una historia que tenía entre manos, se trataba de "Un contrato con Dios". Eisner, que había revolucionado el mundo del pulp con las historias de The Spirit, llevaba tiempo queriendo contar historias largas y ambiciosas, pero el mercado de los USA no tenía espacio para ellas. Entonces se fijó en Europa, y en particular en los álbumes que inundaban el mercado franco-belga. Por aquellos años, el cómic tenía un estatus muy distinto en el viejo continente. Aquí los autores podían publicar sus cómics dos veces. Primero por entregas, en revistas como Metal Hurlant, cabecera histórica para entender la evolución de la narrativa gráfica de aquellos años, y luego en álbumes. Podían tocar cualquier tema, tanto de índole personal como ficcional, erótico y a veces hasta pornográfico. Un año antes de que Eisner acuñase el término para colocar sus álbumes en el mercado yanqui, Moebius -heterónimo de Jean Giraud- había publicado El garage hermético, una obra fundamental para entener la libertad temática y creativa a la que llegaron los autores europeos por esos años -ejemplo de lo hondo que caló el tebeo entre los lectores de aquella generación es la cantidad de bares que, por toda Europa, rinden homenaje a aquel libro-. Así que Eisner se sacó de la manga una nueva realidad dentro del mercado de su país, pero de ahí a que lo sea para nosotros hay un largo trecho, en España leíamos muchos álbumes antes de que nadie comenzara a publicar aquí "novelas gráficas".
Lo curioso es que hoy uno se encuentre con una verdadera multitud de lectores que se acercaron al cómic desde sus lecturas de género superheroico y hayan entendido al buscar las raíces del trabajo de autores como Frank Miller que eso de las "historias adultas", largas y demás, se llama novela gráfica. Ahí comenzó el lío. Porque, aunque nos pese, la realidad es que la media dentro del periodismo -incluso el de sectores tan minoritarios como el del tebeo- es más bien baja, y normalmente un periodista repetirá como un loro lo que le han contado sin cuestionarlo ni investigar sobre ello-. Así que, un término como novela gráfica viene muy bien, porque permite ignorar la carga peyorativa de la palabra tebeo -se conoce que Mortadelo y Filemón no están a la altura-, o la carga "cultureta" de cómic -que se refiere a los que leen los raritos que tienen pósters de Tintín en casa, y de hecho los llaman affiches, los muy...-; y, al mismo tiempo, lo acercamos al "siempre prestigioso" terreno de la novela -ignorando que a lo largo del siglo veinte la novela ha legado desde Proust o Faulkner hasta Ricardo Boffil hijo o el cuñado de Ana Rosa Quintana-. Así es como se acuña un término que suene bien aunque no aporte absolutamente nada. Me recuerda a cuando los señores de Iberia decidieron que las aeromozas debían llamarse azafatas, que era un tipo de camarera de corte ya inexistente. Hoy tenemos azafatas en los aviones, en los congresos y hasta en las promociones de embutidos de los supermercados. Porque suena más bonito.

Narrativa gráfica
De todos modos, que se inventen un nombre para vender algo mejor no es algo nuevo, y no estoy tan loco como para que eso me aleje del disfrute de esos libros. No, lo problemático es que generan una nueva percepción de lo que es un cómic. El otro día comentaba con una amiga, fanática de Thomas Ott, uno de los más interesantes narradores gráficos de que disfrutamos hoy, que a mí de pequeño siempre me encantó El príncipe valiente. Entre otros argumentos para burlarse de esa afición infantil -la verdad es que yo disfrutaba mucho de esos cómics de niño, pero no sé si hoy me los metería entre pecho y espalda-, ella expuso que, en realidad, no se trataba de un cómic, que eran ilustraciones con pies de foto. Y en buena medida tenía toda la razón del mundo, porque cualquiera que ha leído la obra de Hal Foster sabe que se trata de postales a las que añadía los textos a pie de página. Las razones del por qué lo hicera pueden ser variadíasimas. Yo siempre he creído que es por una finalidad estética: este hombre dibujaba tan condenadamente bien que le tenía miedo a que un bocadillo tapara alguna filigrana o detalle que le había llevado horas. Hoy en día, después de la evolución que facilitaron creadores europeos como el mencionado Giraud o Hugo Pratt, después de Tintín y la línea clara, después de la invasión del manga -totalmente lógica si atendemos a los sofisticado de sus planteamientos estéticos y narrativos-, las historias del príncipe Val de Thule se han quedado muy, muy añejas. Casi hay que quitarles el polvo para poder disfrutarlas.
Lo curioso es que las "novelas gráficas" que hoy en día se nos colocan insistentemente abundan, de modo maquillado, eso sí, en el mismo defecto de carencia total de narratividad gráfica. Vamos a enumerar algunos ejemplos. Comencemos por Joe Sacco. Si uno lee algunos de los cómics de Sacco comprobará que sigue la estética más o menos feísta que se impuso en el underground yanqui a raíz del éxito de Crumb o Shelton, y que calza muy bien con esos reportajes cercanos al documental que él trabaja. Pero una de las cosas que hacen no incómoda, sino angustiosa la lectura de los mismos, son los bocadillos llenos de palabras que se comen a veces las viñetas. O sea, es un cómic donde la palabra tiene una presencia apabullante, y la narrativa gráfica queda en suspenso, a un lado. Al menos, eso sí, Sacco de vez en cuando se marca viñetas enormes con enfoques sorprendentes o composiciones arriesgadas, tonto no es, desde luego, pero leer En la franja de Gaza es someterse a una dura penitencia: la de leer muchísimo texto escrito con las mayúsculas nerviosas y vibrantes de una rotulación manual -lo que es doblemente cansado para la vista y, por extensión, para la lectura.
Maus, ya lo comentamos aquí, es considerado el "mejor cómic de la historia" porque trata el tema del Holocausto judío, lo hace de una manera atrevida, novedosa -siguiendo la estética aparentemente inocente de los funny animals pero llevándola más allá-, y eficaz. Tan eficaz que se hizo con un premio Pulitzer y, desde entonces, parece que hizo más respetable al género. Sirva como detalle decir que los dos primeros álbumes de Paracuellos no tienen nada que envidiar a la obra de Spiegelman ni en calidad, ni en compromiso, ni en capacidad de reflejar la maldad humana y, además, están mucho mejor dibujados y poseen una narrativa gráfica mucho más potente. Pero no tiene el Pulitzer, claro. Lo más curioso es que esa gente que habla del estupendo -porque es estupendo, ojo-, libro de Spiegelman como el "mejor cómic de la historia son, en la inmensa mayoría de los casos, gente que ha leído muy pocos tebeos. Incluso del Super Humor o de Pulgarcito. Muy poco. Porque de haber leído más se habrían dado cuenta de que la narración es muy torpe, hay una reiteración de planos que la hace algo cansina, una enormidad de textos que, muchas veces son pleonásticos y que no hacen más que repetir lo que se narra con las imágenes y que el esquematismo del dibujo hace que, en algunos pasajes, la historia pierda efectividad. Es lo que tiene la isocefalia, o la poca destreza en el dibujo. O sea, una vez más, estamos ante un cómic que les gusta a los que no han leído muchos cómics.
Y, para terminar esta enumeración, hablemos del libro que nos ocupa: Fun home. Una familia tragicómica de Alison Bechdel.

Mucha literatura y poca narrativa gráfica
Si uno se acerca a este libro verá que, para su elaboración, su autora ha leído mucho. Ha leído a Proust, ha leído a Wilde, a Colette, a Scott Fitzgerald, y muchos otros textos. Todas esas lecturas se ven perfectamente reflejadas en el texto, pero no a efectos internos, de estructura, de construcción de la trama. O sea, no son alimento creativo, sino que hay una cierta exhibición de las mismas. A lo largo de las viñetas del libro vemos que su protagonista, la autora, lee mucho, pero que mucho, como lo hacía su padre. Y que todas esas lecturas, siempre cercanas a las experiencias homosexuales o lésbicas -la verdad es que en el libro hay poco más que eso, se ve por ahí a Tolkien y poco más, quizá haya que ver en la amistad de Frodo y Sam una relación homoerótica-, se han usado como continuo espejo para la narración. Uno llega a pensar que en esta narración autobiográfica, memorialística, hay un exceso de literatura. Como si el hecho de que hubiera tanto libro le da mayor empaque a la historia, le da una mayor altura. Toda la narración usa, muchas veces de un modo distorsionado e interesado -lo que no está mal, la cita se transforma en todo texto dependiendo de las necesidades el autor que cita-, esos libros para entregar información al lector. Citas, cartas -que aparecen con una rotulación que, supongo, pretende reflejar de modo verosímil lo que es una carta manuscrita o un diario, pero que en muchos casos se hace casi imposible de leer- y textos de apoyo. Una continua voz en off, una marcada concesión a la radionovela, al narrador cómodo, a lo que sólo cuando es imprescindible se debe rebajar un narrador gráfico. ¿Para qué hacer un cómic, narrar con imágenes, con viñetas, si uno finalmente opta por la palabra? Yo me he estado haciendo esa pregunta en todo momento mientras leía el libro.
Un libro que se lee, de todos modos, hasta el final. Porque la historia en sí tiene su interés: una chica lesbiana se entera de que su padre ha tenido relaciones homosexuales y se clarifica así ese extraño vínculo especial que siempre les unió hasta la trágica muerte del padre. La sinopsis es atractiva, desde luego, y la autobiografía de la autora es interesante y la transmite de un modo fresco, simpático. Bien es cierto que uno se pregunta, también, si no ve lógico que hubiera una relación especial con su padre por ser su única hija, frente a sus dos hermanos varones, o por su afición lectora. Pero, ya que todos habitamos en una ficción, es lícito que cada uno se construya la suya, y si ella prefiere entender que ese lazo tenía que ver con el modo en que ambos viven su sexualidad, pues no hay más que darle la razón.
Lo que no se comprende es que no haya escrito un libro ya que, desde luego, lo de narrar con imágenes no es lo suyo. Antes de que nadie se me eche encima, reconozco que hay narraciones visuales, películas, entregadas a la palabra, a la escritura. Todos los trabajos de la Duras en cine, por ejemplo, llegan a hacerse cargantes por eso, porque la omnipresencia de la voz en off y las imágenes de escritura demuestran hasta qué punto hay una escritora detrás de esos fotogramas. Una escritora, no una cineasta -por eso sus mejores trabajos fueron aquellos en los que buscó colaboradores que rellenaran sus huecos-, y ella nunca renunció a su labor de escritura.

¿Cuando sacan la película?
Al final, sí, llega la exposición de la teoría, el intento de explicarme el por qué de esta predilección por cómics marcadamente torpes. Yo creo que vivimos en una era de la imagen, nuestra educación es visual -la misma lectura es algo visual, en cualquier caso-, y más todavía audiovisual. Nos hemos acostumbrado a recibir las historias con imágenes, y parece ser que cada día cuesta más leer un libro, entregarse a una página llena de símbolos que requeiren de una labor de construcción del universo que nos proponen enteramente propia. Un libro no nos da fotos, dibujos, sino que tan sólo nos da palabras. Umbral decía, y Masats lo recuerda con gran oportunidad, que "una imagen vale más que mil palabras, sobre todo si la imagen es de Baudelaire".
Leer un libro con imágenes es, siempre, más socorrido. Los libros infantiles están llenos de imágenes, no sólo para que el niño se divierta o se vea atraído por ellas, sino porque le entregan un mundo. Cuando se es niño uno no ha almacenado toda la realidad que los adultos tienen en la cabeza, se necesitan iconos, imágenes, para que la imaginación -sí, fíjense en las raíces, semánticas, que no es casual- se ponga en marcha. Se conoce que este mercado voraz, al que llamamos contemporaneidad para no hacernos daño, sabe que ha conseguido prolongar nuestra niñez y adolescencia para poder colocarnos mejor los productos que nos quiere vender. Ya se sabe lo fuerte que es el deseo cuando se es joven. Y por eso nos entrega libros ilustrados que calmen la necesidad de esos libros de la infancia. En realidad, Sacco podría hacer reportajes como los de Kapuscinski si supiera escribir mejor, y Bechdel podría hacer una novela autobiográfica si escribiera mejor, y Spiegelman podría haberle pasado los guiones a un dibujante más hábil. En el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Hay un montón de testimonios sobre el despertar sexual, las relaciones paternas y la familia en las bibliotecas, pero muy pocos en la sección de cómic. Es más fácil destacar ahí. No digo que haya una elección consciente de dedicarse a un género más pequeño para poder despuntar en él. No, pero sí que es evidente que, con menos méritos, uno recibe más atención. Se dice muy a menudo que estamos viviendo una época de esplendor en el cómic, pero la realidad es que la mayoría de esas "piezas fundamentales" que se editan son reediciones o rescates de trabajos de hace años. Algo parecido pasa con la literatura, pero nadie dice que "estamos viviendo un momento de esplendor", ni monsergas por el estilo.
Este auge del cómic pobretón, cómodo y de escasa calidad, viene muy bien para que esos conocidos poco amigos de la lectura puedan cambiar la pregunta de "¿para cuando hacen la peli?" con que entraban en nuestras conversaciones sobre libros, por un "¿has leído tal o cual cómic?". Se siguen enterando de lo mismo, pero al menos ya no es el cuarto de baño el único lugar donde hay celulosa en sus casas.

Alison Bechdel Fun Home. Una familia tragicómica Mondadori, Barcelona, 2008

¿A cuántas palabras la imagen?

Ahora todo el mundo lee cómics, y no voy a ser tan estúpido de decir que me parece mal que tanta gente se haya apuntado al carro –porque me parece que todavía es muy poca gente la que disfruta con los tebeos-, pero sí me sorprende la “adaptabilidad” que están demostrando los expertos, críticos y demás gente dedicada al medio con la terminología. Ya he señalado aquí que me parece verdaderamente estúpido eso de la “novela gráfica”, término que ahora todos usan sin entender que, cuando Eisner lo acuñó era para diferenciar el álbum –nombre con el que siempre se ha conocido en Europa- del comic-book yanqui de superhéroes. Dentro de poco escucharemos a los “entendidos” utilizar nombres como “sagas gráficas” para hablar de las enormes seriales de clásicos como Spiderman o X-Men. Quién sabe cómo llamarán dentro de poco a las tiras de prensa.
Y, sin embargo, la mayoría de los expertos ignora –prefiero pensar que es ignorancia y no desprecio- la obra de narradores gráficos que realmente se la juegan en cada historia. Porque usan sólo imágenes, no recurren a la palabra como recurso fácil para transmitir lo que no saben recrear con el dibujo. En esto andan las cosas muy parecidas al cine, donde una de las cosas que trajo el sonoro fue un frenazo en la investigación de métodos narrativos en la que los grandes directores del cine mudo se enfrascaron. ¿Cómo transmitir un sentimiento con imágenes? ¿Cómo recrear sentimientos e historias una imagen tras otra sin recurrir a la palabra? La mayoría de los dibujantes desisten pronto, y los que trabajan con guionista saben que, además, a este le gusta colocar sus diálogos, sus textos de apoyo, en la obra final.
Precisamente es muy raro por eso encontrar obras como Cinema Panopticum del suizo Thomas Ott. Este genial narrador gráfico –esto sí se puede usar, señores, porque es alguien que narra con imágenes- es uno de los más puros artistas de su medio. Sus historias no contienen palabras. No hay diálogos, no hay textos de apoyo, todo se cuenta, se traslada, a través de la imagen.
La estética de Ott es muy curiosa, es deudora al mismo tiempo de los tebeos clásicos de terror de EC Cómics –Tales from the crypt, Creepy­- y del expresionismo alemán. Por eso sus trabajos poseen una sugerente atmósfera, y cuentan historias de horror que conjugan lo explícito con lo aludido, por lo que son doblemente eficaces.
Además, Ott usa una curiosa técnica pictórica, ya que, en vez del tradicional negro sobre blanco, él usa blanco sobre negro, logrando una estética muy parecida a la del aguafuerte, ya que parece trabajar más con un punzón y un buril que con lápices o plumillas.
Y, pese a todo lo dicho, lo mejor de Ott es la capacidad de trabajar con paginaciones reiterativas sin que el lector perciba la más mínima sensación de monotonía. En Cinema Panopticum, por ejemplo, divide en cuatro la plancha –fiel reflejo de las cuatro historias de que se compone el álbum-, y como mucho se permite unir en algunos casos las viñetas horizontalmente o hacer una que ocupe toda la plancha. Pero casi siempre mantiene las cuatro viñetas sin que el lector perciba en momento alguno ese estatismo. Esa regularidad es la que acentúa los espectaculares aciertos en el modo de contar la historia, de trabajar con las imágenes de tal modo que el lector encadena con una naturalidad pasmosa a esos personajes en movimiento sin necesidad de escucharles hablar o pensar. Ese distanciamiento no atenúa los espectaculares aciertos que logra en las historias, engarzadas en lo mejor de la tradición fantástica o simbólica de la narrativa del siglo pasado.
La obra de Ott es, en verdad, de las que no ya dignifica, sino que engrandece un medio de expresión en el que demasiado a menudo nos quieren dar gato por liebre, y aprovecharse de cualquier cosa que huela a historia adulta o sofisticada para hacernos creer que, sólo por eso, estamos ante una obra importante. Los álbumes de Ott no decepcionan, y van construyendo, paso a paso, una de las trayctorias más consistentes y originales que se pueden encontrar hoy.

Thomas Ott Cinema Panopticum La Cúpula, Barcelona, 2005

Para Gonza, que me regaló el tebeo

Espejo de lo que somos

Sórdido, enfermizo, alucinante y alucinado, repulsivo y subyugador, inquietante, perturbador, ácido, desasosegante, brutal, excitante, sobrecogedor, irritante y acogedor, asqueroso, contundente, exótico, original, fascinante y genial. Ahí van unos cuantos adjetivos, para todos los que los echan de menos por estos pagos, y cada uno de ellos se pueden utilizar para hablar de una de las obras más comentadas y alabadas de los últimos tiempos: Como un guante de seda forjado en hierro.
Hasta hace unos años en España sólo se conocía a Daniel Clowes, fuera de los círculos de seguidores del comic underground, como el autor del cartel de Happiness, la película de Solondz con la que la obra de Clowes tiene muchos elementos en común.
Luego llegó la adaptación de Ghost World, uno de sus trabajos más celebrados, y el progresivo y constante rumor de esta Como un guante de seda forjado en hierro.
Para hablar de ella se podría recurrir a destripar el argumento de la historia -algo absurdo, porque no reside en la trama la fuerza de la historia-, o mencionar la filiación que se deja entrever entre esta obra y el cine de David Lynch, por poner un ejemplo de artista que investiga en una misma dirección.
No, lo verdaderamente interesante del trabajo de Clowes es que, por un lado, toca directamente al lector. Uno puede quedar totalmente enamorado de la obra de Clowes o le puede parecer repulsiva. Eso es lo de menos, porque en ambos casos ha incidido en el lector del mismo modo, les ha producido las mismas sensaciones, y mientras a unos les desagradará enormemente descubrir esas zonas que alumbra Clowes, otros se quedarán fascinados con el descubrimiento, y hablarán maravillas de él y de su obra.
Por el otro, en la concepción que tiene del cómic. Ya me he quejado en este blog en alguna ocasión de la falta de ambición de muchos autores de cómic. Y ese problema no lo tiene Clowes. Cuando uno lee este tebeo tiene la misma sensación que cuando ve ciertas películas, lee ciertos libros, escucha ciertos discos. El artista, el creador quiere transformarnos con su obra, quiere que el modo de ver, de entender, de moverse por el mundo quede modificado una vez hemos conocido su trabajo. Ya sólo tener esa ambición en el supermercado cultural en el que vivimos, donde precisamente se busca lo contrario, obras de fácil consumo y que requieran poco esfuerzo en su recepción, obras desechables de usar y tirar que se puedan comprar en paquetes de diez, haría a Clowes merecedor de nuestros más entusiastas elogios.
No, lo importante es que Clowes triunfa en su empeño. Es ambicioso y resolutivo, porque la lectura de cómo un guante de seda forjado en hierro transforma nuestros modo de ver el mundo. Su narración surrealista, libre formal y temáticamente, su estética de la fealdad, el delirio torrencial que se nos va mostrando, que se interioriza a medida que se lee la historia, resulta fascinante.
Yo he pasado miedo leyendo este libro. Pasar miedo con un libro en pleno año 2007. ¿Quién puede ofrecer eso? Ahora la realidad me da, también, miedo, porque la veo muy cercana a lo que me cuenta Clowes.

Bonjour Liniers, sos Macanudo

“¡Sos macanudo!” De siempre me gustó esa expresión, en ciertos momentos me ha hecho desear ser argentino para poder usarla sin parecer impostado –bueno, muy a menudo me pongo a hablar con acento porteño, y muchas veces de modo reflejo, así que debo estar un poco loco. Lo importante es que siempre me gustó la palabra macanudo, y que cuando busco en el Diccionario de la Real Academia la define así: Bueno, magnífico, extraordinario, excelente, en sentido material y moral.
¿Cómo no comprar un cómic que se llama así? Cuando vi por primera vez Macanudo no lo dudé. Con esa portada que parece haberse escapado de un libro de los de encontrar a Wally, en la que si uno se fija descubre al propio Liniers y a Maitena –luego he supuesto que a lo mejor hay más amigos del propio Liniers perdidos por ahí, pero como no los conozco…-, ¿cómo no llevarse a casa corriendo el libro y leerlo de un tirón tumbado en el sofá? Yo me leí el primero de los libros de Macanudo en una tarde de domingo que se prometía tan aburrida como todas y que resultó ser una de las mejores de mi vida. ¿Cómo no salir corriendo a comprar el resto?
Y ahí comenzaron mis problemas, porque en España sólo habían editado el primero de los libros de Macanudo, y sólo hace unos tres meses han editado el segundo. Pero yo tenía que leer más. Yo estaba ya enganchado a Macanudo.
Así que Macanudo fue el detonante de mis periódicas compras de libros argentinos. Siempre están hablando mal de él, y esas cosas, pero yo al señor Guillermo Puentes le agradezco la difusión de Internet. Microfost es una mierda, sus sistemas operativos son el pedo y cualquier programa de software abierto es mejor que los que él vende, pero… Lo de poder comprar por Internet es macanudo.
Desde entonces la aparición de cada uno de los libros de Macanudo ha supuesto un motivo inmejorable para hacer un pedido de libros a la Argentina. Y así han ido cayendo el segundo, el tercero y, hace un mes, el cuarto. Yo no sé si podría estar ya sin Macanudo, y menos ahora que sé que falta casi un año para el quinto volumen. Menos mal que Liniers es un trabajador infatigable –se ve que le gusta su trabajo y se pasa el día dibujando- y de ahí surgen las tiras autobiográficas que publica en su blog Cosas que te pasan si estás vivo.
Lo maravilloso de Macanudo es que ha variado la idea que tenemos de una tira de cómic típica, que gira en torno a una serie de personajes fijos y que depende en buena medida de la capacidad que tenga el autor de sumergir al lector en las peculiaridades de ese grupo. Desde Peanuts hasta Calvin & Hobbes el método ha sido ése. Pero lo que ha logrado Liniers en Macanudo es que haya un humor, una manera de mirar la realidad, que es el centro de la tira. Hay muchos personajes más o menos fijos con los que el lector se encariña –y cada uno tiene sus favoritos, a mí me gusta el humor negro y sórdido del Hombre que traduce los títulos de las películas, pero les he cogido cariño a Lorenzo y Teresita, y, del mismo modo, le veo poco misterio al Hombre misterioso. Una de las cosas más lindas de Macanudo –como ven los he estado leyendo- es que es como la vida, lleno de cosas que nos gustan mucho y otras que no tanto, pero merece la pena leerlo. Yo no sé si ustedes se han acercado ya a Macanudo. Si no lo han hecho no tarden, les recompensará con creces.
Pero me voy a permitir recomendarles algo, algo que va a ser difícil que se llegue a publicar aquí. Se trata de Bonjour. Si hubiera que definirlo de algún modo diría que se trata de la escuela de Macanudo. Antes de que llegase el contrato para publicar en La Nación –fíjense cómo será la cosa, que creo que conozco más periódicos argentinos que de ningún oro país: La Nación, Clarín, Página/12, Perfil, y alguno más, por cierto, en Buenos Aires se publican diarios en inglés y alemán, ahí es nada-, Liniers trabajo en el suplemento No de Página/12. Las tiras que recoge Bonjour son esas. Si uno fuera un poco más esnob diría que son mejores, que son más puras, que Liniers se vendió y por eso llegó a La Nación. Es una de las máscaras de la doxa del intelectual cool, el progre que caza tendencias y que está de vuelta de todo. Pero la realidad es que Bonjour es, sencillamente, más grueso que Macanudo, más directo en unas ocasiones, más burdo en otras. Todo lo más diría que es la obra del mismo autor de Macanudo pero cuando era más joven, una obviedad, pero sin duda el modo más certero de hablar de libro. Lo único que sí encontrará el lector de Liniers que es más difícil ver en las tiras actuales es un humor negro más corrosivo, menos surrealista. Lo dicho, más o menos lo mismo, pero con la energía de la juventud frente a la benevolencia y comprensión de la madurez.
Cómprenlo por Internet, encárguenselo a un amigo que viaje a Argentina o, mejor todavía, métanse ustedes en el avión y aprovechen la excusa para conocer la desembocadura del Río de la Plata. No creo que les defraude la experiencia.

El valor de un tema

La reedición –respetando el formato de la edición definitiva original- de Maus ha provocado ditirambos de todo tipo, entre los que he llegado a leer que es el mejor cómic de la historia. A mí es escuchar eso y se me pone el ojo a guiñar sin ton ni son. Me pasa lo mismo cuando escucho lo de que x es “la mejor película de la historia”, o y el “mejor disco de la historia”, o z “el mejor libro”. Es evidente para cualquiera que lea Maus que se trata de una obra excepcional. Así lo han reconocido instituciones como la que entrega los Pulitzer, que eligió este tebeo para ser el primero que se llevase el premio al mejor libro. Así que quiero que desde ya quede claro: Maus es una obra maestra, una lectura placentera e inexcusable.
Ahora, creo que en buena medida el éxito de este cómic dentro del mundo intelectual, su prestigio, se debe a algo que no es mérito de Art Spiegelman, su autor, sino a una realidad fantasmática –qué lacaniano estoy- que todavía nos persigue: el Holocausto judío. Basta con agitar la bandera de los seis millones –de hecho basta con decir esa cifra para que sepamos de qué se nos habla- para que todo se revista con una pátina de seriedad que lo ennoblece. Si tu tema son los desmanes nazis sales con algo ganado, pero si, por ejemplo, eliges hablar de los treinta millones que cayeron durante la dictadura de Stalin, ya no las tienes todas contigo. Mi abuelo, por ejemplo, se murió siendo estalinista, y cuando le comentabas lo de los gulags lo negaba y punto.
En cambio hay un sentimiento común con el Holocausto. Incluso ha quedado en el acerbo común la afirmación de Adorno –por cierto, qué mal nombre para un filósofo, o quizá el mejor posible- de que no se puede escribir poesía tras Auschwitz. No se admiten bromas con el genocidio judío –ahí están los problemas que tuvieron Vullemin y Gourio con Hitler=SS-, salvo que sean las cándidas y melosas que realizó Benigni.
A lo mejor alguien pensará que se me está yendo la cabeza o alguna cosa así. Pero veamos el caso de La lista de Schindler. La película no está mal, pero, recientemente, hemos podido constatar que el American Film Institute la considera la octava mejor película de la filmografía yanqui. Y eso, evidentemente, responde a una cuestión que escapa a la calidad del guión, la interpretación y otras cuestiones artísticas. No, si es la octava es porque habla del Holocausto.
A mí me parece que lo sucedido durante el gobierno de Hitler es algo que escapa a toda comprensión humana. El sistemático método que usó para acabar con seis millones de judíos es algo incomprensible, pero sucedió. Y eso no puede ni olvidarse ni minimizarse.
Pero ya se va mostrando de un modo cada vez más evidente que hay una sobreexplotación de ese fantasma colectivo. Fueron, sí, seis millones de judíos, pero también casi uno de gitanos, unos cuatro de eslavos y cerca de otro entre presos políticos, homosexuales, discapacitados y demás. Uno de los aciertos de Spiegelman en Maus es que se ve que no había tan sólo judíos en los campos de concentración. Los métodos de genocidio se aplicaron a muchas etnias, muchos presos.
La razón de toda esta disertación es señalar que deberíamos ir comprendiendo que hablar del Holocausto es una cuestión temática, que no hace a la obra mejor que si habla del amor o de la muerte. Maus es una obra maestra independientemente de que trate de un tema u otro. Lo es porque Spiegelman ha sabido retratar a seres humanos con sus contradicciones y sus problemas. Ha sabido recrear la vida en su libro.
Conviene no mezclar las cosas.

Para saber más sobre el Holocausto puedes visitar el excelente artículo de la Wikipedia.

Un cómic soñado

No hace mucho tiempo, unos quince años, hubo una generación de autores de cómic que intentaron expresarse y producir dentro de una industria anémica que no estaba preparada para poder difundir su obra. Casi todos han terminado dedicándose a otras cosas para poder comer –ya saben, estos artistas, con ese vicio de comer tres veces al día y la costumbre de dormir bajo techo, qué lujos- como la publicidad o al ilustración. Algunos, muy pocos, se han convertido en artistas gráficos de prestigio, y un puñado de ellos tuvieron que “exiliarse” profesionalmente. Uno de ellos es Pasqual Ferry, que ha terminado convirtiéndose en un prestigioso dibujante dentro del mundo del cómic-book de los Estados Unidos. Las dos “grandes” del medio se lo han rifado a lo largo de estos años y su trabajo ha sido objeto de numerosos elogios.
Pero los que, en su momento, yo recuerdo que con tan sólo doce años, conocimos su obra anterior, sus personalísimos álbumes, no los hemos podido olvidar y, aunque nos alegremos mucho porque Ferry, gracias a un trabajo que le gusta, pueda vivir muy bien, no dejamos de imaginarnos qué habría sido de la obra de Ferry –de la de Beroy, de alguno más de sus compañeros de generación- si la industria del tebeo español no hubiera estado por entonces en horas tan bajas.
La editorial Astiberri tuvo a bien, hace cuatro años, la idea de reeditar esos trabajos primerizos, que tan buen sabor de boca y tan grata memoria habían dejado en los aficionados. Un volumen de 338 páginas en formato folio donde poder ver reunidos Crepúsculo, Sebástian Gorza, La ruta de la Medusa y Marius Dark –que era en color en un principio aunque aquí aparezca en blanco y negro. Pretenciosas, ambiciosas, llenas de fantasía e ingenio, de obsesiones, y de historias vibrantes, siempre narradas con el personalísimo y fascinante estilo gráfico de Ferry, estas historias se quedan incrustadas en la memoria del lector. Las sugerencias de Crepúsculo y sus espectaculares acierto gráficos son, por ejemplo imborrables. El humor socarrón y descreído de Gorza sigue tan fresco como entonces, y la fuerza de las viñetas de La ruta de la medusa no ha decrecido con el paso de los años.
Leídas todas en conjunto, con unos pequeños extras como las páginas abocetadas del que debería haber sido el segundo volumen de La ruta de la medusa, estas obras muestran unas coincidencias temáticas, unas obsesiones recurrentes en la obra de Ferry. El otro, la búsqueda de la identidad, el doble, la maduración, casi todos los tópicos de la narrativa fantástica de la época victoriana –germen de casi todo lo que ha venido después dentro de ese género- aparecen en estas historias. Pero siempre con una nueva vuelta de tuerca, con un “algo” que las convierte en distintas, en narraciones peculiares donde el dominio de un blanco y negro expresionista se exhibe en cada página. Ferry es un caso extraño de extraordinario dibujante que no es sólo bueno con el lápiz, sino que además sabe cómo sacarse todavía más partido con el uso de las tintas –su obra en color, La torre, queda en este volumen un tanto deslucida al no poder verse el color, pero es que, además, su trazo pierde fuerza, porque el dibujo de Ferry está hecho de líneas rotundas, no de colores. Ferry es un dibujante de cómics, no un pintor, y por eso su mundo fantástico está hecho de líneas, de gruesos trazos cargados de sensibilidad, osados, valientes, que seducieron a los lectores desde el primero de los álbumes de su autor.
Aquí está todo lo necesario para echar de menos a ese Ferry. Uno a veces se reconforta imaginando esas obras maestras que “podrían haber sido”, que todos intuimos y sospechamos pero que no pudieron cobrar forma. Kubrick haciendo Inteligencia artificial, por ejemplo, El embrujo de Shangai de Víctor Erice, ese libro único que llevaba en su cartera Walter Benjamín, y esos álbumes que en su madurez el autor de Crepúsculo –todavía sigue siendo su mejor obra tanto en lo narrativo como en lo gráfico- iba a hacer. De momento triunfa y vive muy bien con eso de los superhéroes, pero uno no puede dejar de desear que llegue ese Ferry que todos los verdaderos aficionados al medio esperamos. Lo que sucede es que siempre será una alegría para el arte pero recibirá el eco de unos pocos. A modo de ejemplo habría que indicar que esta edición tiene una tirada limitada y firmada por el propio autor, una idea muy clara de lo reducido del alcance de la propuesta.

Pasqual Ferry Octubre Astiberri, Bilbao, 2003

Historias de tono menor

Yo me he acercado a este cómic por referencias. No personales, no me ha llegado ningún amigo y me ha dicho: “Oye, léete este tebeo, que está muy bien”. No, he leído las listas de candidatos a los premios del próximo Saló del Cómica de Barcelona y he visto que esta obra es candidata a ganar todo lo que se puede ganar. Y luego he visto que con su anterior trabajo ya ganó bastantes premios, así que me he acercado a la tienda de cómics de al lado de casa –porque he pasado por la de al lado del trabajo, que tiene la mejor encargada de tiendas de cómics del mundo y no les quedaba- y me lo he agenciado.
Y lo he leído como se debe leer todo libro: totalmente virgen en lo tocante al asunto –no tenía ni idea de qué trataba- y totalmente esperanzado en encontrar algo bueno. Me he acordado de cuando Clarín en La Regenta habla del espectador ideal, que sólo se sirve de su sensibilidad para acercarse a las obras.
He leído las casi doscientas páginas del tebeo de un tirón, con verdadero deleite, pasando del dibujo con aires de manga –por lo visto David Rubín se gana la vida en la industria de los dibujos animados y es normal que tarde en soltar la mano- al más expresionista de la historia final. He disfrutado mucho con las historias humanas, irónicas a veces, siempre tiernas, cargadas de humanidad, que ha usado para construir su libro. Hay que decirlo claro: me parece un tebeo divertido, que se lee con placer y gusto, y que está construido sobre verdades e historias que nos tocan a todos, no como la mayoría de los tebeos, que hablan de mundos paralelos y cosas extrañas de otros planetas.
Ahora, teniendo en cuenta la cantidad de reconocimientos críticos que ha recibido este libro –y que seguramente merece- crece una sombra que me inquieta. ¿Es un libro como este, honesto y sincero, muestra de un trabajo y un oficio encomiables lo mejor que ha dado el cómic español este año? Posiblemente sí, y hay que felicitar y reconocer a Rubín por ello. Pero eso deja al medio muy maltrecho.
El gobierno, en una de estas decisiones que siempre se aplauden unánimemente porque suponen reconocer a las diversas expresiones artísticas, acaba de decretar la creación de un Premio Nacional de Cómic –además, así, sin usar el castizo tebeo, que se ve que no da clase- para premiar la labor de unos creadores de un medio que cada vez tiene mayor entidad y prestigio que debe ser reconocido. Y es verdad. Ahí tenemos a muchos autores de cómics que deberían ser premiados, lo que sucede es que los aficionados al cómic nos vemos siempre en el mismo cruce de caminos. Moore –Alan, por supuesto- señaló que con Watchmen no quería hacer otra cosa que una obra compleja, una obra tan compleja como la ficción literaria y cinematográfica actual, y lo consiguió. Art Spiegelmann eligió el cómic como medio de expresión para una historia escalofriante y magníficamente expuesta, sobre todo en lo tocante al punto de vista y la abierta autocrítica hacia la actitud del pueblo judío desde la que está escrita –que es lo que hace de MAUS algo único, y no el relato del Holocausto-, y por eso ganó el Pulitzer, el de literatura. Porque ahí es donde está, sin duda, la piedra de toque de todo este asunto, en la comparación de las grandes obras de un medio con las de otro. Y de ahí es de donde debe salir el cómic. De unos años a esta parte muchos autores amamantados por la lectura de los grandes tebeos de los ochenta –pienso en Miller y Moore sobre todo- y de los noventa –toda la factoría indie, Fantagraphics y underground- están acercando el medio a temáticas más maduras, más humanas. Muchos autores no tienen el más leve interés en las historias de género –superhérores o lo que sea- y les interesa más contar historias de seres humanos normales, como nosotros. Y son, siempre, obras dignas, algunas muy honestas, y de grata lectura -¿les suena lo que he comentado de este libro de Rubín?- pero de un vuelo muy corto. Hay miedo, verdadero miedo, a internarse en empresas de mayor calado. Y prefiero pensar que es miedo a falta de capacidad. Cuando algún autor, como Carlos Giménez, se ha enfrentado a grandes ciclos temáticos –Paracuellos, Barrio, Los profesionales, Historias de sexo y chapuza- lo ha hecho siempre desde un lugar anecdótico, de historias breves más o menos humorísticas, y poco más. No hay una intención de hacer obras grandes.
Yo echo en falta el espíritu de Spiegelman de contar una historia, independientemente del tamaño, de profundo calado. Algo que pueda competir con cualquier medio, que sea la labor de un creador, no un buen tebeo a secas. La taberna del oso malayo lo es, es un buen tebeo, pero uno quiere más. Aprovecho que Rubín es muy joven para pedirle ese más.

David Rubín La tetería del oso malayo Astiberri, Bilbao, 2006

El mensaje de "fondo"

Está mal que yo lo diga, pero en El País de hoy aparece una noticia sobre la recepción de la película 300 por parte de la crítica iraní, y efectivamente, la lectura que han hecho de la misma es claramente simbólica, y la han considerado propaganda de guerra estadounidense. Lo más curioso del asunto es que la película está siendo un verdadero taquillazo en los USA, porque en el primer fin de semana de su estreno ha conseguido más recaudación que las otras diez películas más taquilleras juntas.
Vamos a ver cómo reacciona el público y la crítica de otras partes del globo ante una cinta que respeta todavía menos que el cómic en que se basa los datos históricos, pese a que imita servilmente la estética y los hallazgos narrativos del original de Miller.
Conviene recordar a todo aquel que vaya a ver la película, que no sólo cayeron esos 300 espartanos. Que en las Termópilas murió un enorme ejército formado por la liga de las polis griegas, y que si sólo se ha conservado el recuerdo de los soldados espartanos a cargo de Leónidas como los verdaderos héroes, no hay que dejar a un lado que fue el propio rey espartano el que se negó a toda negociación que evitase la violencia.
Que cada uno haga la lectura que quiera.

Virus preventivos

Aunque tiene ya ocho años, el inminente estreno de la película 300 ha devuelto al primer plano de actualidad el cómic en que está basada, obra de Frank Miller y Lynn Varley.
La distribuidora en España del film ha tenido la buena idea de facilitar como dossier de prensa el cómic original, por lo que, por primera vez, los periodistas dedicados el séptimo arte no tendrán excusa para las más que posibles tonterías que se dirán sobre la adaptación. Pese al regalo que se les ha hecho muchos no leerán la obra original, supongo que porque dedicar una hora más a su trabajo lo considerarán casi un robo. Hay que decir también que toda la culpa no es de los periodistas, con el dinero que gana un colaborador por artículo en este país el ir a ver la película ya es estar regalado dinero a la revista.
Pero no nos vayamos por los cerros de Úbeda. Lo importante en este caso es que a la sombra de los variados éxitos de las adaptaciones de los cómics al celuloide, y especialmente en el caso de Sin City, la película permitirá dar a conocer de un modo masivo una obra estupenda.
Además lo hará de un modo respetuoso, porque parece ser que el director ha rodado todo siguiendo el cómic casi como storyboard, y ha tenido el detalle de rodar sobre cromas para permitir que mediante el retoque digital se emulen los cielos y colores que Lynn Varley creó para el tebeo, trabajo que le ha valido diversos premios como el Harvey o el Eisner.
Pero, por encima de estas cuestiones está el mensaje que se lanza al lector ya desde el tebeo y que seguramente la cinta reproducirá. Aunque era una de esas historias heroicas que siempre se destacaban en los libros de Historia, sobre todo en los del Régimen franquista, es más que posible que muchos ya no recuerden la mítica batalla de las Termópilas. Para la historia ha quedado la labor de Leónidas y sus trescientos espartanos que detuvieron el avance persa, permitiendo que la liga de polis griegas formara la armada que derrotó definitivamente a los persas en Salamina. Miller dibuja a un Leónidas pendenciero, astuto, pero justo y, sobre todo, tenaz, que fue capaz de liderar a sus trescientos espartanos y a las tropas que pusieron en sus manos el resto de las ciudades griegas. Pero esas tropas desaparecen en el título de la obra, y sólo se destaca a esos trescientos espartanos.
Por otro lado se destacan los rasgos orientales, claramente árabes y negros de las tropas persas. El propio rey Jerjes es negro. Frente a ellos la sólida civilización militar espartana, que frente a las otras polis griegas, entregadas al vicio de la razón y el pensamiento o al comercio, es la que ostenta los valores clásicos de Grecia. El resultado, como todos saben, fue la muerte de los trescientos espartanos junto a su rey Leónidas, pero también la de numerosos persas y soldados del resto de las polis griegas.
Hasta aquí los hechos históricos. Hay que decir que Miller logró en esta ocasión fusionar su dibujo de un modo maravilloso con los colores de su mujer, que la paginación es única, que la diagramación y el uso de planchas apaisadas fue otro acierto, y que el guión está perfectamente estructurado para que crezca en intensidad y los capítulos muy bien ensartados. La idea de una tragedia única que inmortaliza a los héroes está patente en toda la obra, y todo lector que se acerque a ella disfrutará de una narración magistral.
Pero y el mensaje. Cuando esta obra se editó por primera vez en el año 1998 esta idea era tan sólo algo borroso, pero hoy podemos trasladar la historia a una simbología terrorífica. Convirtamos a Esparta en los USA, a Leónidas en el presidente de la nación –me resisto a decir Bush Jr. porque tengo la certeza de que el sucesor no hará una política muy distinta como no la hizo su antecesor en el cargo-, y al imperio Persa en el avance del mundo oriental. Los que quieran tirar por la política piensen en el Islamismo radical o yijaidista, los que opten por la economía piensen en los gigantes asiáticos, en especial en uno. Y hagan una relectura del artículo siguiendo esas claves. A mí también me da miedo.
Y ojo, porque sé que muchos seguidores de Miller no consentirán que relacione de un modo tan evidente a su querido autor con esta visión política. Pero repasemos la obra de Miller, en especial la reciente, Sin City. La visión que ha planteado desde siempre de un hombre que debe solucionar el mal como abstracción, encarnados en males plurales que la sociedad y los estamentos destinados a ello no pueden controlar es evidente. Miller siempre ha señalado la posible filiación fascista del héroe, sobre todo en la cultura estadounidense, porque decide actuar como un cirujano que soluciona la enfermedad. En la traca final de la que posiblemente sea una de sus obras mayores, Born Again, enfrenta al sueño americano y la pesadilla americana encarnados en el Capitán América y Nuke respectivamente, pero conviene no olvidar que Daredevil es un héroe que soluciona en las calles lo que no puede resolver en los tribunales. Matt Murdock lo sabe, y eso le pesa, pero la decisión final de los héroes de Miller, en todas sus grandes obras, termina siendo al misma: hay que establecer una ética propia que nos permita solucionar la enfermedad de la sociedad. Esa actitud de ignorancia explícita de la ley, ese mesianismo, no está muy lejos de la política gubernamental de los Estados Unidos.
Mediante símbolos, mediante obras de ficción como este cómic y su adaptación cinematográfica, intentan convencernos de la bondad de sus métodos, y conviene estar un poco más despiertos para no caer ante ello como ya sucedió con las hamburguesas.

Frank Miller, Lynn Varley 300 Norma, Barcelona, 2002

Mil imágenes cuestan mil palabras

Aprovechando una tarde fría estuve ayer releyendo City of glass, el cómic que David Mazzucchelli y Paul Karasik realizaron sobre la novela homónima de Paul Auster. Lo hice, por supuesto, en la edición de Faber and Faber, la edición británica que reproduce la original de la editorial estadounidense Avon Books. El lector español puede buscar una buena edición en los tres comic-books que editó La Cúpula hace unos años –aunque lo va a tener bastante difícil, la verdad-, lo digo porque la edición que hiciera Anagrama hace un año, la que se encuentra con facilidad en las librerías, evidencia que no están acostumbrados a la edición de tebeos: ni el papel elegido, ni el tamaño de la caja son los que esta obra exige.
La lectura del texto sirve para clarificar dos cuestiones fundamentales:
Por un lado la robustez de una trama capaz de sostenerse independientemente del tratamiento narrativo o estético al que se la someta. La novela de Auster resulta fascinante para cualquier que se acerque a ella –yo recordaré siempre la impactante lectura que realicé, a mis dieciséis años, en la edición de Júcar- pero este cómic no lo es menos. Karasik, editor de la revista Raw, conoce de primera mano los problemas que el autismo genera –escribió junto a su hermana Judy el libro The Ride Together: A Brother’s and Sister’s Memoir of Autism in the Family- así que no es de extrañar que le interesara la historia de Peter Stillman, un hombre al que su padre cercenó el aprendizaje del lenguaje en la infancia para llevar a cabo un experimento.
Por otro lado, Mazzucchelli es un dibujante arriesgado, que ha evolucionado desde un estilo cercano al de Gene Colan hasta un aire personalísimo en el que se trasluce una capacidad innovadora evidente. Mazzucchelli es un autor escaso, con pocas obras, pero todas han sido extraordinariamente relevantes para el género. Daredevil: Born Again, Batman: Año Uno y esta pequeña obra maestra. Partiendo de una retícula de nueve viñetas, que usa como base, en cada una de las planchas se permite juegos fascinantes, combinaciones de viñetas, montajes orgánicos y, cuando lo ve necesario, rebasa los márgenes para lograr ilustraciones a página completa o de páginas combinadas. Resumiendo: consigue que una, en apariencia, férrea estructura resulte a los ojos del lector dúctil y cambiante.
El trabajo de Karasik y Mazzucchelli logra ir más allá de una adaptación servil, la lectura de este cómic no se restringe a una traslación de la novela de Auster a otro lenguaje, sino que es una creación auténtica, al convertir una historia narrada con palabras en otra narrada en imágenes. Los mecanismos son distintos y, por eso, los resultados también. No es ya la misma historia, o lo es y no lo es, y ahí radica el interés que para los que ya hayan leído la historia puede tener esta adaptación.
Por otro lado esa relectura me ha servido para confirmar que todo Auster, o al menos lo mejor de él, ya está en esa novela. Yo siempre lo he creído así y no me cansaré de decirlo, La trilogía de Nueva York es la gran obra de su autor.
La relectura de las relaciones entre ficción y realidad –esa ficción consensuada- que toma como referencia al Quijote y las teorías de Wittgenstein están en la base de todas sus narraciones. Ese azar omnipresente que tanto ha fascinado a los lectores de Auster –y que tantos plagiadores usan sin su maestría- es el síntoma de la capacidad de la invención humana, de nuestra imaginación, de influir en la realidad. Los personajes de las novelas de Auster son ficciones que solidifican la realidad, al mostrar las extrañas conexiones que solamente un creador puede no ver, sino construir.

Auster, Karasik y Mazzucchelli City of glass Faber and Faber, London, 2005

El tiempo del padre

Para Poli hijo, porque le gusta Taniguchi tanto como a mí

Hemos leído muchas historias que tratan de la “muerte del padre”, pero de unos años a esta parte cada vez hay más historias sobre la búsqueda y recreación del padre. Es normal. En una sociedad regida bajo un esquema patriarcal hay que superar los límites de la urdimbre social para pasar a ser persona, encontrarse a uno mismo por encima de los férreos límites marcados por la familia y la historia familiar. En cambio, en una sociedad como la actual, en una meritocracia falsa donde los lazos familiares se han visto relegados a la esfera de lo íntimo, perdiendo su capacidad de formación social, muchas veces el individuo se siente sólo, y siente que en la búsqueda de los referentes familiares es el único lugar donde uno se siente seguro. Frente a un héroe cercano a Aquiles, que debe vencer sobre sus pares, el héroe moderno es más odiseico, está siempre buscando su hogar.
Pero Taniguchi es muy sutil a la hora de construir esta historia publicada en tres pequeños cómic casi inencrontrables y llamada El almanaque de mi padre. Porque lo que nos narra es justamente una mezcla de las dos posibilidades expuestas: Un niño vive la separación de sus padres de un modo traumático. Al principio culpa al padre y más tarde admite la responsabilidad de la madre pero sin llegar nunca a perdonar al padre. Se aleja de la familia para ganarse “por sí mismo” su lugar en el mundo, y es sólo tras la muerte del padre cuando emprende, por un lado, un viaje físico de vuelta a la ciudad de provincias donde nació y a la que apenas ha vuelto desde que marchó, que sirve como vehículo del mucho más profundo recorrido por la memoria y los sentimientos que presencia el lector. La historia trata, por tanto, de recobrar el tiempo perdido y recolocar al padre en el lugar del que, sobre todo por rabia, se le retiró, el de modelo.
Pero lo más importante es el modo tan bello en que Taniguchi –uno de los grandes, grandísimos de la viñeta actual- lo hace. Hay una sutilidad, una capacidad de mostrar muchas cosas, y al mismo tiempo una habilidad única de que todo sea natural, de que todo avance siguiendo los trillados caminos de la realidad, pero también, por qué no decirlo, los dificilísimos caminos de la realidad. Uno de los tópicos más reiterados que andan por ahí es el de que el realismo está superado, que no tiene sentido ser realista hoy, pero uno piensa que no le queda al narrador otra salida que ser realista. Carver es hiperrealista, lo rompedor de su apuesta que es que acerca la cámara al personaje mucho más de lo que se había hecho hasta entonces, y del mismo modo lo han hecho todos sus seguidores, y los surrealistas no hacen otra cosa que acercarse a los sueños, temores y deseos de los seres humanos, y ahí son realistas también, porque no hay otro camino que hablar de lo que a los seres humanos nos afecta, y todo lo que nos afecta es real, es parte de lo real. Otro asunto ya es que, por un aferrarse estúpido al nominalismo, se diga que los realistas eran unos señores del siglo diecinueve, y negarles el pan y la sal porque uno no los ha leído con verdadera profundidad y falta de prejuicios.
Taniguchi en esta historia demuestra que sigue ese sendero. Todo es humano, todo es real. Recuerda mucho a la posición de la cámara de Ozu, siempre a media altura, como vería la historia otro ser humano, el testigo armado con la cámara que va registrando lo que sucede ante sus ojos.
Taniguchi cuenta la historia de un hombre que conserva como el mejor recuerdo de su infancia el suelo de la barbería de su padre, cálido, donde jugaba mientras éste trabajaba. Y esta milagrosa historia nos hace sentirnos como ese niño expulsado por sus propios temores y dudas de ese suelo cálido, y el camino necesario para recobrar ese lugar de la infancia donde uno fue feliz. Al final, bien es cierto, uno debe aprender que nunca puede volver allí, pero si que reconforta saber que ese calor vuelve a estar con uno, que sigue ahí, para disfrutarlo sin rencor.
Hace cuatro años que se publicó este cómic. Se hace urgentísimo recuperarlo como tomo unitario, para poder tenerlo junto al resto de las estupendas obras que han salido de la pluma de este genial narrador gráfico japonés.

Jiro Taniguchi El almanaque de mi padre Planeta-DeAgostini, Barcelona, 2002

Demasiado control

A mí me gusta la línea clara. Esto puede ser una afirmación perfectamente idiota para muchos o llena de significado para otros. Pero en mi caso es así. De siempre me ha encantado la historieta franco-belga –que, por cierto, tiene de belga a Hergé y deja de contar- y casi todo el cómic que es más o menos heredero de ella tiende a gustarme. Al menos estéticamente. Por eso cuando una amiga, Laura Rodríguez, que a su vez es íntima de dos dibujantes y músicos: Paco Alcázar y Miguel B. Núñez, me habló, y bueno, casi me obligó a comprar un cómic de Juan Berrio, Mañana es martes, en una presentación que se hizo en un bar de la calle Bailén de Madrid –hago la puntualización porque en todas las ciudades españolas hay una calle con ese nombre, para que luego digamos que no tenemos complejo de inferioridad con los gabachos- no me resistí demasiado. Juan Berrio es un dibujante magnífico, mejor ilustrador –se puede ver una muestra de su trabajo en su web: www.juanberrio.com- y un guionista con momentos brillantes. Tras aquel tebeo compré –y disfruté- A saltos, su siguiente álbum –por cierto, me gusta mucho el encanto pop de llamar álbumes a los libros de cómics, como si se tratase de discos de vinilo.
Como de un tiempo a estar parte ando un poco despistado con lo de las novedades en el mundo del tebeo, no me enteré en el momento de su aparición de que Berrio había publicado un nuevo libro. Se trata de Siempre la misma historia. Me lo compré esta semana porque me di una vuelta por Elektra comics –da un poco de vergüenza decir que uno se da una vuelta por una tienda que está en la acera de enfrente de la oficina donde pasa todas las mañanas- a ver si había salido alguna novedad interesante y por echarle un ojo a la encargada de la tienda, que me encuentro muchas mañanas tomando café y me parece más interesante que muchas de las superheroínas que ocupan los expositores de la tienda –sí, ya lo sé, pero uno está soltero, se puede permitir estas licencias.
La verdad es que me gustaría decir que el álbum me ha gustado mucho, pero no ha sido así, se lee con la misma facilidad que todo lo que ha hecho Berrio, uno agradece las historias cotidianas, la naturalidad y el tono siempre tierno e irónico de sus viñetas. Pero en este caso no hay casi nada más, falta un poco de vida en las historias que nos cuenta. Se echa en falta un poco más de ambición, las historias recogidas tienen muy poco vuelo, poca ambición, y eso se nota al final en lo poco estimulante del libro. Se lee bien, pero una vez se ha terminado se recuerdan pocas cosas, y durante su lectura han sucedido también pocas cosas.
Y la propuesta tenía aspectos muy interesantes, como las colaboraciones de amigos en la parte gráfica. Autores tan interesantes como Lorenzo Gómez, Fermín Solís, Santiago Sequeiros, el ya mencionado Miguel B. Núñez, y Sandra Uve y Manolo Hidalgo se encargan de ponerle cuerpo a las historias de Berrio. Pero ni aún así, la diversidad estética del álbum desde luego juega a su favor, porque la monotonía de las historias hace muy necesarias esas alegrías con los lápices. Y no porque Berrio sea un mal dibujante, al contrario –de hecho él también varía en la técnica usada para cada una de las historias que ha ilustrado él mismo-, pero en este caso las historias no terminan de levantarse del suelo y las novedades gráficas sirven, al menos para ponerle un poco más de carne al asunto.
Tanto Berrio como la editorial han tenido la generosidad, y honestidad, de incluir al final del álbum unas reproducciones de los guiones y esquemas de viñetas que Berrio mandó a cada uno de los autores invitados. Y digo generosos porque para los seguidores es un puntazo ver esa parte del proceso creativo de Berrio: ver como diseña cada plancha cuidadosamente antes de darle cuerpo a la historia con el dibujo final. Pero también digo honestos porque al ver esos esquemas uno descubre donde anida, al menos en parte, el escaso empuje de las historias. Un guionista sabe que debe dejar al dibujante total libertad a la hora de paginar, de elegir los planos y enfoques de los dibujos, pero un dibujante tiende a querer controlarlo todo, y eso arroja una duda: ¿no habrían sido mejores las historietas contadas por cada dibujante a su modo? De este modo tenemos a unos obreros que levantan el edificio sobre los planos del arquitecto, pero tal vez habría sido mejor haberles dejado manos libres para imaginar ellos mismos las imágenes de la historia. Así no habríamos presenciado a un conjunto de intérpretes sobre una misma partitura, sino a un grupo de artistas contando historias. No creo que estas historias hubieran tenido mucha más garra, pero seguro que sí habrían sido más vivas y honestas.

Juan Berrio Siempre la misma historia Astiberri, Bilbao, 2004