30 agosto 2007

Un gruñón muy simpático


Umbral no ha tenido suerte en su funeral. Su muerte ha caído entre la de unas de las grandes actrices del cine español y la de un futbolista joven y saludable al que se le ha parado el corazón por accidente. Y en medio se ha ido Paco Umbral, uno de los escritores más carismáticos -quizá el más- de España, casi de tapadillo.
Yo le conocí hace ya ocho años, cuando le hice esta entrevista con la percha de su libro viagramático que he repescado de los años en que el Word Perfect era mi herramienta de trabajo. Más que un gran escritor -que podía ser genial y único como lo fue en Mortal y rosa-, o como el primer contestatario de la televisión banal que usa a los invitados como carnaza en que se convirtió involuntariamente, le recordaré siempre como el hombre que, abrigado con una bata, se comía el membrillo y los dátiles de la merienda mientras le entrevistaba. O como el simpático gruñón que se negaba a que le hicieran foto alguna hasta que su mujer, España, no le había dado el visto bueno a su afeitado y le había peinado convenientemente.
Ahí va la entrevista, con el mayor respeto y cariño, y luego dos fragmentos tensos y bellísimos del que, para mí, es su mejor libro. Tan bueno que sepulta al resto cuando te preguntan por un libro suyo.

P-Bueno, pues lo primero de lo que quería hablar es sobre el libro que acabas de sacar, Historias de Amor y Viagra. Es un canto al sexo, con la excusa del Viagra, pero el sexo siempre ha estado muy presente en toda tu obra. ¿Cómo ves el sexo? En literatura, sobre todo.
R- Viagra no es sólo un pretexto, es un hilo que une todas las historias. Son unas experiencias viagramáticas, digamos.
P- No, me refería a pretexto porque está construido a la manera de los libros de relatos medievales, que tiene como cornice el tema del experimento encargado por la revista, la Viagra, y desde ahí surge el canto al sexo, a las mujeres, los nueve tipos diferenciados de mujeres que planteas, totalmente identificables.
R- Totalmente distintas unas de otras, totalmente reales.

P- Bueno, ¿cómo aparece el sexo en tu literatura? Desde los primeros textos periodísticos, hasta ahora. ¿Es liberadora, está concebido como algo oscuro, pecaminoso?
R- Bueno, yo creo que no he inventado el amor, quiero decir, que no se ha escrito sobre otra cosa que de hombres y mujeres de amor y de sexo, en todas las literaturas, y un poco de guerra... Yo no he inventado nada, el tema no es nuevo, puede ser nuevo en cada escritor el nivel al que se trate, el amor, el sexo, etc... Lawrence en El amante de lady Chatterly hace del sexo una especie de glorificación, de religión de mitificación panteísta, Henry Miller lo trata como una mercancía despreciable, digamos. No se ha escrito sobre otra cosa en la novela, en el teatro, no digamos en el cine. Las diferencias están en el tono, en el nivel de cada autor, y luego, o sobre todo, en lo que el sexo es para cada escritor, como digo para unos ha sido sublime, para Platón el amor es la culminación de las cosas, para otros ha sido una materia de investigación, de profundización en el hombre, como el marqués de Sade, y para otros ha sido un ingrediente más de la vida, casi animal, como es el caso de Henry Miller y luego Bukowski y otros. En cuanto a mí, depende de los libros, en algunos he tratado el sexo de una manera muy lírica y en otros de una manera muy cruda, depende de muchas maneras, de lo que se quiera decir, de cómo haya sido la historia que se quiere contar, si ha habido una historia real detrás. Para mí el lenguaje más adecuado para hablar de sexo es el lenguaje lírico, no me gustan mucho los libros de sexo directo. El lenguaje lírico de Nabokov, y creo que en este libro, como ya ha señalado algún crítico, he abandonado un poco ese tono lírico porque todo el libro es más casi periodístico, está escrito como por un periodista, es un poco más callejero, tiene muchas referencias a la actualidad misma, a la actualidad de cuando yo escribía el libro, en agosto. Tiene una escritura más directa que la mía habitual, más callejera, y por lo tanto el tratamiento de lo erótico es más directo, más crudo, más desagradable que dirían las señoras.

P- Al principio del libro dice que sí ha usado el viagra para realizar estos textos, pero ¿el punto de partida es impostado o es real? ¿Ha usado realmente el viagra?
R- Esto es un encargo de París-Match, yo colaboro habitualmente y el director me dijo que si yo me prestaría a hacer una experiencia con Viagra. Y le dije que bueno. Entonces, mediante todos los trámites necesarios, los médicos que me tenían que decir si yo podía tomar eso, la importación de USA porque por entonces no había llegado aquí, allá por junio o julio, no recuerdo. La medida de la dosis, hecha por un andrólogo, hicimos las experiencias, varias, yo lo escribí y salió en la revista. Luego, como había descubierto un mundo rico, se me ocurrió, yo tenía necesidad de seguir con el tema y el medio era el relato corto, estas nueve historias.

P- Y la alusión, que el Viagra permite escribir mejor. Es un dopaje, un nuevo paraíso artificial.
R- El Viagra no es más que un modificador del sistema vascular, lo descubrieron porque estaban buscando algo para evitar los infartos. Entonces se trata de que cuando hay un problema de riego defectuoso, de infarto, se intentaba inyectar sangre en el corazón para hacer desaparecer el peligro de infarto. Eso lo están a punto de conseguir, entonces comprobaron que algunos enfermos confesaron a los científicos que aquello no funcionaba debidamente para el corazón, pero en cambio les producía unas erecciones tremendas, entonces ellos comprendieron el mecanismo. Consiste en controlar el riego, potenciándolo de modo sectorial, y por sí sólo se estaba dirigiendo a las zonas erógenas, y en estos hombres estaba produciendo un efecto muy fuerte, y había una solución a los casos de impotencia masculinos, de cualquier tipo, por edad, por enfermedad, por timidez, impotencia juvenil, impotencia madura, cualquier impotencia, transitoria, permanente. Tiene sus contraindicaciones, como toda medicina, siguen trabajando en esa dirección, van a trabajar sobre la mujer, sobre la impotencia femenina, que también tiene casos infinitos en el mundo. Y el mecanismo es igual, una descarga de su propia sangre. A efectos de la función sexual, está resuelto con cuatro horas de plazo, que hay tiempo para hacer muchas cosas. No han renunciado, aunque esto lo hayan comercializado, a su primer objetivo que era el corazón. De modo que no se trata, como dicen por ahí, yo oigo cosas que me indignan, una señora, que parecía muy culta dijo “ese mejunje”, es decir, hay una enorme ignorancia, pero peor es que no hay ganas de enterarse, dicen, eso es como los crecepelos, es un truco, lo igualan con las drogas, es otra cosa, mucho más sencillo, una corrección del sistema vascular en determinado momento, que tiene un efecto medio de cuatro horas. No es más que eso. No hay paraísos artificiales.

P- No, me refería a que decías que escribiendo se nota que la cabeza funciona mejor bajo los efectos del Viagra. Una comparación entre su libro y Los paraísos artificiales de Baudelaire.
R- Efectivamente, como es una pequeña revolución del cerebro. Pero no tiene nada que ver, Baudelaire tomaba laúdano, esto no es más que una rectificación del riego sanguíneo. Ahora, la gente dice que es una droga con absoluta ignorancia. Una persona, después de estar hablando durante un buen rato, me dice, bueno, y cuanto dura el tratamiento. No es un tratamiento, usted la toma cuando va a acostarse, no son unos antibióticos, se toma un día porque le hace falta. La intensificación del riego es razonable, y dura más, he notado que escribía con mayor facilidad.

P- En tu libro Lorca, poeta maldito, fuiste el primero que hiciste una reflexión sobre la homosexualidad de Lorca, un análisis serio, la gente se te echó encima. ¿Cómo ves el estado de la figura de Lorca?
R- A mí me gustaba mucho cierto Lorca, desde joven. Un día se me ocurrió, cuando levaba publicados dos, cuatro libros, hacer un libro sobre García Lorca, salieron en los cincuenta unas obras completas, que no eran completas, en Aguilar, las trabajé mucho y se me ocurrió la idea de estudiar a Lorca. Yo siempre he tenido una vocación de ensayista fuerte. Me pareció que una de las claves que estaba sin estudiar en Lorca era su homosexualidad, que para mí tenía interés a efectos de que tiene mucha repercusión en su obra, mucho más de la que parece, y eso estaba sin explicar, y yo traté de explicarlo.

P- El hijo de Greta Garbo, una elegía, un canto a tu madre.
R- Una novela, una novela de una señora que, casualmente, era mi madre.

P- Y está ambientada en Valladolid, una ciudad de provincias.
R- La ciudad es Valladolid, pero bueno, yo creo que no se habla de Valladolid, sino de la provincia española.

P- Has hablado de Valladolid como la madre.
R- No. He hablado de dos ciudades fundamentales en mi vida, hablando del afincamiento del escritor: Valladolid o la madre y Madrid o la literatura.

P- Sobre la literatura de la memoria, que siempre está muy presente en Francisco Umbral.
R- Sí yo creo mucho en la literatura de la memoria, creo que todo es literatura de la memoria y el que no lo quiera reconocer o no se entere pues peor para él. Creo que todo es autobiografía de alguna forma, de una forma o de otra, pero bueno, la biografía descaradamente asumida está en mis libros. En unos más que en otros, en lo narrativo: las novelas, los libros de memorias, etc. Naturalmente en un libro como el de Lorca no pinta nada mi madre.

P- El yo continuo en la obra de Umbral, incluso en novelas donde aparentemente no tiene el porqué ver con Umbral escritor, pero siempre está narrado desde un yo y siempre se trasluce realmente la figura de Umbral.
R-No, ya explicó muy bien Marcel Proust en un par de ensayos que no hay que confundir, primero al autor con el narrador, el autor del libro, el que cobra los derechos, no es necesariamente el narrador, el que narra la novela y el narrador no es necesariamente el protagonista, de modo que hay tres desdoblamientos: el autor real, que sale en los periódicos, el narrador, que no es el mismo, y el protagonista. Esto hay que diferenciarlo mucho. Si yo asumo el papel de narrador, el narrador es un personaje más, no es al autor, aunque hable en primera persona y el protagonista. Estos personajes pueden estar fundidos en uno o pueden estar separados, pero conviene distinguir a los tres, a uno de otro, para no hacerse líos en la cabeza, y no creer porque el lector poco experto, si lee en la novela un asesinato contado en primera persona puede pensar que el asesino es el autor. No tiene nada que ver, el uso de la primera persona es un uso del narrador, que unas veces es el protagonista y otras no. Pero vamos, lo claro, una teoría que Proust enseñó a los críticos, porque era mucho más listo que ellos, es que hay tres personas en la gestación de una novela, el autor, el narrador, si está narrada en primera persona, y el protagonista. De modo que yo soy, o no soy, uno de esos señores. El autor desde luego soy siempre, el narrador a veces y el protagonista a veces también, otras no.

P- Y en libros tan íntimos como Mortal y rosa, ¿se puede rastrear ahí a Umbral?
R- Sí aparece, claro que aparece, lo que pasa es que... Magritte pintó una pipa, y lo tituló: Esto no es una pipa. De modo que desde el momento en que una persona, empieza a escribir o a pintar, a hacer arte con la vida aquello se transforma se hace otra cosa. Mi madre es pero no es mi madre, yo no creo que mi madre fuera eso exactamente, porque es un ser transformado por la escritura. La madre, el hijo de
Mortal y rosa, etc. cualquier personaje. El hecho de que sea un retrato mío... pues no soy yo. El arte no consiste en copiar las cosas, sino que por el mero hecho de someter una persona, una cosa, a un proceso creativo, sale otra cosa. Esa identificación absoluta, matemática, geométrica, de la realidad con el arte, en este caso con la escritura es falsa, y hace mucho ya que estamos de vuelta de eso.
P- ¿Es todo literalizable? ¿Cualquier aspecto de la vida se puede recrear en la literatura?
R- Sí claro, absolutamente todo. De la vida y de lo que uno piense sin salir de su propio cerebro. En Kafka hay muchas cosas que salieron de su cabeza, nunca se convirtió en una araña o en una cucaracha, como en
La metamorfosis. Son cosas que salían de su cabeza.
P- En Los botines blancos de piqué, haces un análisis muy profundo de toda la obra de Valle, pero es más un reflejo. El juego de espejos de la portada, ¿es realmente un libro sobre Valle-Inclán o un libro de Umbral a través de Valle?
R- No, en absoluto. Esa idea de las fotos enfrentadas fue idea de la editorial, me mandaron un día a hacerme unas fotos, y yo no sabía que era para enfrentarlas a esa foto, no me gusta mucho la idea, pero fue una cosa de la editorial, yo no me ocupo de las portadas, bastante hago con escribir los libros, yo no me ocupo de las portadas. Por otra parte yo no tengo nada que ver con Valle-Inclán, yo no llevo barba larga, a mí no me falta un brazo, yo no he sido carlista, yo no he escrito teatro, yo no he tenido seis u ocho hijos, yo no tengo que ver nada con Valle-Inclán.

P- Bueno, pero eso son más que nada aspectos externos, yo me refiero a literarios.
R- No, cuando uno es biógrafo, ensayista y decide estudiar a un escritor, naturalmente elige a un escritor que le es grato, que le es afín. A mí no se me ocurriría hacer un libro sobre Baroja, no sobre Galdós, porque no me son afines sus ideas, sus estéticas. Pero los escritores que yo he estudiado, el primero fue Larra, luego Lorca, Gómez de la Serna, González Ruano, Valle-Inclán, y todavía pienso hacer un Quevedo, es que me son escritores muy afines, que he leído y releído toda mi vida, pero eso no quiere decir que yo tenga nada que ver con ellos, en absoluto. Son afines literariamente.

P- Y ese libro que mencionas en tu diccionario, "no renuncio a escribir un libro sobre Borges: poeta, mentiroso y ciego"
R- Entonces estaba yo leyendo a Borges, que siempre me gustó mucho, le estaba leyendo intensamente, incluso tenía la idea de hacer... No, el Borges que yo hubiera hecho, ya no lo voy a hacer, yo hubiera hecho solamente el Borges poeta, la obra poética que la tengo por ahí en varios libros. Por eso iba a ser Borges: poeta, mentiroso y ciego. Hombre, porque el hizo una obra de arte de la mentira, poeta es un enorme poeta y ciego, toda la vida presumió de ciego, pero al final estaba ciego de verdad. Hubiera hecho sólo el Borges poeta que me parece el mejor, pero vamos, no, no lo voy a hacer.

P- Y también los has mencionado, González Ruano, que es un gran olvidado hoy en día. Lo reivindicáis cuatro, lo ha abandonado todo el mundo.
R- Sí yo tengo mi libro sobre González Ruano,
La escritura perpetua. Lo ha abandonado todo el mundo, porque hoy en día nadie lee a Azorín, nadie lee a Hinojosa, o a cualquier otro poeta que era del veintisiete, por ejemplo este año se ha celebrado el centenario de Lorca, pero también el de Dámaso y Aleixandre, que son de la misma generación, nacieron el mismo año, y se ha hablado sólo de Lorca, no se ha hablado de Aleixandre, que es un poeta quizá tan bueno como Lorca, no se ha hablado de Dámaso, que no era tan buen poeta, pero era otras cosas, era un sabio y un ensayista, un estudioso, un crítico de primera categoría europea. Bueno, pues esto es así, se pone y se quita un nombre, nadie sabe porqué.
P- ¿Estás de acuerdo con la visión de Andrés Trapiello de que hubo gente que ganó la guerra y perdió los manuales de literatura?
R- No sólo estoy de acuerdo sino que lo sabía mucho antes de leer a Trapiello.

P- Me refería a que cuando apareció el libro fue la polémica que suscitó.
R- Sí, pero las razones políticas de momento pueden influir en los aprecios y los desprecios de un autor, pero no son sólo las razones políticas, son sobre todo las modas, cada nueva generación necesita descubrir sus maestros, inventar sus antepasados, y si los maestros estaban siendo unos determinados, pues la nueva generación se inventa otros. En los años sesenta estábamos en plena poesía social cuando llegó don Ginferrer, y Carnero y otros con una poesía neomodernista, totalmente diferente, invocando, claro, otros maestros, y cambiaron de rumbo la poesía española. Pero esto es lógico, es el juego generacional, gracias a ello progresamos, si no estaríamos siempre en lo mismo.

P- Hablas mucho de poesía, nunca te has sentido tentado de escribir versos, porque tienes una prosa muy lírica.
R- No, cuando me enamoro escribo algún poema, pero ya me enamoro muy poco, nada, cada vez menos

P- La literatura periodística.
R- Sí es una pasión. Me gusta mucho, tiene mucha tradición en España y en Francia, hasta Baudelaire hizo periodismo, y en España, primero Larra, luego Mesonero y Cavia, y luego todo el 98 hizo mucho periodismo, el 27 menos, pero luego... Ortega hizo mucho periodismo, y la generación de Ortega, muchos libros de Ortega, desde luego La rebelión de las masas fueron artículos en los periódicos. Y después de la guerra hay toda una generación de escritores de periódico importantísimos, eran más o menos del movimiento, de la falange, de aquella cosa de Franco, claro, porque si no, no habrían estado allí, los habrían matado a todos, pero algunos son muy buenos Agustín de Foxá, Ruano, Eugenio Montes, Sánchez Mazas, Víctor de la Serna, Michelena, García Serrano, un falangista furioso, navarro, pero escribía espléndidamente bien, esos son los que perdieron los manuales de literatura, pero son grandes escritores. Les ocurrió una cosa, como ganaron la guerra y estaban ellos solos porque la literatura de izquierda o estaba en el exilio o estaba enterrada, se quedaron solos, dueños de todo. A mí me decía Miguel Mihura que iba a Chicote, en la Gran Vía, y aparcaba el coche allí delante, donde quería. Claro, estaban solos y podían aparcar donde querían, había cinco coches en Madrid. Esto pasó en la literatura, como tenían esas grandes facilidades porque no había otros, y continuamente tenían conferencias y cosas, es decir, vivían bien de la literatura, pues casi ninguno hizo obra, no hicieron obra en libro, Sánchez Mazas hizo un par de libros que están bien Rosa Kruger y Pedrito de Andía, pero en general se dejaron perder en la molicie de la victoria, que no les interesaba nada y procuraban no vivir de eso, a Sánchez Mazas le hizo ministro Franco y no fue nunca a los consejos de ministros, jamás, hasta que Franco mandó quitar la silla. De modo que el exceso de victoria, murieron de éxito, como decía Felipe González hace tiempo, murieron de éxito por el exceso de victoria. Por otra parte tenían una crisis personal porque no creían en aquello que habían defendido, porque vieron en qué consistía la victoria y vieron que no era eso. Foxá hizo Madrid de corte a checa y algún otro libro muy hermoso porque era un gran escritor, vistos desde la derecha claro, y fue una generación un poco perdida sí.

P- ¿Y Ridruejo?
R- Es que no era nada en concreto, era un hombre muy inteligente, era un político idealista, que no conectaba nunca con la realidad. No tenía nada que ver, fue fascista hasta el alma, disfrutó mucho en la Alemania nazi, odiaba a los judíos, era fascista, era un hombre bueno, una buena persona, pero la verdad es que era un nazi absoluto. Y como poeta pues olvidado porque era un poeta mecánico, tecnicista, que hacía los sonetos a fuerza de técnica, pero donde no había emoción, ni vida, ni nada. Como prosista inteligente y lúcido, con toques literarios buenos, pero tampoco hizo..., algún diario, algunas cosas, cuando estuvo en la División Azul hizo una cosa de Rusia. Es bonito pero no es una obra sólida ni abundante.

P- Bueno, realmente se le conoce más por ser el traductor de El quadern gris de Pla.
R- Sí, de una parte, porque no acabó la traducción. Es que su mujer era catalana, es catalana, que vive, y ella era la que traducía del catalán y él lo ponía en buen castellano, lo que ella traducía literalmente. Yo he estado en su casa, en la calle Ibiza, muchas veces cuando estaban trabajando en esto, tenían todo el suelo lleno de papeles de la traducción, iba terminando folios y los echaba al suelo, y luego o al día siguiente, o por las noches, se dedicaban a poner orden en todo aquel trabajo. Recuerdo el suelo totalmente lleno de papeles y era la traducción de El cuaderno gris.

P- El interés por la columna es por su mezcla de estilos y porque es perecedera su temática…
R- No es perecedero, Larra no es perecedero, es el escritor más importante en España del siglo XIX, por sus artículos

P- Lo comparo con la columna que se hace hoy en España.
R- Es que esto no es una cuestión de géneros, no es más importante el señor que hace un soneto. Ningún poeta que hace sonetos en el XIX ha quedado como Larra por sus artículos. La importancia no la da el género, la da el hombre, el individuo, no el género que elija, porque todos elegiríamos las odas al Santísimo Sacramento y seríamos los mejores, no. No hay géneros mayores o menores, depende del individuo que lo haga
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P- Entonces faltan ahora columnistas en España.
R- ¿Qué faltan? No, yo creo que sobran, están los periódicos llenos de columnistas.

P- Es a lo que me refiero, faltan columnistas de calidad.
R- No, también hay buenos, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Vicent, Vicente Verdú, hay unos cuantos, Porcell en Barcelona hace una columna diaria en La Vanguardia que está bien. Pero hay tantísimos porque hoy es la moda, y hoy quieren ser desde los veinte años columnistas, y el columnismo es el tramo final del periodismo, la cumbre, y quieren empezar por arriba.

P- De toda la vorágine de nuevos narradores que han aparecido en los últimos años, ¿te quedas con alguno?
R- Nombres concretos, no, porque no hay que decir nunca que uno es mejor que otro, nunca en literatura porque son cosa heterogéneas, no se puede comparar lo de uno con lo de otro. Lo que sí puedo decir generalizando es que el tono es bueno, en cuanto que es un tono más conectado con el mundo, menos cerradamente español y casticista, como fue en los años cuarenta y cincuenta, en los sesenta ya empieza a abrirse más la literatura. El tono es mejor en ese sentido, ahora, se está escribiendo cada vez peor, los libros están cada vez peor escritos. Se escribe horriblemente mal, la gente joven escribe horriblemente mal, hay muy poca gente que sepa escribir. Quizá por la influencia americana, sobre todo, que lleva implícito un cierto conocimiento del inglés, está bien estar influidos por un país que siempre tiene una literatura en vanguardia, pero en cambio, esto es a costa de no conocer el español, no conocerlo en absoluto, horrorosamente mal.

P- Tal vez es porque el lenguaje periodístico está desbordando los límites y cada vez se escribe más como una crónica de sucesos.
R- Hombre, hay media docena de columnistas.

P- No, me refiero a la crónica de sucesos, no al columnismo. El nuevo periodismo de Wolfe, que puede estar influyendo negativamente en el lenguaje literario.
R- No, el nuevo periodismo fue un invento que no era un invento, ya se había hecho en Europa mucho tiempo antes, Hemingway lo había hecho en su país. Bueno, fue un nombre afortunado. El nuevo periodismo, entendido como periodismo literario, es muy importante el estilo. Tom Wolfe escribe muy bien, todos sus artículos están muy bien escritos, y su novela La hoguera de las vanidades está muy bien escrita, y esta que ha sacado ahora aún no la he leído.

P- No hay traducción. ¿Cómo ve Umbral escritor al Umbral figura pública?
R- No hay tantas separaciones, tantas fragmentaciones, si no uno sería un caos, una multitud, una verbena. Yo soy el mismo, el escritor, la figura pública, el político, el mismo. El hombre está compuesto de muchas cosas, el hombre no es un maniquí del Corte Inglés, está compuesto de muchas cosas, y todas esas cosas hacen al hombre.

P- No, era más que nada porque cuando he comentado: “Voy a hacer una entrevista a Francisco Umbral” he oído opiniones de todo tipo, del suerte, al ten cuidado, etc.
R- Sí, pero esto es igual, todos los hombres que vienen a entrevistarme vienen dispuestos a pelearse conmigo, y todas las señoritas que vienen a entrevistarme vienen temiendo que las voy a violar. Esto son cosas que se dicen.

P- Yo tengo una duda, no sé si es una impertinencia, pero, ¿por qué el cabreo con Mercedes Milá?
R- Una historia malvada de Mercedes Milá, porque yo esa tarde presentaba un libro mío, La década roja, es una historia del año 92. Se cumplían diez años de gobierno socialista, lo presentaba por la tarde, no sé en que sitio de Madrid, y estaba aquí el editor y todo el mundo, muchísimos invitados, y ella me llamó para que fuera a su programa, que era a la misma hora, que me lo iba a dedicar entero, había recibido el libro y le había encantado, le había gustado mucho y me iba a dedicar el programa entero. Yo le dije que tenía esto, y ella, pero no importa, un poco más tarde, cuando haya sido la presentación, mandamos un coche de televisión allí, a donde me dices, al sitio, y vienes al programa. Entonces yo le dije al editor, van a venir a buscarme, me van a dedicar el programa entero, y es terrible tener que dejar a esta gente cuando ha venido aquí para estar con nosotros, y dice: No, no, vete porque vale la pena, era un programa que estaba muy de moda, dedicado entero al libro, no pasa nada, vete. Y efectivamente, llegó el coche y me fui. Y aquello estaba dedicado a un incidente que había tenido Felipe González en la Universitaria, que le habían silbado los estudiantes, y Mercedes Milá, que debía ser muy felipista, había hecho un programa, o le habían mandado hacerlo, donde esto se explicaba de otra forma. había allí estudiantes invitados para opinar, de una y otra opinión y tal, y ponían videos continuamente de aquel acto de Felipe González. Y así iba pasando el programa, y cuando ya quedaban cinco minutos dije, pero bueno, me has traído aquí para hablar de este libro y de este libro no se ha hablado para nada, y me ponía disculpas y cosas, y digo no, yo he venido a hablar de mi libro y esto es otra cosa, esto no es lo que tú me has dicho, me has sacado de mi libro. Una maldad de esta mujer y, claro, yo me indigné. Yo he venido a hablar de mi libro, que es lo que tú me has dicho, si no, no había venido. Y en el intermedio de publicidad me dijo: Hombre, esto me lo podías haber dicho ahora y no antes. No, sí es que yo quería que se enterase toda España, cómo voy a esperar a la publicidad para decírtelo.

P- Para cambiar de asunto, yo veo la obra literaria de Umbral como un conjunto, donde cada libro vendría a ser un ladrillo que se va sumando para crear a una casa. Hay una idea que rija su obra, una concepción. Hay una ligazón.
R- Bueno, no es un plan deliberado, yo soy partidario de sentarme a los veinte años con un papel y decir, yo en esta vida voy a escribir esto y esto y...

P- No, no me refiero a Guillén haciendo Cántico, sino de una manera más espontánea.
R- Hombre, es inevitable, claro, hay unos temas recurrentes, que vuelven siempre. Como son las ciudades que he dicho antes: Valladolid y Madrid. Yo he vivido en Nueva York, no se me ocurrirá escribir una novela sobre Nueva York, claro, es un sitio que no conozco suficientemente. Hay unos temas recurrentes, como el de la madre, muchos temas de Madrid, entonces, uno quizá vuelve a escribir siempre de lo suyo, de lo mismo, pero eso es el mundo del escritor, el pequeño mundo de un escritor sobre el cual debe volver siempre, porque si ese escritor que hace un viaje a la India, y escribe de la India, y luego de China, me parece un escritor turístico, el caso de Hemingway, que como tal escritor a mí no me interesa mucho, porque es un escritor turístico, y va a Africa a cazar elefantes y escribe Las nieves del Kilimanjaro, y esas cosas. Es el escritor cosmopolita, el típico best-seller, que no me interesa nada.

P- Me refería por ejemplo al caso de Vargas Llosa, que en cada novela trata de crear un mundo, dar una idea, antes de su cambio ideológico, como contraposición.
R- Todos estos escritores hispanoamericanos, ese boom, que era una cosa compacta, que además les había dado unidad su identificación con la revolución cubana, todos estos hombres se vinieron abajo, el boom se hundió, se desinfló, cuando le dieron a García Márquez el Premio Nobel. Todos soñaban con el Nobel, a ver a quién le tocaba, le tocó a García Márquez, y yo creo que era el mejor, que le tocó muy bien, pero todos estos quedaron deshechos, porque claro, para ellos ya quedaba cerrado. Cortázar optó por morirse, Carpentier también, Vargas llosa optó por ser presidente de Perú, cosa que no consiguió nunca, luego optó por hacerse muy de los USA… Es decir, toda esta generación ha quedado muy dañada por el Nobel de García Márquez, parecía que tenían la misma edad, que podía haber sido para otro, yo creo que no, que fue muy justamente para García Márquez, aunque sea por una sola novela se lo merecía. Una sola novela magnífica, espléndida. Entonces ya no han vuelto a ser los mismos, incluso Borges, que era de una generación anterior, quedó afectado, porque comprendió que tampoco podía ser para él.

P- Hombre, a Borges… Desde que dijo el académico sueco que no se lo iban a dar, ya lo sabía.
R- Hombre, es que Borges políticamente, además de muy reaccionario, era muy infantil; porque el año que se lo iban a dar le había invitado Pinochet a Chile para ponerle unas medallas, y él fue allí, saludó a Pinochet y le puso las medallas, y se jugó el Nobel. Y era el año que se lo iban a dar.

P- ¿Dónde ese ve Umbral en la Historia de la literatura, o en el panorama de la literatura española?
R- Yo no me preocupo de esas cosas, no sé que lugar ocupo ni si ocupo un lugar, escribo lo que me apetece, escribo para vivir, porque vivo de lo que escribo, y surge Viagra como en este caso lo hago. No me preocupa, no lo sé.

P- Yo creo que como entrevista ya está bien, sin tiene algo más que decir...
R- No, a mí si no me preguntas nada...


Mortal y rosa


Vengo del noroeste, verde, monstruoso, musical. Vengo del agua extensa y el infinito nublado, horas verdes paradas sobre el bosque, rutas cambiantes a través del mundo, qué rincones de luz, de agua, de tiempo, entrevistos al paso, en la carrera, qué orbes pequeños, claros y quietos, para quedarse eternamente.

Biografías redondas, cuajadas de un vistazo. Es el paisaje quien viaja. Un pescador, una mujer por el camino, un niño en el barro. Toda una vida vista en un momento. Los montes pasan como música, los bosques cantan como orfeones, los cielos viajan como rías. Pero si nos paramos, si echo pie a tierra, el mundo es inmenso, quieto, solemne. Pasamos de un tiempo a otro tiempo. La eternidad se hace lentísima. Ya no hay música ni coros ni viaje. Sólo la perpetuidad oscura de un cielo devorado por los altos bosques y las crudas montañas. Ahora ya no soy el señor fugaz de vidas y haciendas, sino que desaparezco: soy la mirada ciudadana y cansada que no puede coger en su red débil el pez inmenso y coleteante del mundo.

La mar o el mar. Volver. Hubiera querido ser una de esas pequeñas vidas, completas dentro de una cabaña, una barca, un regato. Mas no pertenezco a esto. La naturaleza, tan soñada de lejos, tan leída, sólo me da, aquí, la dimensión de mi soledad. Es del tamaño de lo que no soy. Puedo escribirlo todo, pero la literatura es la distancia definitiva que perpetuamos entre nosotros y las cosas. (La literatura ya no es para mí, como antaño –ay- una manera de posesión y fornicación con el mundo, sino la secularización de mi aislamiento.) Rías, cielos, vidas, lluvias, mares, montes, bosques donde nunca fui ni soy ni seré libre. Respiro hondamente y el mundo me traspasa.

Luego tristemente, se retira de mí.


Estoy oyendo crecer a mi hijo.




Sólo encontré una verdad en la vida, hijo, y eras tú. Sólo encontré una verdad en la vida y la he perdido. Vivo de llorarte en la noche con lágrimas que queman la oscuridad. Soldadito rubio que mandaba en el mundo, te perdí para siempre. Tus ojos cuajaban el azul del cielo. Tu pelo doraba la calidad del día. Lo que queda después de ti, hijo, es un universo fluctuante, sin consistencia, como dicen que es Júpiter, una vaguedad nauseabunda de veranos e inviernos, una promiscuidad de sol y sexo, de tiempo y muerte, a través de todo lo cual vago solamente porque desconozco el gesto que hay que hacer para morirse. Si no, haría ese gesto y nada más.

Qué estúpida la plenitud del día. ¿A quién engaña este cielo azul, este mediodía con risas? ¿Para quién se ha urdido esta inmensa mentira de meses soleados y campos verdes? ¿Por qué este vano rodeo de la muerte por las costas de la primavera? El sol es sórdido y el día resplandece de puro inútil, alumbra de puro vacío, y en el cabeceo del mundo bajo un viento banal sólo veo la obcecación vegetal de la vida, su torpeza de planta ciega. El universo se rige siempre por la persistencia, nunca por la inteligencia. No tiene otra ley que la persistencia. Sólo el tedio mueve las nubes en el cielo y las olas en el mar.

28 agosto 2007

¿Por qué le largan a uno?

Estamos en el año 2007. Hay unas cuantas ministras desempeñando su cargo –una muy discutida por la oposición-, hay unas cuantas secretarias de estado desempeñando su labor, y hay unas cuantas mujeres con cargos de responsabilidad en la administración del estado y en unas cuantas empresas privadas. Pese a las políticas de cuotas siguen siendo menos, eso es cierto, pero si alguien abre hoy un diario nacional se encontrará con que en España todavía hay machismo. O al menos eso se deduce de las declaraciones que ha realizado Rosa Regás tras ser cesada de su cargo. Es curioso, ella dice que “con un hombre no se habrían atrevido”, pero en la historia reciente de este país se han cesado unas cuantas veces a directores de la Biblioteca Nacional, y a otros cargos, aún siendo hombre. Lo que sucede es que en los casos anteriores los destituidos admitieron, con la mayor tranquilidad del mundo, que era su gestión o sus diferencias con sus superiores los que seguramente les había alejado del cargo. Un cargo que se otorga a dedo, por cierto, sin ningún tipo de concurso de méritos ni nada por el estilo.
Cuando, hace tres años, Rosa Regás fue nombrada directora de la Biblioteca Nacional parece ser que su genitalidad no tuvo nada que ver en todo eso. O sea, que en aquel momento la nombraron por sus méritos –venía de una gestión en la Casa de América, entidad que, por cierto, desde su ausencia tiene mucha más actividad y esta es más visible socialmente en Madrid- y ahora la destituyen por lo que tiene en la entrepierna.
Para remate de todo este asunto, parece ser que la Regás se muestra “expectante por su futuro laboral”. Es pasmoso. Pues haz lo que se supone que has hecho siempre, hija, que es escribir. ¿No eras escritora? No, es mucho mejor tener un cargo, un despachito y cobrar un sueldo que se aleja mucho del mileurismo por un cargo designado a dedo. Si uno se saca su plaza de funcionario tiene trabajo de por vida, realizando las gestiones que el director de turno le pide.
La verdad es que es sorprendente la caradura de algunos, en este caso de algunas, para enarbolar la bandera del feminismo trasnochado –el que se ampara en los prejuicios para disimular la realidad: Doña Rosa, a usted la largan porque al nuevo ministro no le gusta usted o su gestión, no porque sea mujer, hombre.

Carta a Miguel Ángel Muñoz

En su blog, El síndrome Chéjov, Miguel Ángel Muñoz ha publicado una reflexión en torno a las dificultades del autor español de encontrar una editorial que confíe en su obra. He contestado allí mismo sobre las ideas que su texto me ha suscitado. Pero me ha paracido oportuno copiar quí dichos comentarios:

Amigo Muñoz, no entiendo eso del “best seller de calidad”. La verdad es que me parece una etiqueta creada por el departamento de ventas de algún gran grupo. ¿Qué diferencia a un libro escrito y publicado para vender mucho de calidad de uno que no la tenga? Nadie podría definirlo, y eso demuestra que tal diferencia no existe. Querer vender libros –y por tanto poder ganar dinero con el trabajo realizado- es algo muy lícito y respetable. Faulkner se vio obligado a escribir un libro que vendiese –así se lo exigió su editor después de los fracasos comerciales de Sartoris, El ruido y la furia y Mientras agonizo- y de sus manos salió Santuario. Y lo consiguió. Antonio Gala, muchos años después, se dio cuenta de que escribiendo novelas redichas se podía vivir mucho mejor que como dramaturgo solvente. Y aceptó escribir una novela para ganar el premio Planeta. El manuscrito carmesí, La pasión turca, etc. han sido los frutos de esa labor. Ambos autores decidieron, en un momento dado, escribir para vender. Pero la diferencia entre los libros de ambos está ahí, para cualquiera que los quiera leer.
No hay nada malo en querer vender, amigo Muñoz. Incluso los editores, esos malvados tipejos que editan libros con la esperanza de que vendan. ¿Crees que el que edita la Fenomenología de Hegel no pretende venderla? ¿Por qué la edita entonces?
Yo entiendo que, como escritor español que eres –condición que comparto, con la desventaja de que yo no tengo libro alguno editado- tengas una frustración generada por el desinterés de las editoriales, grandes o pequeñas, por los autores patrios desconocidos o inéditos. Y comparto totalmente tu apreciación sobre esas editoriales que son, estrictamente, pequeñas, pero que no tienen una voluntad “independiente”, y que en realidad son reflejos minimizados de las grandes. Incluso añadiría alguna que otra más, que no has colocado en la lista porque sí publican a autores españoles, aunque estén dentro del mismo saco en lo que se refiere a que son editoriales pequeñas, pero no independientes, como Páginas de Espuma.
Ahora bien. No creo que todos los indicadores que van desgranando sean, realmente, eficaces. Por ejemplo, lo de escribir para vender es indiferente. Lo importante es la calidad de la obra y punto. ¿Son peores las novelas de García Márquez por que vendan? ¿Es peor una de Vargas Llosa por vender? Yo creo que convendrás conmigo en que no es así. Se es bueno o malo por fatalidad y punto.
Siempre estamos tirando piedras contra las grandes editoriales, pero la realidad es que si hacemos un balance estadístico vemos que editan más o menos igual de bien, o mal, que las pequeñas. En la encuesta que trazaste a lo largo de este año creo que resultaron ganadores libros editados por Anagrama –ellos ya se han hecho eco de ello en su página web y en sus boletines promocionales- y la realidad es que, si comparamos los libros de cuentos editados por Anagrama y Páginas de espuma en los últimos cinco años, sale ganando la editorial de Herralde. Mejores libros, de mayor calidad. Las dos editoriales que se han autonombrado como portavoces del cuento en castellano: Páginas de Espuma y Menoscuarto –editorial que, por cierto, tiene una página web que no se puede ver con el Firefox-, no han editado un solo libro que haya pasado al canon del cuento. Tan sólo los cuentos completos de ciertos autores –y eso es jugar sobre seguro- merecen ese lugar de entre lo que puede encontrarse en su catálogo. Y, en cambio, existiendo ambas editoriales, se han colado buenos libros de cuentos en los catálogos de Anagrama, Salamandra y Tusquets. Y, precisamente, no creo que sea yo sospechoso de connivencia con estas tres editoriales, pero negar la mayor es absurdo. Los autores más interesantes que han aparecido recientemente lo han hecho dentro de editoriales que pertenecen a grandes grupos: Isaac Rosa, Mercedes Cebrián y Julián Rodríguez.
Mi apuesta, amigo Muñoz, es ignorar todo eso. Seguir luchando contra el mercado, cuando lo que nos interesa es el arte, es absurdo. A mí me da bastante igual qué editorial publica tal o cual libro. Me importa el libro y punto. Yo creo que en el momento en que hagamos eso comenzarán a cambiar las cosas. Yo no desprecio los libros de Dan Brown porque se vendan mucho, sino porque basta leer una página para ver que con despreciables. A la experiencia me remito, y no a las referencias.
Comprendo tu cabreo, tu malestar. Pero me parece que se construye sobre un concepto equivocado.

Iba a colgar una fotografía de Miguel Ángel, pero cuando busco en Google me sale todo el rato un chaval muy mono que, por lo visto, es actor. Lo siento.

Los orígenes de nuestro presente

Rosa Sala Rose es una rara avis del panorama intelectual español. No es profesora de universidad alguna, no tiene una presencia continua en los medios –es colaboradora más o menos asidua del ABCD pero se prodiga poco- y su labor profesional abarca el ensayo y la traducción. No es muy normal tener a autores que participen de una presencia constante en el mentidero cultural y fecunda en su labor –y, adelantémoslo ya, muy interesante-, y el hecho de que Sala Rosa no sea más reconocida se debe a que no pertenece a ninguno de los círculos de influencia que se han desarrollado durante años en España. Apenas ha habido comentarios de su libro El misterioso caso alemán fuera de los suplementos culturales, por ejemplo en la blogosfera no hay prácticamente nada –una referencia de Gándara en su blog tan sólo y en ella revela que al hacerla se ha leído tan sólo el prólogo del libro- y eso se debe a que los libros de Sala Rose tiene poco predicamento en España. La razón es muy sencilla, son libros estupendamente escritos, reforzados por un gran conocimiento del asunto y una investigación siempre sólida, y que, ahí radica su novedad dentro de la ensayística hispana, prolongan siempre los aspectos a tratar hasta introducirlos en nuestra cotidianeidad. Fuera de su estupenda labor como traductora –a ella se deben las excelentes traducciones de Poesía y verdad de Goethe o las Conversaciones con Goethe de Eckermann, o la revisión de las memorias de Speer-, su labor como ensayista ha sido, siempre, sorprendente y fascinante. Me gustaría ofrecer una bibliografía más profusa, pero la base de datos del ISBN que gestiona el Ministerio de Cultura que acabo de consultar me dice que Sala Rose no tiene libros editados en España –César Antonio, que las bases de datos no se van de vacaciones, hombre.
Bien, el primero de sus ensayos fue el excepcional Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo. En él realizaba un análisis profundo de la esencia ideológica del nazismo y, de paso, de la herencia que el mundo contrajo con ese gobierno. Hoy hemos preferido olvidar, o ignorar, parte del legado de la política nazi, pero, lejos de los desmanes bélicos o de la persecución genocida, el periodo nazi ha marcado muchos de los lugares comunes y verdades asumidas por todos en el mundo moderno. Para decirlo de un modo fino, más allá de la descripción de los símbolos y mitos del nazismo, Sala Rose en su libro señalaba todos los aspectos creados o perfeccionados por los nazis que se han instalado en la doxa del mundo occidental y que se autodenomina desarrollado. Por eso su libro, más que un ensayo histórico se convertía, a medida que se iba leyendo en una autopsia detallada de la sociedad moderna. Y en esa descripción sorprendía comprobar hasta qué punto las políticas nacionalsocialistas están instaladas en nuestro inconsciente colectivo.
El misterioso caso alemán es la continuación natural del libro anterior. Mientras que aquel se encargaba de buscar las fuentes ideológicas y de señalar las proyecciones prácticas en el futuro que produjo el nacismo, en este se encarga de entender cuál fue el caldo de cultivo que propició el nacimiento de la ideología nazi. Así lo señala de un modo claro en el prólogo, donde ejemplifica la dirección de todo el libro con el caso de Friedrich Wilhelm Ruppert, un hombre con cultura, trabajador y cumplidor, que no tuvo empacho en volcar sus conocimientos y eficacia en su trabajo en los campos de concentración. Es sólo un ejemplo, el primero de una larga lista de nombre que desfila por este libro que, si por algo sorprende, es por la capacidad de dar explicaciones ideológicas a un infierno que, todavía hoy, sigue funcionando como verdadero “coco” de la humanidad.
Lo novedoso es que este acercamiento se ha hecho desde las letras alemanas. Sala Rose no analiza tanto casos particulares –la bibliografía a este respecto del nazismo sigue creciendo cada año geométricamente- como los textos que sirvieron como base ideológica o los que van reflejando el cambio de mentalidad de la población alemana. Por eso el libro traza el panorama de la progresiva enajenación de la burguesía alemana que, al no tener acceso al poder efectivo pese a poseer el económico, se refugió en unos ideales –cuna del pensamiento idealista alemán- que poco a poco se fue tomando más en serio hasta generar unos conceptos alejados y ajenos a la realidad que sirvieron como base a la explosión ideológica nazi.
El libro de Sala Rose viene a explicar, por así decirlo, que la ideología nazi no vino solamente, como siempre se ha señalado a restañar las heridas de la Gran Guerra y aliviar la maltrecha economía germana. No, la ideología nazi era, en realidad, el producto de una serie de elucubraciones intelectuales que desde siempre se han conocido y han sido rastreadas –el antisemitismo de los intelectuales alemanes desde el siglo xviii ha sido proverbial-, pero que nunca hasta este texto se habían hilado para demostrar que Hitler y el resto de jerarcas nazis, y por extensión todos los alemanes que participaron y colaboraron con el régimen del Tercer Reich, son el producto del pensamiento alemán de los dos siglos anteriores.
Lo que vuelve especialmente interesante este libro a ojos de un lector común es que, a medida que se avanza en su lectura, se va comprendiendo, como sucedía en el caso del “Diccionario crítico”, que muchas de esas ideas, de esos tópicos y lugares comunes están, también, inmersos ya en el imaginario común de todo Occidente. Los grandes filósofos, los grandes creadores alemanes que han ejercido una influencia decisiva en nuestra cultura, siguen estando hoy presentes en nuestro acervo cultural. Muchos de los ideales, de los objetivos que plantean, siguen siendo los que todos, tal y como se nos ha educado, perseguimos.
La solución no está en arrancar de raíz todas esas influencias, sino en conocerlas para evitar que se vuelvan a producir los hechos que ya ha registrado la Historia. Como bien señala el libro en su epílogo, citando a Semprún, cuando este fue liberado de Buchenwald se dirigió a los restos del roble de Goethe y comprobó que, tras el bombardeo aliado, habían reverdecido algunas ramas. Con esa preciosa imagen, que nos señala la importancia de los ideales generados en la idealista Alemania –bildung, kultur- como elementos fundamentales para entender nuestra cultura europea, cierra Sala Rose un libro que permite muchas lecturas debido a su densidad y que debería ser recomendado a más lectores.
Rosa Sala Rose El misterioso caso alemán Alba editorial, Barcelona, 2007

27 agosto 2007

Espejo de lo que somos

Sórdido, enfermizo, alucinante y alucinado, repulsivo y subyugador, inquietante, perturbador, ácido, desasosegante, brutal, excitante, sobrecogedor, irritante y acogedor, asqueroso, contundente, exótico, original, fascinante y genial. Ahí van unos cuantos adjetivos, para todos los que los echan de menos por estos pagos, y cada uno de ellos se pueden utilizar para hablar de una de las obras más comentadas y alabadas de los últimos tiempos: Como un guante de seda forjado en hierro.
Hasta hace unos años en España sólo se conocía a Daniel Clowes, fuera de los círculos de seguidores del comic underground, como el autor del cartel de Happiness, la película de Solondz con la que la obra de Clowes tiene muchos elementos en común.
Luego llegó la adaptación de Ghost World, uno de sus trabajos más celebrados, y el progresivo y constante rumor de esta Como un guante de seda forjado en hierro.
Para hablar de ella se podría recurrir a destripar el argumento de la historia -algo absurdo, porque no reside en la trama la fuerza de la historia-, o mencionar la filiación que se deja entrever entre esta obra y el cine de David Lynch, por poner un ejemplo de artista que investiga en una misma dirección.
No, lo verdaderamente interesante del trabajo de Clowes es que, por un lado, toca directamente al lector. Uno puede quedar totalmente enamorado de la obra de Clowes o le puede parecer repulsiva. Eso es lo de menos, porque en ambos casos ha incidido en el lector del mismo modo, les ha producido las mismas sensaciones, y mientras a unos les desagradará enormemente descubrir esas zonas que alumbra Clowes, otros se quedarán fascinados con el descubrimiento, y hablarán maravillas de él y de su obra.
Por el otro, en la concepción que tiene del cómic. Ya me he quejado en este blog en alguna ocasión de la falta de ambición de muchos autores de cómic. Y ese problema no lo tiene Clowes. Cuando uno lee este tebeo tiene la misma sensación que cuando ve ciertas películas, lee ciertos libros, escucha ciertos discos. El artista, el creador quiere transformarnos con su obra, quiere que el modo de ver, de entender, de moverse por el mundo quede modificado una vez hemos conocido su trabajo. Ya sólo tener esa ambición en el supermercado cultural en el que vivimos, donde precisamente se busca lo contrario, obras de fácil consumo y que requieran poco esfuerzo en su recepción, obras desechables de usar y tirar que se puedan comprar en paquetes de diez, haría a Clowes merecedor de nuestros más entusiastas elogios.
No, lo importante es que Clowes triunfa en su empeño. Es ambicioso y resolutivo, porque la lectura de cómo un guante de seda forjado en hierro transforma nuestros modo de ver el mundo. Su narración surrealista, libre formal y temáticamente, su estética de la fealdad, el delirio torrencial que se nos va mostrando, que se interioriza a medida que se lee la historia, resulta fascinante.
Yo he pasado miedo leyendo este libro. Pasar miedo con un libro en pleno año 2007. ¿Quién puede ofrecer eso? Ahora la realidad me da, también, miedo, porque la veo muy cercana a lo que me cuenta Clowes.

23 agosto 2007

Muy pocas nueces en la cosecha del Boomeran(g)

Todos sabíamos que no iban a tardar mucho. Publicidad vírica, plataformas de desarrollo, era sólo cuestión de tiempo que los blogs fuesen utilizados como mecanismos de promoción mercantil y de proyección personal. Los primeros en acercarse al nuevo formato fueron los chicos de PRISA, particularmente La oficina del autor a través de un invento que llamaron Boomeran(g) –está claro que Juan Cruz piensa que lo mejor que le ha pasado nunca es hacer pandillita con la Balcells y los del Boom- eligió a un grupo de escritores para llevar un blog. Y allí hay de todo, para todos los gustos literarios.
Transcurrido ya un tiempo de la singladura se puede afirmar, sin que le tiemble a uno mucho la voz, que en las bitácoras del Boomeran uno puede encontrar más o menos lo mismo que en la de cualquier otro bloguero esforzado. O incluso menos.
Por ejemplo, los enlaces. Una de las cosas que demuestra el total desinterés de los congregados en torno al invento es que no aportan enlaces –y los que los aportan son previsibles, de meros recursos- y nunca o casi nunca establecen diálogo con los que comentan sus textos. Vamos a decirlo claro: la mayoría de los bitacoreros del invento de PRISA han vivido, o viven, su bitácora como una columna periodística que no ven en un papel. Ellos escriben y lanzan al mundo su botella. Y nada. Desatienden así una de las grandes ventajas del mundo virtual frente al tradicional formato papel, que es la de la retroalimentación. No, ellos siguen siendo grandes autores que, desde su púlpito, pontifican. Dudo mucho, incluso, que alguno de los casos lleguen a leer los comentarios que les hacen.
Los comentarios, análisis, dejan mucho que desear. Uno es consciente de que no es lo mismo hacer un texto diario que uno semanal o cuando le soliciten a uno la colaboración. Ahora bien, en muchas ocasiones el tono es más parecido al de los blogueros adolescentes que cuentan sus batallitas, salvo que, en vez de decir que “pillaron algo en el parque para aguantar hasta las mil”, los autores del Boomeran participan más del tono “mi buen amigo, el librero Fulano, me invitó el otro día a comer con el excelente escritor Mengano, qué razón tenía Zutano cuando decía que es uno de los grandes de la literatura actual, una pena que no lo conociera Perengano”. Y nada más. O sea, nombres propios, vacío, porque lo primero que debe aprender un escritor que quiera serlo es que los nombres son lo de menos, te los pone alguien que no eres tú mismo y son perfectamente intercambiables.
Pero es que ahí radica el único objetivo del Boomeran, en que haya nombres propios en su página web. Por eso se han lanzado a editar el primer año de algunas de las bitácoras que han albergado. Rocangliolo, Azúa y Figueras han sido los elegidos. No sabemos, no sé si llegaremos a saberlo nunca, si la edición de estos libros era parte del acuerdo. Supongo que sí, qué demonios, pero uno se plantea, tras una lectura asidua de los blogs referidos y la completa de uno de los dos libros, y de otro a medias, no he podido con más, por qué la gente del Boomeran no ha hecho lo que tenía que hacer, que era buscar a buenos bitacoreros, de los que llevan ya años haciendo maravillas con sus sitios de Internet, y darles a ellos la voz en una plataforma tan poderosa. Pero bueno, teniendo en cuenta que sólo les interesa la publicidad es normal que tan sólo busquen la marca.
Y, como viene siendo ya moneda de cambio común cuando se editan libros que recogen las entradas de un blog, no hay rastro alguno de los comentarios recibidos. No aparece ningún debate. Una vez más en el mundo editorial se desprecia lo mejor de un blog: la conversación e interactividad que genera.
A Rocangliolo no lo he leído, no me he animado, la verdad, así que lo único que podría decir es que no me ha llamado la atención. No sé si eso habla bien o mal de él –me da un poco igual que hable mal de mí, aunque sé que puede hacerlo- pero desde luego no he hecho ni el gesto de abrir Jet lag.
Hasta la mitad he leído el libro de Félix de Azúa, Abierto a todas horas, que me ha parecido un poco descafeinado. De Azúa uno espera más, más intensidad, más chicha, menos lugares comunes, menos halagos a los amigos, menos hacer política desde su obra –es increíble como barre para casa cada dos por tres con el asunto nacionalismo catalán vs. Ciudadanos. La verdad es que abandoné la lectura exasperado de tener que apartar tanta ganga para recibir tan sólo unas pepitas. De todos modos sí que he comprobado que Azúa es que el tiene más seguidores, comentaristas y asiduos de todos los blogueros de la casa, así que supongo que será el que más rentable salga a Alfaguara.
Y el que he leído completo es el de Marcelo Figueras. No sé si llegaré a leer alguno de sus libros –supongo que sí, tampoco voy a hacerme el duro ahora- y cuando leí este lo único suyo que conocía era la película Kamchatka, de cuyo guión es autor. No creo que Figueras sea un estilista –de hecho le preocupa muy poco serlo, afortunadamente-, ni es especialmente original en su concepción de la literatura, el cine, los blogs, etc. Me ha parecido un hombre muy normal, muy humano, y por eso lo he leído entero. Si hay una cosa que le queda clara a uno tras leer este libro, El año que viví en peligro –por cierto, menos mal que en la editorial no le han impuesto El año que vivimos peligrosamente, que es como se tradujo aquí la película de Peter Weir de la que coge prestado el título Figueras-, es que su autor es un ser humano que merecería la pena conocer.
Alejado del esnobismo en el que suelen caer escritores e intelectuales, sincero, entusiasta cuando el corazón le dice que debe serlo, con una concepción clara de lo importante en el arte –contar historias y enaltecer al hombre, algo que parece haberse olvidado-, cálido. Atravesar este año de la vida de Figueras ha sido, desde luego, agradable.
Sobre todo porque, además de encontrar a un ser humano vivo, en Figueras he encontrado a alguien con gustos similares –lo que en mi caso no me sirve como impulso a sentir simpatía por alguien, conozco verdaderos idiotas con gustos como los míos, lo que quizá indique que soy más idiota de lo que me gustaría reconocer- y que los vive con mi mismo entusiasmo. Walsh, The Smiths, Blade Runner, Alan Moore, y muchos más que ahora no recuerdo –lástima que en el Boomeran sepan tan poco de nuevas tecnologías: en la web no hay etiquetas, en los libros no hay índices onomásticos- aparecen para mi deleite por este libro.
Salgo de esta lectura con la sospecha de que, en el caso de encontrarme alguna vez con Figueras tendríamos mucho de que hablar, y que es posible que nos cayéramos bien, lo que no es poco.
Y saco dos conclusiones, del mismo modo que la revista Eñe ha tenido e detalle de demostrarnos lo poco –o nada- dotados de la mayoría de los autores de renombre para llevar un diario como Dios manda –en el caso de un escritor se trata de que tenga interés literario por lo que se dice en él, no por los nombres propios, la marca, de los interiores y portada-, gracias al Boomerán sabemos que, desde luego, la mejor literatura que se está haciendo en Internet no pasa por los blogs de estos congregados en torno al mercado y que, en la mayoría de los casos, tan sólo aportan nombre, ruido. Muy pocas nueces.
Marcelo Figueras El año que viví en peligro Alfaguara, Madrid, 2007

22 agosto 2007

Operar a corazón abierto

Dentro del aburrido panorama que presencia uno en las librerías –acabo de leer un artículo de Rodríguez Marcos en El País donde Elena Medel cuenta que compró un libro de Gamoneda en el Pryca, a lo mejor es que estoy yendo al sitio equivocado- de donde uno sale la mitad de las veces estafado con algo que no es lo que buscaba, es una verdadera suerte que alguien se haya animado a traducir a Paulo José Miranda al castellano. Me gustaría decir que ha sido una sorpresa que la editorial haya sido Periférica, pero, también por desgracia, las sorpresas suelen ser también pocas en este sentido, y uno puede apenas confiar en un puñado de editoriales a la hora de comprarse un libro. Desde luego, el que invierta los doce euros que vale Un clavo en el corazón no creo que salga defraudado.
Lo importante es el por qué. Casi siempre es lo más importante, pero en el entorno mercantil y posmoderno en el que nos movemos no dejan de bombardearnos con la idea de que importa más el cómo, el qué o el quién, pero no se dejen engañar, lo importante es el por qué y para qué, sobre todo el para qué, eso es lo que no les interesa que sepamos.
Miranda escribió un libro que parece sacado de otro tiempo. Por el estilo, que respeta de un modo estricto lo que debía ser una larga epístola. En puridad eso es el libro, una larga carta que escribe Tiago da Silva Pereira a su amigo el genial poeta Cesário Verde –editado en español por Hiperión, en traducción de Amador Palacios-. Por la temática, ya que trata esos temas que hoy parecen dar miedo a los creadores: el amor y el arte, con las relaciones que se establecen entre ellos. Pero, sobre todo, por la ambición, por la inusitada ambición de un autor que quiere llegar hasta lo más profundo del alma humana en cada una de las páginas del libro. Si algo destaca en este libro es la sensación, que lo hace irresistible, de que cada una de las ciento y pico páginas que tiene es irremplazable, fundamental y única. Y eso no es normal encontrarlo hoy en día en un libro.
Portugal es una tierra de artistas especialmente arriesgados. Tienen la desgracia de vivir en un país que económicamente no es muy boyante, y que ha perdido el liderazgo de la cultura en su lengua –que ahora reside en Brasil-, pero al mismo tiempo esa ausencia de presión económica, mercantil, les permite entregarse a proyectos mucho más arriesgados de lo que acostumbran, por ejemplo, en España. Uno, que ha vivido allí, ha encontrado siempre al arte portugués –cine, plástica, literatura, etc.- muy extremo, siempre al límite de despeñarse en cualquier momento. Eso permite la existencia de autores como Miranda.
La novela es, resumida de modo estricto, los comentarios que hace un certero lector a su amigo sobre los poemas que ha escrito. Pereira se sirve de esos poemas para disertar sobre el arte y el hombre, y para sembrar de consejos el camino de Verde, enamorado de la hermana del propio Pereira, con el objeto de que no se pierda como poeta en manos del amor de una mujer. Suena extraño, lo sé, pero es así. Pero el acierto de la novela es que, con esos mimbres, se suscita justo lo contrario. Uno ha tenido la suerte –la desgracia en realidad, pero a efectos de valorar el libro es una suerte- de leer este libro en dos ocasiones, siendo el contexto personal totalmente distinto. Lo leí disfrutando de una de las mejores relaciones sentimentales de mi vida –creo que la mejor- y lo he releído ahora que no estoy con esa mujer. Y las sensaciones que me ha despertado son similares y, al tiempo, complementarias. Lo primero que me ha seguido llamando la atención es el precioso canto al amor que, el desengañado y algo rencoroso Pereira, no puede dejar de realizar. En un momento dado de la carta escribe:
Para amar es necesario ser grande; quizá, incluso, ser poeta; todos los demás se engañan entre sombras.

Pereira está diciéndole a Verde que su hermana no merece el amor del poeta porque no es capaz de ser grande, de entender los verdaderos misterios de la creación de la poesía que intenta desentrañar el mundo. Pero Miranda, astuto escritor, nos está diciendo otra cosa, nos está señalando que todos somos poetas, creadores, hacedores de mundos, cuando amamos. Podríamos aferrarnos a una interpretación más aceptada y entender que ese amor es el de la pareja, el amor tal y como generalmente se entiende. Pero, al mismo tiempo, no puede obviarse la etimología de poeta, poiesis, “creación”, con lo que es posible que todos seamos poetas cuando amamos, aunque sea estrictamente una relación sexual. Miranda usa los códigos clásicos, que son naturales y lógicos dentro del discurso del personaje, para ir mucho más allá en nuestro mundo contemporáneo. Y ahí radica la verdadera grandeza de un artista, en construir artefactos capaces de enriquecer nuestro día a día, no estrictamente de cuestionarlo o de reflejarlo, sino de aportar aspectos, cosas, que van más allá de la comodidad que exhiben la gran mayoría de los artistas de hoy.
Y ahí radica la más que encomiable ambición de Miranda. Alejado de esos artistas entregados al discurso como único fin y objetivo, que olvidan que el estilo no es CÓMO decir, sino DECIR, y que en ese acto de habla van indisolublemente unidos forma y fondo, que se unen en un único mensaje, en su libro hay una voluntad real de expresar, de decir, de llegar al lector y de convertir lo dicho en parte de su vida.
Vuelvo a citar otras de las palabras que Miranda pone en boca de Tiago da Silva Pereira:
Porque desde siempre el arte permite, a través de sus creaciones, que nos amemos y nos odiemos mucho más que a través de nosotros mismos.
Ahí esta la esencia del arte, que no es otra que la de trascender las barreras de la realidad –no ignorarlas o combatirlas como inocentemente entendieron en las vanguardias históricas- para hacernos más humanos, más sólidos y etéreos al mismo tiempo.

Paulo José Miranda Un clavo en el corazón Periférica, Cáceres, 2007
Traductor: Antonio Sáez Delgado

21 agosto 2007

Walsh entrevistado por Ricardo Piglia


Recogida en el libro Un oscuro día de justicia, esta entrevista que realizó Ricardo Piglia sirve como introducción única al universo de Walsh, un escritor que, como demuestra esta entrevista, había decidido ya abandonar su condición de tal en su búsqueda de una nueva función de la palabra. Un documento único de un escritor de gran altura entrevistando a un hombre de verdad -algo mucho más importante que ser escritor.

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?
Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?
Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

Dicotómicamente.
Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

Una especie de metáfora política.
Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?
Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?
Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.
Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.
Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.
Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.
O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

Enero 1973

20 agosto 2007

Fuera de etiquetas

Hace ya algún tiempo se comentó en este espacio el libro de Francisco Afilado Perforaciones, y al hilo de ese libro decía ya que me molesta mucho la constante referencia al realismo sucio –cuando, encima, se debería decir minimalismo- que se hace al hablar de libros como ese o este Trescientos días de sol de Ismael Grasa. Me molesta porque revela la estúpida tendencia de la intelectualidad patria a lo cómodo, a lo sencillo, a la etiqueta. Cuando yo leo estos cuentos de Ismael Grasa pienso en Carver y en Ford, sí, y en Cheever, también, pero no sólo en ellos. Pienso en Chéjov y en Mansfield, pienso en Askildsen, pienso en Camus y en muchos autores que han elegido la delgadez, un estilo fibroso, seco, contundente, antes que la retórica, para sus narraciones. Lo que sucede con todo esto es que, al final, parece que el señor Grasa es un pobre hombre que se dedica a escribir desde Zaragoza imitando a Carver. Y eso no es sólo injusto, sino erróneo. Elegir, recalar, en una estética, es muchas veces más una fatalidad que una opción personal. Si una persona es simpática no vamos diciendo por ahí que sus gracias son de la estirpe de tal humorista o de esa otra persona tan graciosa. Decimos que es una persona simpática, y punto. Pues bien, lo único que se puede afirmar sin caer en una tendenciosidad a mi juicio peligrosa es que Grasa, en este libro, evidencia una narración seca, de frase concisa y ritmo rápido. ¿Qué eso lo ha hecho otra gente antes? Pues puede ser, pero no es relevante a efectos de valorar el libro.
Si uno repasa la trayectoria de Grasa verá que es un autor sólido, con una peripecia personal muy interesante, y que, si por algo se ha destacado desde sus inicios, es por huir de lo cómodo, del lugar común en el que muchos autores que se estrenaron al mismo tiempo que él se han instalado. Y, por encima de todo esto, Grasa es un narrador de una solidez y modernidad evidentes. Quizá por eso en las editoriales “potentes” tan sólo cuenten con sus novelas, y textos menos comerciales tengan que buscar abrigo en editoriales pequeñas y con calidad como Xordica. Grasa es un autor con el que uno, por así decirlo, juega sobre seguro, es de los escritores de verdad, esos que pueden entregar un libro más o menos sugerente, más o menos redondo, pero nunca poco trabajado.
Cada uno de los doce cuentos del libro está cimentado en una labor metódica. Sobre todo para provocar en el lector sensaciones. En los relatos de Trescientos días de sol no importan tanto las tramas –aunque algunos de los relatos las tienen magníficas-, el dibujo del personaje –pese a que nos identificamos y sentimos las rarezas y modos de entender el mundo de cada uno de los protagonistas-, o participar de una u otra estética –es un libro que aúna la recreación de un mundo realista, que reproduce entornos identificables, plasmado con una sensibilidad y conciencia plenamente contemporáneas-. Yo creo que lo verdaderamente interesante del libro, y que lo coloca en la primera línea de la narrativa, es la voluntad de hacer vivir, de provocar sensaciones en el lector. Cuando uno va leyendo los textos va enfrentándose a unas situaciones, a unos sentimientos que interioriza con rapidez. Y eso se debe al acertado trabajo del autor. Frente a otros textos que se limitan a mencionar hechos actuales, a incorporar elementos tecnológicamente modernos, frente a una modernidad de cartón piedra, seamos claros, que uno encuentra en las gangas que editan muchos autores jóvenes, Grasa retrata, reproduce o recrea –elijan la posibilidad más acorde con su modo de entender la narrativa y la literatura en general- una forma de ser, forma de estar, en este mundo. Los personajes obsesivos, sus absurdas reacciones, los caprichoso y siniestro de sus deseos y sus actos, son plenamente actuales. Son seres tan enfermos, raros, extraños como los amigos con los que nos tomamos cañas, como los desconocidos que comparten parada de autobús con nosotros, como nosotros mismos. Leyendo Trescientos días de sol uno “ve” el mundo en el que transcurren los relatos como un reflejo idéntico al mundo en que nos movemos, esos paisajes maños son una maqueta 1:1 del mundo por el que yo paseo. Ahora caigo en que los estudios de mercado siempre se realizan en Zaragoza porque sirven como proyección ideal de lo que sucederá luego en todo el territorio nacional. Los que saben de nichos de mercado saben de esto también, y que no miento.
Por eso me molesta tanto eso del “realismo sucio”. Yo no veo una continuación servil de una estética en los cuentos de Grasa como si se da en otros autores que me hablan de personajes escapados del Medio Oeste yanqui. Yo veo una voluntad clara de entender el mundo en el que vive, su entorno. Y no veo a nadie diciendo por ahí que nuestro mundo es “realismo sucio”. De no estar tan denostada la etiqueta del realismo habría que hablar de realismo a secas, y entonces a lo mejor no me irritaba tanto. Pero, claro, lo del realismo ya no se lleva, y menos si es el nuestro –ya saben, leo a Flaubert pero no a Galdós, y tan panchos con la tontería-, y nadie quiere tenerlo cerca.
Yo he disfrutado, he sentido cosas, leyendo este libro de Grasa. Ya pocas veces me pasa, así que sólo puedo estarle agradecido.
Ismael Grasa Trescientos días de sol Xordica, Zaragoza, 2007

19 agosto 2007

Dar grasa

El verano, a veces, nos deja buenas noticias. No se queden con el desastroso terremoto de Pisco, procuren sobrevivir a los huracanes y tifones que comenzarán a imponer el pánico entre los turistas despistados que contrataron sus vacaciones caribeñas en la temporada equivocada. No, pasen por encima de ellos y quédense con lo bueno, por ejemplo, a Javier Rioyo le han quitado, por fin, el programa. Ya saben, esa cosa que se llamaba Estravagario, que le debieron poner como pago a los servicios PRISAtados, y en la que el pobre hombre –ahora que ya le han largado da no sé qué ponerse ácido con el pobrecillo, es tan poca cosa- evidenciaba lo poco que lee, lo poco que ha leído y el poco respeto que les tiene a los entrevistados. Por cierto, abro un inciso, qué fue de esos entrevistadores como Joaquín Soler Serrano que sabían esperar a que el entrevistado terminase de contestar. Y continuando con la digresión, ¿por qué los invitados a los programas permanecen tan comedidos cuando el entrevistador, sistemáticamente, les corta las contestaciones para preguntar chorradas? ¿Ya no hay nadie que tenga las narices de decirle al presentador de turno que si le han invitado se supone que es porque les interesa lo que va a decir y deberían dejarle hacerlo?
En fin, todo esto viene a cuento de que he estado leyendo este fin de semana uno de los libros que tenía en la cola de lectura –esto de llevar el orden de los libros como las impresiones el ordenador no deja de tener su gracia- y antes de escribir sobre él he realizado una pequeña búsqueda internaútica y me he encontrado este delicioso vídeo de Labordeta recomendando el libro de Grasa.
Curiosidades idomáticas, en portugués la expresión "dar grasa" se usa para indicar que se está adulando o hacienco la pelota a alguien. Al pelota, de hecho, se le llama "grasista".
El interés no radica tan sólo en las palabras del diputado aragonesista sobre su paisano o en la reivindicación que hace de la editorial Xordica –llena de razón, por cierto- sino en presenciar los balbuceos de Rioyo, que por no saber no sabe ni en qué editoriales tienen sus libros publicados sus invitados. Ni para buscar bibliografía en Internet vale el chico, y luego le extraña de que le hayan largado.

18 agosto 2007

La superioridad de Bruce Lee frente a Bauman


Hojeando el suplemento Babelia de hoy -o, lo que es lo mismo, dándole clicks al ratón- me he encontrado con una reseña del enésimo libro líquido de Zygmunt Bauman. Yo he leído algo de Bauman, pero, por encima de haberlo leído, me está empezando a parecer y cargante la metáfora de la luquidez, uno de los últimos es Miedo líquido, ¿por qué no llamarlo Cuendo pasas miedo te orinas? Yo estoy de acuerdo con él si lo que se afirma es la importancia de tener liquidez a la hora de enfrentarse al día a día. Es mejor tener dinero, sobre todo contante y sonante, que estar sin blanca. Hasta ahí de acuerdo. Pero si uno lee sus metáforas se plantea si no sería mejor hablar de una metáfora de lo gaseoso. Porque lo líquido puede ser más o menos denso, más o menos pesado, pero desde luego no es evanescente. De hecho, puestos a buscar un proceso actual de la sociedad que sirva como metáfora de lo que sucede ante nuestros ojos, habría que hablar de la sublimación, porque las cosas pasan de ser sólidas a ser gas, y esa sensación la tenemos tanto con los objetos materiales como con valores y pensamientos. A mí la sociedad me parece efervescente. La mayoría de los libros, de las películas, de las conversaciones que me llegan se deshacen al contacto conmigo -yo soy el agua, me gusta pensar que soy más denso- y se convierten en unas burbujas -muy a lo el Sloterdijk de las esferas, ¿no?- que poco o nada me aportan.
La verdad es que, entre que a veces la prosa de Baumen se pone muy tostonera, y lo cansino del discurso líquido, he decidido acercarme a uno de los videoclubs pijos de mi barrio -ahora los llaman debetecas- y pedirle al dependiente Operación Dragón. Al menos viendo las pelis de Bruce Lee uno ve las ventajas de ser agua -be water my friend- y se divierte. Porque anda uno ya hasta la coronilla de sociólogos y de filósofos que en realidad no hacen sino decirle a uno cosas que ya sabe.

17 agosto 2007

Desinformadores

Habría que escribir una versión de El corazón de las tinieblas que, en vez de con las palabras que asignó Conrad a Kurtz, terminase con el enigmático personaje recitando: "¡Las vacaciones, las vacaciones!" El mundo no se detiene durante los meses del verano, en el hemisferio sur es invierno, el noventa por ciento de la población mundial no tiene acceso a las vacaciones, e incluso en los Estados Unidos muchos no pueden tomarse unas vacaciones porque no hay ninguna ley que obligue a los empresarios a dar un mes de vacaciones pagadas por año de trabajo. Pero en España sí que hay vacaciones, y uno puede disfrutar de verdaderas monstruosidades gracias a que los profesionales eficaces se toman unos días de asueto.
En El País, por ejemplo, hay excepcionales periodistas en la sección de Cultura, pero deben andar todos fuera de la redacción, porque alguna lumbrera ha decidido colgar un artículo remitido por EFE -otro asunto sería también preguntar quién ha redactado y enviado esa noticia desde la agencia- que reza así: La desconocida faceta de Juan Rulfo como fotógrafo.
¿Desconocida? Para una persona que tenga muy poca cultura, desde luego, pero no debería serlo para unos profesionales del periodismo cultural. Todo el mundo que se acerque a la figura de Juan Rulfo sabe que, además de sus dos libros y sus trabajos para el cine, Rulfo se volcó en la actividad fotográfica. La calidad de su trabajo, su personalísima mirada sobre ruinas -como muestra un botón: observen la foto-, paisajes, tradiciones y paisanaje de sus tierras de Jalisco ha sido reconocida por expertos en el mundo de la fotografía desde hace muchos años.
¿Dónde estaban los que han redactado en EFE la noticia o los que la han elegido para publicarla en El País en abril de 2002? Desde luego no debían estar dedicándose a esto, porque entonces recordarían la excepcional exposición que tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes y que continuó de gira por Barcelona. O el fantástico catálogo de la misma que editó Lunwerg.
Desde hace casi dos años se viene denunciando en este blog el lamentable estado de la información cultural en este país. Casos como este demuestran que las cosas no parecen cambiar, y desde luego si lo hacen no es a mejor.