Maneras de intervenir

Una de las ventajas de vivir fuera de tu país es que permaneces totalmente alejado de las murmuraciones, de los dimes y diretes y todo el resto de rumorología que afectan a todas las profesiones. Pero, también, que uno llegue tarde a ciertas controversias que son más interesantes de lo que pudiera parecer. Algo así me ha pasado con la edición en España de El camino de los difuntos, novela autobiográfica de François Sureau que puso en circulación hace unos meses la editorial Periférica. Resumido, muy gruesamente, el argumento de la novela es claro: un joven y brillante jurista del comité de refugiados políticos en Francia toma contacto con un problemático caso relacionado con un terrorista etarra. Aprisionado entre el rigor de la ley y su función política y diplomática y la compasión humanitaria y el sentido común, decide en primera instancia dejarse llevar por la profesionalidad, y las consecuencias de dicha decisión terminan por apartarlo de la judicatura sumido en una crisis vital. Todo ello en apenas cuarenta páginas de descriptiva y eficaz prosa que se tornan en una sentencia sobre los hechos relatados. Hasta aquí todo bien. Un libro estupendo que posibilita muchas reflexiones sobre el deber, la culpa y el sentido de la vida, bien recibido por un nutrido grupo de críticos y demás. 

Pero no es de eso, en realidad, de lo que quiero hablar. Me interesa mucho más el cómo se ha recibido el texto, los modos en que una novela así se lee o, por ser más exactos, se manipula políticamente su publicación. Apareciendo ETA de por medio, cualquier aportación al debate público va a generar controversia. Ahora bien, los modos en que esta se presenta no dejan de ser ridículos. Algunos reseñistas, tras leer el libro, dudan de la verdadera posición como juez del autor. Resulta sorprendente porque una búsqueda en internet arroja numerosas fotografías en las que aparece ataviado con la toga judicial francesa. Pero, bueno, ahora es letrado, y tras su crisis vital como juez pasó una temporada alistado en la Legión extranjera. Aún así, una búsqueda un poco más detenida permite corroborar que formó parte de la comisión dedicada a establecer dictámenes jurídicos sobre refugiados políticos. Otras de las críticas se dirigen a la inexistencia real de la persona que en la novela aparece como personaje: Ibarrategui. Efectivamente, no existe como tal. El mismo autor así lo ha reconocido, indicando que se trata de la fusión de tres personas distintas. No queda ahí la cosa, algunos periodistas han llegado a entrevistar a integrantes históricos, y arrepentidos, de la banda terrorista para poner en cuestión los detalles históricos de la novela. Pero estos detalles cronológicos fueron en su momento asumidos por el autor de modo consciente, y así lo dejó claro en las entrevistas concedidas en su momento de aparición en Francia: la novela, porque es una novela, no se pretende documento de unos hechos históricos, sino que busca precisamente alejarse de ellos para establecer una mirada desapegada, y por tanto universal, sobre los sentimientos del deber y la culpa. Resumiendo, de nuevo gruesamente, la recepción de una parte de los medios españoles: una novela es leída como documento histórico y respondida dentro de ese contexto. 

La respuesta más sencilla sea acaso la más acertada, pese a que Lönnrot pueda despreciar el punto de vista de Treviranus, y todo se explicaría con la proverbial ingenuidad de los medios españoles, aliñado con su falta de cultura literaria que los lleva a leer todo texto impreso como una verdad histórica. Algo similar sucedió hace unos años, cuando se publicó la novela Últimas conversaciones con Pilar Primo, de Antonio-Prometeo Moya, y fue reseñada de modo casi unánime dentro de la sección de monografías históricas de los suplementos culturales. Ninguno de esos críticos, ni los coordinadores o directores de los suplementos parecieron querer leer la solapa del libro donde se indicaba claramente la condición ficcional del texto. En este caso sucede más o menos lo mismo en primera instancia: lo que se alaba del libro no es su calidad literaria, sino su verdad en tanto que aportación a una conversación en marcha sobre asuntos que involucran a la sociedad española. Lo de que la novela haya sido traducida, y que encontrase un lugar crítico determinado en un país que carece de ese contexto, pareciera ser un hecho secundario bajo esta perspectiva. 

Y esto me lleva a pensar en las razones de publicar un texto así en España. Hay unas más o menos evidentes: considerarla una buena novela digna de encontrar lectores que no pueden leerla en su versión original; difundir una mirada crítica hacia la construcción del pensamiento hegemónico patrio que ha querido ver en una democracia todavía incipiente una solidez de la que carece y ha preferido obviar o silenciar una serie de prácticas cuestionables relacionadas con la eliminación de lo que, como eufemismo, se ha dado en llamar “enemigos de la sociedad”; quizás aportar la mirada de esa Europa ansiada y al mismo tiempo rechazada en la relación amor-odio que establece la sociedad hispana con su enclave geográfico y económico. O, y esto puede ser una mera proyección mía, pero creo que no anda muy desencaminado, visibilizar el pedestre escenario en que propuestas ambiguas y ambiciosas son recibidas. Julián Rodríguez, el director literario de Periférica, ha ido construyendo a lo largo de diez años un catálogo incómodo y complejo, donde se reúnen un puñado de títulos que lejos de trazar fronteras las desdibujan y que no sólo no encajan de modo acrítico en los cajones impuestos por el mercado sino que lo ponen en jaque sistemáticamente. Es más, como autor, Rodríguez ha esbozado una literatura de catalogación difusa y cambiante, que dice cosas diferentes en sucesivas ediciones gracias a retoques y correcciones, incluso nuevas distribuciones de los textos dentro de cada volumen, y que más allá de establecer una mirada unívoca sobre la realidad va dialogando consigo misma en una conversación infinita. Quiero leer en esa producción como autor y editor un ataque frontal, pero abierto a la negociación, de la más rancia actitud de la crítica y la prensa españolas: la de no leer un libro sino la de someterlo a la visión del mundo del lector, la de prejuzgarlo sin haber transitado por él, la de no ser capaz de sumergirse en sus páginas.

Nota publicada en el blog de Eterna Cadencia el 4 de enero de 2016

Nicolás Cabral, sólido y ligero

La vida y la lectura se entrelazan, al menos en mi caso, de un modo antojadizo e iluminador, y quizás por eso cada vez tiendo a dejar que las cosas sucedan, porque siento que, siguiendo algún mecanismo que opero de modo inconsciente, termino por encauzar la realidad, por hacerla someterse a mis deseos. Les explicaré por qué comienzo afirmando algo tan incomprensible como que termino dominando la material de lo real. Hace unos meses estaba pasando una temporada en Ciudad de México y acudí, como era mi costumbre diaria, al café que había convertido ya en mío, a dejar transcurrir una hora tomando un par de cortados, fumando cuatro o cinco cigarros y leyendo un rato. Al levantarme para pagar e irme a casa a comer me sorprendí al ver a un tipo que me era, al mismo tiempo, conocido y desconocido. Se trataba de Nicolás Cabral, un escritor magnífico al que llegué de un modo tan casual como me lo había encontrado en ese momento. Casi cinco años antes yo visitaba por primera vez Ciudad de México. Había sido invitado a participar en la Feria del Libro que se celebraba en el Zócalo y me alojé durante casi una semana en la casa de una amiga que me brindó amablemente el sofá cama de su apartamento. Allí uno de sus mejores amigos me comentó que a su jefe, director de la revista La Tempestad en la que él es redactor jefe, acababan de aceptarle dos manuscritos en la editorial que dirige uno de mis mejores amigos. Ni qué decir tiene que mi primera impresión fue la de pensar en lo microscópico que es el mundo literario, donde uno termina por conocer a todo el mundo, incluso a todos y cada uno de sus lectores, a poco que se descuide, y la segunda comenzar a intrigarme con la calidad de un autor capaz de colocar no uno, sino dos libros en una de las editoriales de más prestigio de hoy. Me quedé con el nombre del autor, Nicolás Cabral, y cuando me encontré con el editor le pregunté sin andarme por las ramas. Es estupendo, me dijo, pero creo que hasta el año que viene no podremos lanzarlo. Ese año no me permitió olvidar el nombre del autor, y a comienzos del año 2014 la editorial Periférica lanzaba la primera, y hasta el momento única, novela de Nicolás Cabral: “Catálogo de formas”. Apenas regresé a España a pasar el verano me dieron un ejemplar del libro que leí esa misma noche. Deslumbrante. La novela, basada en la biografía de Juan O’Gorman, uno de los más importantes arquitectos del Siglo XX, iba usando diversos narradores que sucesivamente jalonaban los hitos fundamentales de la trayectoria profesional e íntima del arquitecto mexicano y al mismo tiempo se permitían las libertades de imaginar y construir un entorno ficcional que permitiera a la narración ir más allá de la mera exégesis de una figura histórica. El libro, además, eludía la representación explícita convirtiendo a los personajes, tanto los históricos como los ficcionales, en arquetipos, pero no en construcciones platónicas ideales, sino algo más sutil, ya que ejercen funciones dentro de una trama que puede ser leída, también, desde una perspectiva simbólica más interesante. Los materiales que se ponen en juego en la novela son, en ese sentido, subyugadores. La transformación que vivió el propio O’Gorman, que pasó de ser el arquitecto funcionalista de sus inicios –la Casa O’Gorman de 1929 es cada vez más reivindicada como un hito fundamental de la arquitectura–, aunque él más tarde denominaría a esos proyectos como «ingeniería», a un extraño y seductor constructor orgánico cuya obra tardía nos fue hurtada por el descuido institucional mezclado con la estupidez y narcisismo de algunos artistas –una escultora «de vanguardia» que compró la vivienda de O’Gorman en la Avenida de San Jerónimo la destruyó para desazón del propio arquitecto– parece pensada como un molde idóneo para encajar en ella una novela. Y, sin embargo, a poco que uno rasque la pulida y perfecta trabazón de los capítulos de la novela, pequeños módulos constructivos que van poco a poco levantando una compleja construcción que al mismo tiempo permite contemplar limpiamente su arquitectura, comprende que la novela es tanto el homenaje al maestro arquitecto como una especie de autobiografía desplazada en la que el autor ha ido camuflando muchas claves que hablan más de él que del maestro. En ese sentido resulta especialmente revelador el capítulo que comprende las páginas 79 y 80 de la novela. Allí, un narrador en primera persona, confiesa que la «historia», la historia pero no la narración ni el libro, comienza en la universidad. Y allí se nos narra el momento en que un estudiante de arquitectura descubre la figura del maestro, comienza a ver en qué medida se identifican sus peripecias vitales, ya que ambos vivieron en Guanajuato sin ser ninguno de ellos natural de allí, y, prendado de la precisión, la geometría y poesía convertidas en la misma cosa dice, decide ir a Ciudad de México a poder contemplar esas obras y, finalmente, se convertirá en arquitecto. Ese estudiante fascinado es el propio Cabral, el escritor con título de arquitectura que ha visto un proyecto salido de sus manos ya construido, levantado para siempre de la nada, materualizado. El lector puede comprender fácilmente que no en muchos de los fragmentos se han narrado los hechos en primera persona, que cuando sucede suele ser el Arquitecto quien toma la voz. Y en ese momento salta la chispa y el lector comprende, ata cabos, y comienza a entender mucho mejor la construcción de espacios, la generación de volúmenes que en sí la arquitectura, que propone la novela. Cada uno de esos breves capítulos no es sólo una escena de la narración, ni una de las piezas que ensambladas serán el edificio narrativo concluido, son, además, habitaciones en las que poder experimentar entornos, perfectamente funcionales y al mismo tiempo poseedoras de una fuerza lírica arrebatadora. No es casual que cada una de ella pueda ser vista como un hogar, un espacio que sentir propio. Y por eso no es fortuito tampoco que el otro manuscrito, que aún no ha sido publicado pero lo hará en breve, tenga un título tan cercano conceptualmente a lo dicho como Las moradas. Muchas veces se ha usado la arquitectura para trazar metáforas de la escritura, pero no es tan frecuente que una novela se proponga ante el lector como un espacio que lo acoja, que lo albergue al mismo tiempo que muestra todos sus detalles constructivos con la limpieza y honestidad con que lo hace este libro. Si Nicolás Cabral quería edificar una novela como el edificio que escribió Juan O’Gorman en la colonia San Ángel, desde luego lo ha logrado, una novela tan sólida en su ensamblaje y propuestas como ligera en su ejecución y presencia. Todo eso tenía en mente cuando me encontré con Cabral en el café. Unos días antes había escrito al amigo común comentándole que la novela me había gustado mucho y preguntándole si era posible acordar un encuentro para conocernos y charlar un rato. Ahora lo tenía allí delante, como si yo hubiera diseñado el encuentro. Estaba enfrascado en la lectura de una novela de Krasznahorkai. Así que no tuve más que acercarme hasta su mesa y preguntarle: Disculpa que te interrumpa, ¿eres Nicolás? Me encantó tu novela.

Tercera columna de la serie Dymaxion publicada en Planisferio el 25 de septiembre de 2015 

Proyectos de pasado, de Ana Blandiana

Cada uno de los cuentos de Blandiana nos obliga a cuestionar no ya las ideas preconcebidas sobre este género o nuestra concepción del mundo, sino la función y la necesidad mismas de la escritura y la palabra.

Citas “Al fin y al cabo, el hombre más rico del mundo no es el que más come o el que mejor viste, sino aquel que puede hacerlo en todo momento.”

El autor Otilia Valeria Coman vivió, a través de la condena y muerte de su padre, las injusticias de una dictadura. Se le negó el derecho a estudiar en la universidad por ser la hija de un “enemigo del pueblo”. Adoptó como apellido el nombre del pueblo de su madre y, con tan sólo veintidós años, publicó su primer libro de poemas. Viajera infatigable como periodista –participó en el Mayo francés-, en los años setenta fue hostigada por la censura, que llegó a confiscar todos sus libros. También su labor lírica ha sido internacionalmente reconocida.

Síntesis Los invitados a una boda son detenidos y exiliados en diversos páramos de la geografía rumana donde aprenden a sobrevivir. Un delfín muerto escucha, varado en la playa, como unos hombres y niños dudan de su autenticidad. Una profesora universitaria decide criar pollos en su casa para evitar las colas de racionamiento y el hombre que la abastece de miel le vende a buen precio una docena de huevos. Los estupendos cuentos del libro cuestionan la oposición entre ficción y realidad.

Comentario Una de las realidades más terribles que nos ha enseñado la historia es que, frente a la fugacidad del presente y la rigidez del futuro, tan sólo el pasado puede ser, en realidad, objeto de transformación.  

¿Hasta qué punto nuestra vida no es más que una continua reformulación de nuestro pasado? Los cuentos de Blandiana giran en torno a esa hipótesis, a la pertinaz sospecha de haber cometido una falta, un error, que estamos obligados a purgar de un modo u otro. La resignada aceptación de la condena que se impone a los protagonistas del cuento que da título al libro nos remite a dicha culpa. El castigo que se les impone, paradójicamente, les protege de sus vecinos, les da tiempo y excusa para desarrollar una estricta supervivencia, un día a día ajeno a las presiones de la sociedad. 

¿Hasta qué punto estamos preparados para asimilar la irrupción de lo extraordinario en nuestra vida cotidiana? En “Aves voladoras para el consumo” –posiblemente uno de los relatos más bellos que he leído-, donde una profesora universitaria se ve sorprendida por el nacimiento de una docena de ángeles empollados en su terraza sin intuir lo que realmente eran, se plantea la necesidad de la ficción y la imaginación para hacer frente a las situaciones más duras de la existencia. La aparición de lo fantástico en estos textos subvierte los tópicos a que estamos acostumbrados, en lugar de una brecha inquietante en la lógica causal aparece como un rayo de esperanza, una oportunidad para algo mejor. Quizá porque la opresiva realidad de la dictadura que persiguió a la autora invertía los términos habituales. ¿Cómo es posible que hayamos permanecido tanto tiempo sin la literatura de Bandiana?  

Ana Blandiana, Proyectos de pasado, Periférica, Cáceres, 2008

Aparecido en el diario Público en abril de 2008

Trabajos del reino de Yuri Herrera

El autor Fruto destacado del mestizaje actual de México, ese país que no olvida sus raíces pero que mira siempre al norte, Yuri Herrera ha publicado tan sólo esta novela, por la que ha sido recibido como una realidad –nada de promesa- de la literatura mexicana actual. Está llamado a poner voz a la frontera de Río Grande.   

En síntesis El Artista, un compositor de corridos, logra un hueco en la corte del Rey. Todo jefe de un cártel de la droga necesita difundir sus hazañas y mitificar en la memoria popular sus actos. Pero no cuenta con la fina mirada del Artista a la hora de contemplar, y mostrar, la vida de palacio.

Cita El Artista advirtió que la gente reparaba en él sólo cuando cantaba o cuando querían que alguien escuchara lo cabrones que eran.

Comentario Esta novela nos entrega una certeza: la importancia del mito, de generar una ficción que sobrevivirá a los recuerdos como fuente de la Historia. Demuestra que los mecanismos no han variado mucho desde el Renacimiento: el poder se sirve del arte para generar una imagen indulgente y satisfecha de sí mismo. Un libro único, cautivador.

Yuri Herrera Trabajos del reino Periférica, Cáceres, 2008

Aparecido en el diario Público el 8 de marzo de 2008 

La fotografía es de Daniel Mordzinski 

El cuaderno rojo de Benjamin Constant

El autor Aunque llegó a ser presidente del Consejo de Estado tras la revolución de 1830, institución de la que ya formó parte durante los “Cien días” que precedieron a la derrota definitiva de Napoleón en Waterloo, y dedicase sus mayores esfuerzos a titánicos ensayos, es por sus novelas y diarios por lo que hoy es recordado.

En síntesis Este entretenido libro narra las peripecias de un joven noble que se lanza a descubrir el mundo armado tan sólo de dos virtudes: una capacidad única de congeniar y enamorarse de las mujeres inteligentes, y una facilidad casi inverosímil para quedarse sin dinero y tener que depender de amigos y familiares para salir del paso.

Cita Ella era la única persona con la que charlaba libremente, porque era la única que no me aburría con consejos y reconvenciones sobre mi conducta.

Comentario Más allá de unas memorias que se leen con una facilidad admirable –la traducción de Manuel Arranz es ejemplar-, lo mejor del libro es transportarnos a un mundo que, no por lejano en el tiempo, deja de ser actual, porque todos nos podemos sentir identificados con el protagonista, porque todos fuimos jóvenes aprendiendo a vivir. 

Benjamin Constant El cuaderno rojo Periférica, Cáceres, 2008

Publicado en el diario Público el 2 de febrero de 2008

Filosofía en MP3

Los profetas de la modernidad repiten cada dos por tres que el futuro será de los géneros breves. Y uno no sabe, la verdad, en qué se basa esa opinión, porque precisamente los géneros más extensos llegan a más público debido a que son menos exigentes con el lector, permiten una inmersión más relajada dentro del universo que proponen. De ser así, todo el mundo iría en el metro leyendo microrrelatos, pero basta mirar alrededor en el vagón para ver los mismos ladrillos desde hace años: Follet y Brown.
Por eso no extraña lo complicado que es editar, y conseguir lectores, para un género tan intenso y exigente con el lector como los aforismos. Píldoras de pensamientos que se van expandiendo a medida que meditamos sobre ellas.
Ha querido la casualidad que en los últimos años el interés por el género haya crecido en España y que algunos, pocos pero escogidos editores, se hayan decidido a acercarnos estas colecciones de piedras preciosas.
Julián Rodríguez, como editor, y Luis Eduardo Rivera como traductor, desde Periférica, continúan con la publicación de “Sobre arte y literatura” de Joseph Joubert el trabajo de acercar a grandes aforistas que se inició con “Pensamiento y rivarolianas” de Antoine de Rivarol y se extendió con “Pasos en la arena” de Remy de Gourmont. Libros que han demostrado que, bien editados, los aforismos llegan a sus lectores.
La escuela francesa, a la que pertenecen estos tres autores, ha sido, desde luego, una de las grandes canteras de estos filósofos de la brevedad que, blandiendo el afilado bisturí del ingenio, construyen pensamientos que aúnan lo profundo con lo estético. Ahí radica el arte del aforismo, en que parecen filosofía destilada con tintes poéticos.

No es de extrañar que uno de los grandes cultivadores del género en España haya sido Juan Ramón Jiménez. El premio Nobel encontró, dentro de su ingente producción, un hueco para escribir numerosos aforismos. Una nutrida selección de ellos se puede leer en el volumen que Andrés Trapiello –otro autor que acostumbra a deslizar algunas de estas reflexiones con vestimentas líricas en sus diarios- ha editado en la colección que él dirige, La Veleta, de la editorial Comares.
En dicho libro se aprecian las características que hacen único al aforismo frente a otras posibilidades de expresión e investigación del pensamiento: su matiz lírico y su fragmentaridad, que los torna tan modernos. Del mismo modo que asimilamos el mundo de modo sesgado, los aforismos plasman esa experiencia de modo segmentado, pero sin abandonar por ello la intención de tocar, o al menos intuir, y por tanto construir la verdad.
El aforismo se nutre pues de una meditación filosófica enunciada de un modo creativo, bello, que pretende dar un pensamiento íntegro y ordenado en una frase, valiéndose de la paradoja y del humor si es necesario.
El aforismo es filosofía refrescante, higiénica, que airea el plomo agolpado en los sobrios cortinajes del pensamiento académico. Por eso se acercaron al aforismo pensadores como Nietzsche o escritores como Kafka, que encontraron en el pensamiento fragmentado un campo de operaciones único para reflejar el collage acelerado de la vida moderna.

Apoyos
Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) está reconocido como el aforista más importante de la historia. Fue un importante físico y profesor universitario que recogió en numerosos cuadernos sus reflexiones. Cien años después de su muerte se publicaron póstumamente para sorpresa y deleite de sus numerosos lectores. La edición más solvente en castellano es la de Edhasa, con traducción de Juan José del Solar.

Joseph Joubert (1754-1824) desplegó una influencia en el mundo literario francés que no parecía corresponder con su producción literaria. Póstumamente, su discípulo Chateaubriand, publicó en 1838 una primera selección de textos extraídos del diario que, durante cincuenta años, escribió para sí mismo el autor. La edición completa de dichos cuadernos no se hizo hasta comienzos del siglo xx.

Lorenzo Oliván (1968) es uno de los pocos autores españoles que se han entregado a la escritura y publicación de colecciones de aforismos, reivindicando así el género frente a la indiferencia que ha despertado tradicionalmente en la literatura patria. “El mundo hecho pedazos” (Pre-Textos), “La eterna novedad del mundo” (La Veleta) y “Cuatro trazos” recogen, de momento, su labor.

Publicado en el diario Público el 18 de diciembre de 2007

El día de la mudanza de Pedro Badrán

El autor
Pedro Badrán (1960) es uno de los autores colombianos con mayor proyección y reconocimiento en su país, autor de tres libros de cuentos y de dos novelas. Con este libro, que sirve como su pasaporte en España, se llevó el Premio Nacional de Novela Breve en el 2001. Además ha sido antologado en antologías de literatura colombiana e hispanoamericana.

En síntesis
Las posesiones de una familia, más allá de meros objetos decorativos, se convierten en esta novela en símbolo de los deseos y las necesidades de una familia que, de un día para otro, pasa de pertenecer a la clase media y se sumerge en la pobreza. En ese momento descubrirán que ellos se han convertido, también, en mercancía.

Cita
"Ahora seremos lo que siempre hemos sido y aquello de lo cual el álbum no habla porque las fotografías mienten."

Comentario
En Las cosas, Perec cifró la felicidad en las posesiones que deseamos. Badrán invierte el orden al mostrar con extrema habilidad como la pérdida de nuestros bienes sirve como detonante de un viaje en el que, aterrados, descubrimos que cuando la sociedad deja de valorarnos por no tener nada, nosotros asumimos ese juicio como una verdad irreparable.

Pedro Badrán, El día de la mudanza, Periférica, Cáceres, 2008

Publicado en el diario Público el 7 de junio de 2008

La huella mestiza

En literatura no existe el llegar antes. O dejar claro que no es lo relevante a efectos de la importancia de un texto. Todo esto no se trata de una carrera. Pero sí que es cierto que en este mundo "globalizado", los flujos de información tienen un mayor eco dependiendo de dónde vengan. Y que muchas veces la relevancia de un texto viene condicionada por la imagen de su hipotética novedad como un valor en sí. Hace tres años ya, la publicación de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, novela con la que Junot Díaz obtuvo el premio Pulitzer de novela, supuso un hito dentro de esa nueva realidad cultural llamada "spanglish". La novela, a la que se ha tildado injustamente de mero artefacto comercial, obviando con ello el alcance real de sus hallazgos lingüísticos -el hecho de que se descartase una primera traducción por parte de sus editores españoles para optar por la realizada por Archy Obejas que estaba destinada en principio para el mercado latino de los Estados Unidos puede servir como muestra de lo complejo de su entramado discursivo-, obtuvo una resonancia global debido a estar escrita en inglés y ser sancionada con un galardón prestigioso dentro del mundo anglosajón. No hay que obviar que el "imperio" lo es, entre otras razones, porque impone sus propias referencias culturales. Referencias tan peregrinas y antojadizas como el premio Pulitzer -un vistazo a la lista de galardonados demuestra que fallan más que una escopeta de feria, cosa que también ha sucedido con el Nobel, no hay que asustarse de nada a estas alturas-. Pero, sobre todo, supuso la sanción desde la academia anglosajona a la nueva realidad de la mezcolanza lingüística. Y como tal se ofreció como una novedad a la que el resto del mundo debía rendir pleitesía. Comparemos con otro ejemplo: no deja de ser curioso que, todavía hoy, se declare A sangre fría de Capote como la primera novela de no ficción, pese a que una década antes se publicó Operación masacre de Rodolfo Walsh. Ojo, no se dice que una sea mejor que otra, ni que una deba ser preterida por la otra, lo que se señala es la primera, como si esto fuera una competición de velocidad. Pero es mentira porque la primera fue la de Walsh, hay que recordarlo una vez más. Y, de paso, recordar también que es, como mínimo, tan buena como la de Capote. Papi, de Rita Indiana se publicó por primera vez en 2005 en San Juan de Puerto Rico. Y está publicada en castellano. No es ni mejor ni peor que el libro de Díaz, pero es importante tener presente esa cuestión temporal.

¿Por qué un libro que apuesta de un modo tan decantado por la mezcla de inglés y español no tuvo en su momento más eco dentro de la literatura en castellano? Hay que observar varias razones. La primera es el mapa fragmentario de nuestra literatura. ¿Cuánta gente tiene un conocimiento real de lo que se edita en Puerto Rico más allá de los propios puertorriqueños? Esa misma pregunta es perfectamente modificable a lo largo de toda nuestra huella cultural, basta cambiar el país y el gentilicio para que pueda ser usada tantas veces como queramos. Pero el segundo obstáculo, mayor incluso, pasa por la idea de lo que es cultura y subcultura dentro del ámbito hispanohablante. Las elites intelectuales, más incluso las que pertenecen a países con mayor presencia indígena, se han encargado siempre de custodiar el acceso a la cultura despreciando todo aquello que pudiera tener algún tipo de sombra popular. El pueblo es inculto, es iletrado y, por lo tanto, sus producciones culturales deben ser despreciadas y sometidas a un estudio meramente antropológico. Un autor tan prestigioso como Vargas Llosa es un paradigma evidente de esta cuestión, yendo incluso más allá de lo que a él mismo seguramente le gustaría reconocer: en sus novelas los indígenas peruanos son siempre seres feos y sucios, muchas veces deformes, que escupen al hablar porque en su habla hay dejes del quechua. No culpemos sólo a la ideología de Vargas Llosa, que de joven se creía comunista -sí, hay un momento para la sonrisa incluso la carcajada-, un autor asociado a la progresía como Cortázar se quiso sentir más unido a la burguesía parisina y abogar por un castellano pulcro y elitista que permitiera un entendimiento panhispánico... Pero, ¿un entendimiento entre quiénes y a qué costa? Entre lo intelectuales y a costa de empobrecer las variedades geográficas de la lengua. Algo que contrasta, radicalmente con la permeabilidad de la lengua inglesa, lo que le confiere un vocabulario amplísimo: cualquier realidad pasa a ser nombrada y de ese nombre surge un verbo en pocos segundos.

Todo esto se agudiza, todavía más, cuando esas variedades vienen directamente originadas por la generación de léxico de las clases populares y la facilidad de admitir barbarismos de los jóvenes. Esa lengua, formada por costurones del Quijote y Sor Juana Inés de la Cruz, del pop yanqui, de los ritmos populares y de expresiones indígenas, es el castellano (o español) del futuro. Y, normalmente, está vedado a la literatura. Por eso cuando una autora, como sucede con Rita Indiana y su Papi, construye una narración con esos materiales, muchos académicos, reseñistas, incluso autores, arrugan la nariz. Si un autor en lengua inglesa, yanqui además, deja caer léxico dominicano, es cool y abre fronteras a la lengua y la literatura, pero que una autora deje que nuestro pulcro español para catedráticos se contamine con el habla de las calles o las palabras de esos bárbaros -ojo, que las palabras no las queremos, pero las plazas como profesor en sus universidades, sí, obvio-, merece ser vigilado con detenimiento. Sin embargo, ese es, sin duda alguna, el gran acierto de Papi, generar un discurso acorde con el mundo que quiere retratar y, de ese modo, crear un mundo verdadero a través de su discurso. No verificable, no verosímil, ni tan siquiera demostrable. Pero verdadero.

Por otro lado, Rita Indiana va más allá de lo sencillo, de lo fácil: el escándalo, la originalidad. El trabajo arduo de labrar ese lenguaje tiene su recompensa porque sirve como vehículo para una historia más que interesante. O, mejor dicho, dos historias. Quizás la única pega que se le pueda hacer a la novela es no haber trabado de modo más eficiente esas dos historias que alberga la novela. Y digo trabar porque no veo obstáculo alguno para haberlas desarrollado a lo largo de toda la extensión de la misma. Pero no, una comienza, en un momento dado pasa a un segundo plano para mostrar la otra y, finalmente, se retoma para el cierre del libro.

Rita Indiana, en las entrevistas que ha concedido desde que apareciera el libro hace ya seis años, ha insistido en que tuvo un proceso de germinación lento pero un parto rápido. Se fue acumulando lo que quería decir en el libro y, en apenas tres meses, dio con la forma final del texto. Ella ha hablado, de algún modo, de vómito. Y posiblemente esté relacionado con la importante huella biográfica que subyace en el texto. El padre de la autora fue, también, un exitoso hombre de negocios y tuvo, también, un trágico final. El deseo de esa niña de ser como su papi quizás tenga mucho que ver con el modo en que se ha desarrollado la vida de Rita Indiana. Y no es casual que la narración de la vida del padre, de su mito y su final, contada de modo oblicuo desde la mirada de la niña sea, sin duda, lo más acabado del libro. Puede ser muy difícil mantener, por un lado, la perspectiva de una mirada infantil y al mismo tiempo dar cuenta de todas las atrocidades que tienen lugar en la vida de su padre mafioso. Sin embargo, todo eso está construido ante los ojos del lector con una vivacidad y un acierto incuestionables. Ahí se produce el perfecto acoplamiento entre la narración, el punto de vista elegido y el discurso construido. En esos momentos, Papi es una grandísima novela.

Es una pena que, en un momento dado, Rita Indiana quiera desplazarse, también, al terreno sociológico y representar el modo en que se vive en la familia dominicana. Las cuarenta páginas en las que parece olvidarse la narración del padre, que es, debe ser recordado, lo que da título al libro, son, quizás, lo más flojo del libro. Había dos posibles soluciones. Una habría sido vertebrar ese segmento con el mismo detalle y dedicándole el mismo esfuerzo que al otro hilo argumental. Habría sido una novela más larga, el narrador sería un poco distinto, pero no rechinaría tanto el desajuste. La otra, más drástica y por eso quizás menos inteligente, sería prescindir de esa historia. Pero es evidente que si está en el libro es porque su autora cree importante que esté ahí. Por eso la primera opción me parece, creo, más lúcida y, sobre todo, interesante.

De todos modos, no son más que conjeturas y, sobre todo, hay que aferrarse al deleite que proporciona Papi en muchas de sus páginas. Una experiencia de alto voltaje, perfectamente moldeada por esa incómoda y arriesgada artista que es Rita Indiana.

Rita Indiana Papi Editorial Periférica, Cáceres, 2011

Montaje del narrador

La del montador es una labor que tan sólo los verdaderos entendidos en narrativa cinematográfica han sabido valorar en su justa medida. La mayoría cree que su trabajo se limita a seguir las instrucciones del director –o del productor en el caso de las grandes superproducciones- y desconocen la importancia determinante que tienen para el acabado final de un film. Curiosamente, estos dos libros de Maximiliano Barrientos hablan de la excepcional labor como montador de narraciones que exhibe el autor y, secundariamente, de la habilidad del editor a la hora de editar –no es casual que en inglés el montaje se llame editing- los materiales del autor.
Barrientos había publicado dos libros en Bolivia cuando Julián Rodríguez se interesó por su obra para editarla en Periférica. Dos años después, tras una redistribución de los textos incluidos en los libros bolivianos y un profundo trabajo de reescritura de Barrientos y edición de Rodríguez, han cobrado forma definitiva la novela Hoteles y el libro de relatos Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer. La comparación con los libros originales, tanto Los daños como Hoteles, evidencia que los textos han ganado en solidez y pegada. La novela brilla mucho más en solitario, sin la compañía de otras narraciones, y los cuentos se han pulido para hacer más patentes los aciertos que apuntaban en esas primeras ediciones. Todo este proceso demuestra que la destilación inteligente y el trabajo bien encaminado sirve para resaltar las virtudes latentes en unos buenos textos.
Virtudes que son palpables para el lector más clásico como pueda ser la capacidad de reflejar los conflictos sentimentales de unos personajes dibujados con maestría inusual. Porque, como los grandes cuentistas que han marcado la historia del género, Barrientos se vale de unas pocas páginas para entregar toda la intensidad vital de sus personajes, que se quedan impregnados en la memoria del lector.
El lector más arriesgado encontrará quizás más interesante lo que tiene de novedoso el tratamiento que se da en los cuentos a la herencia de la narrativa cinematográfica. No como una mera cita, porque es obvio que el cine ha supuesto un punto de inflexión en la narración literaria y muchos autores jóvenes dejan traslucir una formación más audiovisual que letrada, y muchos caen en el recurso fácil de explicitar referentes y terminología cinematográfica sin función narrativa alguna a la hora de vestir de modernidad sus narraciones. Barrientos opera de modo mucho más inteligente. En sus narraciones uno puede apreciar el cuidado labor de un montador de alto nivel, que puede al mismo tiempo fusionar imágenes y momentos a través de las palabras, o bien trasladar el curioso efecto de los testimonios y la voz en off de un narrador en un documental que trata de encontrar en la experiencia de los protagonistas la razón de vida de un realizador que no sabe qué hacer con los recursos que ha grabado.
Hoteles, la novela, narra precisamente eso, traspone al papel la grabación y montaje de un documental sobre una huida, un viaje sin sentido de dos personajes que sólo buscan ocultarse, que sirve a un director para tomar conciencia del vacío de su propia vida. Los relatos reunidos en Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer exhiben un abanico de procesos narrativos más variado, pero en todos el narrador aparece como ese observador que se mueve entre la condición del montador o del testigo, aunque quizás se trate de la misma, ya que un montador se ve obligado, fatalmente, a tomar partido en la narración al descartar unos materiales o potenciar otros, para poder vertebrar la historia.
La narrativa de Maximiliano Barrientos luce, pues, como un modo de contar esplendorosamente moderno porque, con enorme acierto, ha asimilado la fuerza y rotundidad de la narración clásica, eterna y siempre moderna.

Maximiliano Barrientos Hoteles Periférica, Cáceres, 2011

Maximiliano Barrientos Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer Periférica, Cáceres, 2011

Texto publicado el día 23 de julio de 2011 en suplemento ABC Cultura

La vida metida en unas páginas

A juzgar por lo que dice la crítica literaria de hoy, todas las semanas aparecen una plétora de obras maestras fundamentales para la evolución de la literatura. Visto así es fácil convencerse de que vivimos un momento único y maravilloso. Pero, paradoja curiosa, casi todos esos libros imprescindibles se convierten al cabo de dos semanas en pasto del olvido para ceder su hueco a una nueva batería de obras cumbre del devenir artístico.
En medio de esos libros destinados a ser hitos literarios destaca mucho más Sobre la felicidad a ultranza de Ugo Cornia, un libro que crece con las relecturas, que se agiganta a medida que uno reflexiona sobre lo leído y vivido y que, finalmente, se convierte en una experiencia destinada a marcar la vida de sus lectores.
Porque Cornia no ha escrito una simple novela, ha hecho mucho más: ha sabido meter buena parte de sus experiencias personales en una narración aparentemente espontánea y, sin embargo, muy sofisticada en la presentación de los personajes y el manejo del tiempo que, más allá de la mera acumulación de hechos y anécdotas, transpira una singularísima poesía que trasciende la expresión de unos sentimientos para convertirse en experiencia propia para un lector que sale de su lectura profundamente conmovido.
Don DeLillo, casi al inicio de su novela Punto Omega, afirma que “La verdadera vida no es reducible a palabras habladas ni escritas, por nadie, nunca. La verdadera vida ocurre cuando estamos solos, pensando, sintiendo, perdidos en el recuerdo, soñadoramente conscientes de nosotros mismos, los momentos submicroscópicos.” Evidentemente, Ugo Cornia no pudo leer estas líneas antes de escribir Sobre la felicidad a ultranza, que es una novela publicada diez años antes de la de DeLillo, pero sí que podría, haciendo una pirueta crítica, afirmarse que parece escrito con la idea de rebatir dicha afirmación. Porque Cornia sabe que la vida, en toda su riqueza, no puede, efectivamente encerrarse en sus páginas, pero sí puede ser recreada por el autor y experimentada por el lector mediante la narración de una selección de hechos fundamentales y la vivencia y contraste de esos mismos hechos por parte del lector.
La novela de Cornia va creciendo a medida que uno avanza su lectura de modo fascinante. El lector va haciendo suyos cada uno de los personajes: el padre, la madre, el perro Brown, cada una de las novias que van pasando por la vida del narrador, que es en realidad la gran creación de Cornia, porque se trata de un tipo extraño e incómodo, capaz de decir las cosas más insospechadas y de narrarlo todo con una sinceridad desarmante, como una especie de Holden Cauldfield madurado, que no ha perdido la capacidad de recrear y conmover al lector pero que, además, habla desde el poso de la experiencia de lo vivido. Cosas tan cotidianas como conducir se convierten en una fuente de placer inagotable. Y, siempre, porque es importantísimo, sin ceder en ningún momento a la tentación de hacer una literatura que apele al sentimentalismo del lector aunque haya mucho dolor en las vivencias del narrador. Este libro, de hecho, podría leerse como una continua elegía donde se da las gracias por haber vivido en vez de entonar un lastimero canto a lo perdido.
Porque, leyendo esta novela, lo que verdaderamente siente uno, más allá de la fascinación por la historia que cuenta o por el cómo lo hace, es unas terribles ganas de cerrar el libro y lanzarse a vivir la vida, la de los días festivos y también la de los días de diario. Leer este libro es en realidad una fiesta única, que trastoca de modo radical el modo en que uno disfruta la vida. Mucho más que literatura, este libro es vida.

Ugo Cornia Sobre la felicidad a ultranza Periférica, Cáceres, 2011

Texto publicado el día 16 de julio de 2011 en suplemento ABC Cultural

La fotografía como creación

Para el lector inquieto es una suerte que coincidan en las mesas de novedades dos libros de Joan Fontcuberta. Uno es el ensayo La cámara de Pandora, que recoge algunos artículos ya publicados en revistas junto a nuevos textos que sirven para consolidar y dar matices al fecundo discurso teórico del fotógrafo. El otro es Blow Up Blow Up, publicado por la editorial Periférica, que no es en sí un ensayo de Fontcuberta, sino el catálogo de la exposición exhibida en la galería cacereña Casa Sin Fin en la que el artista toma como punto de partida la película de Antonioni y su relación con la fotografía. Un catálogo que en la mayoría de sus páginas alberga en realidad un interesantísimo ensayo sobre su toda su trayectoria tanto artística como teórica realizado por el crítico Iván de la Nuez.
Quien se haya acercado tanto a su labor como fotógrafo, comisario de exposiciones o teórico, sabe que a Fontcuberta le interesan los territorios mestizos y se plantea muchas dudas sobre la condición esencial de la fotografía. Que su escrutadora mirada haya coincidido con un momento especialmente significativo para la historia de dicha forma artística lo ha tornado, además, en uno de los más agudos analistas de los cambios que están poniendo cabeza abajo la idea que tenemos de los que es el trabajo fotográfico. Y en buena medida La cámara de Pandora va desgranando una serie de textos sobre el fin de la fotografía analógica, o documental, y el advenimiento de la fotografía digital, creadora y más cercana a la pintura de lo que muchas veces queremos creer (o estamos dispuestos a asumir). La fotografía parece abandonar pues su función decodificadora del mundo, como reflejo de este, para crear un universo propio que dialoga directamente con él y puede suplantarlo. El futuro no se verá reflejado en la fotografía, del mismo modo que la memoria se ha conservado a través de los documentos fotográficos, sino que se construirá a través de una imagen fotográfica, pero ya desde una concepción más pictórica, creadora. Vista así la fotografía analógica parece apenas un paréntesis histórico ya superado.
Las tensiones que ese cambio de paradigma provoca se dejan ver, también, en el propio trabajo de Fontcuberta como fotógrafo o artista, a elegir. La película de Antonioni pivota en torno a una escena especialmente significativa, cuando el análisis detallado de la imagen fotográfica sirve para revelar una realidad que ha escapado al ojo humano en primera instancia. Pero qué sucede si continuamos ampliando hasta el infinito esa misma imagen, esa sombra analógica. Volvemos a la abstracción, la negación en sí de la mirada, del reconocimiento. Por ese interesante sendero se ha encaminado Fontcuberta en su exposición, e Iván de la Nuez parte de ese proceso para sopesar lo novedoso de sus argumentos lanzando al lector y espectador interesantes preguntas: si nuestra mirada no se dedica más a crear que a registrar o cómo afirmar con certeza que lo que vemos es realidad. Quedan invitados al debate.

Joan Fontcuberta La cámara de Pandora Gustavo Gili, Barcelona, 2010

Joan Fontcuberta Blow Up Blow Up Periférica, Cáceres, 2010

Texto publicado en el nº 1 de la revista Suroeste, Revista de literaturas ibéricas

La fotografía es un montaje realizado por Joan Fontcuberta para el libro La cámara de Pandora

Al otro lado del espejo

Elvio Gandolfo fotografiado por Laura Crespi en el Varela Varelita,

bar del que Héctor Libertella era parroquiano.

Que el género de lo fantástico ha tenido dentro del ámbito del Río de la Plata a algunos de sus más interesantes practicantes dentro del ámbito de la lengua española es algo más o menos conocido por todos. Lo que no es tan conocido, porque figuras como Borges, Cortázar siguen siendo los referentes continuos, es que a día de hoy siguen produciéndose piezas únicas que aportan nuevas referencias dentro del inagotable surtidor de aquella región. Elvio Eduardo Gandolfo es uno de esos autores que es desconocido por el gran público pero que los lectores entendidos tienen bastante bien ubicado. Es, además, un símbolo por lo que tiene de simbólica su biografía. Hijo del poeta Francisco Gandolfo, nació en Mendoza pero se crió en Rosario y luego fue cambiando de residencia cada pocos años entre localidades argentinas y uruguayas, hasta el día de hoy, en que vive a camino entre las dos capitales: Buenos Aires y Montevideo, donde, además, se encarga de dirigir uno de los suplementos culturales con más prestigio de América Latina, el del diario El País.

Su obra se extiende en los género de la poesía, de la novela -la finalista del premio Planeta Boomerang y una novela crónica llamada Omnibus- y, sobre todo, el cuento. En un reportaje que le hizo la periodista Ana Belluscio, Gandolfo le confesaba que, cuando Gandolfo termina uno de sus cuentos se dice a sí mismo: Gandolfo es muy bueno. Tal vez por ello no necesita que se lo digan muchas más veces, pero en el caso de estos dos cuentos se hace obligado repetirlo más de una vez. Pero, más allá de lo cómico de la anécdota, hay algo mucho más turbador, Gandolfo presta su cuerpo al otro para que escriba esos relatos extraños y turbadores como pocos, que más tarde él lee como algo ajeno. En esa explicación se puede leer el método de total libertad creadora, ese abandono de uno mismo en su escritura, que es quizás la pista más válida de Gandolfo para sospechar de al existencia de otro, u otros, yo dentro de nosotros mismos.

Para ser exactos, habría que describir los dos textos que forman este libro como un cuento y una novela corta, porque Escamas, piel por extensión y enfoque se acerca más a ese género dúctil y todavía poco o nada analizado que es la novela corta. De todos modos, el texto que abre el volumen es el cuento Rete Carótida. Se trata de la historia de la toma de contacto del narrador de la existencia de una mujer extraña que le facilita fotografías de temática sexual sin explicación ni razón aparente y que en un momento dado parece tener algún tipo de extraña relación con un amigo suyo. Lo grotesco del aspecto de la propia Rete Carótida, la protagonista del relato que es descrita como una enorme y oronda mujer, el elefante aparece como referente espontáneo, y pese a ello capaz de provocar algo más que pavor o miedo, no es, con todo lo más interesante del relato, sino la presencia de algo intangible, una suposición o intuición incluso, que va poco a poco trasladándose al lector que, perplejo, se siente tan desorientado como el propio narrador y con la misma necesidad de saber qué ha estado ocurriendo durante la narración. Gandolfo, inteligente, no considera necesario explicar los hechos ni construir el texto sobre esa presencia inefable que constituye lo fantástico, sino usarla como un elemento más, siempre latente, a lo largo de la narración.

Ese enfoque, brillantísimo, se hace más palpable, incluso en Escamas, piel. En principio la trama es una sencilla historia de amor. Un hombre conoce a una mujer en la panadería a la que acude a diario para comprar el tentempié de sus compañeros y se queda prendado de ella. Uno de esos compañeros, al tanto de lo que está sucediendo, le cuenta la historia de un viejo compañero que mantuvo una relación con esa misma mujer y desapareció. La narración cobra en ese momento una densidad y poder de atracción únicos, y Gandolfo sabe mantener hasta el último momento la tensión narrativa, con la presencia de un par de escenas que se graban en la memoria del lector. Y, siempre, con una sensualidad, una presencia del cuerpo y del placer constantes y fascinantemente reflejadas:

"la besó, buscó su lengua, enredándola y tocándola apenas con los dientes, sin llegar a morderla. Ella apretó aun más el abrazo y Berti cerró los ojos. Hubo un gemido aun más agudo, fino, casi en el límite de lo audible, y entonces lo invadió una ola de terror extremo, en la oscuridad de los ojos cerrados. Porque sintió que lo que lo envolvía no era la piel casi blanca de Irene, ni los brazos de la mujer que amaba y compraba pan en la panadería, sino otra cosa múltiple, enorme, vigorosa, distinta hasta la repulsión, de la que quería separarse ya, para correr hasta interponer la máxima distancia posible, en tiempo y espacio."

Lo realmente único de esta novela corta, sin duda una lectura obligada para todo amante del género, es que consigue trasladar al lector todas las experiencias e inquietudes del protagonista y, más aún, preguntarse tras su lectura si ese algo extraño e inquietante a lo que tiene acceso a través de la relación con Irene no es el propio amor, de ahí ese pavor que despierta el tomar contacto con algo tan puro.

Quizás, ojalá, la edición de este libro tan intenso como perturbador, que nos habla de los sentimientos y del temor que nos despiertan los otros, quizás nosotros mismos, sirva como tarjeta de presentación para muchos lectores ansiosos de conocer un poco más del universo sutil e inquietante que ocupa la obra de Gandolfo.

Elvio E. Gandolfo Dos mujeres Periférica, Cáceres, 2011

Para una narrativa líquida (2)

UNO. Vamos a imaginar una clasificación hipotética de la narrativa, que, como todas las clasificaciones, será arbitraria.
Imagine una narrativa a la que llamaremos sólida, espacialmente arquitectónica porque que acoge una historia en su interior, porque genera un espacio; una narración en la que todas y cada una de sus partes deben estar meditadas, calculadas, de tal modo que el artefacto resultante sea eficaz, opera como un sólido mecanismo en el que nada debe faltar y nada sobre, porque, ante tal ausencia o exceso, el mecanismo no cumpliría con su objetivo fundamental, el de ser ante todo eficiente lo contrario llevaría a que, bien por exceso de peso o bien por falta de elementos sustentantes, la construcción narrativa que se pretende se vendría abajo.
Frente a ella se encuentra una narrativa que vamos a adjetivar como líquida, fluctuante o fluida, que es dúctil, que toma la forma del continente en el que se introduce ya que no tiene forma determinada, que no genera un espacio sino que lo ocupa, y que permite una estructura cambiante, donde la presencia o ausencia de sus elementos no modifique su esencia, puesto que es, ante todo, un líquido que podrá perder parte de su todo, unas gotas o unos chorros, o que puede rebosar en su recipiente, pero no por ello verá modificada sus propiedades ni características esenciales.

DOS. Como de narrativa hablamos, y la narrativa está hecha de realidades y no de abstracciones, pasemos a poner ejemplos que sirvan como paradigmas de ambas tipologías.
Quizás el ejemplo más evidente de esa narrativa sólidamente planificada, meditada y construida bajo ese arduo proceso de concreción de ideas previas, y que sigue así la idea de que la narrativa es un vehículo de un mensaje más importante que la escritura en sí, sea la narrativa de Vargas Llosa. Estupendas novelas como La casa verde, La ciudad y los perros o Conversación en La catedral. Novelas que ambicionaban introducir en su interior todos los aspectos de la vida, novelas totales las llamaron, y que por ello han sido cuidadosa, meticulosamente planeadas y construidas.
Pero, ¿cuáles serían los ejemplos de esas novelas “líquidas”? Pienso en César Aira y sus singulares “novelitas” –el nombre, lejos de ser peyorativo, es el que, acertadamente, él ha elegido para sus libros-, donde lo de menos son conceptos como “argumento”, “estructura”, o “mensaje”, ya que lo importante en sí es el texto, el cuerpo del discurso en sí. No el texto como vehículo, sino como objetivo; no el texto como plasmación del mundo, sino como un entorno en sí en el que el lector se sumerge y donde pueden llegar a ser más relevantes las sensaciones que se experimentan durante la lectura que las ideas que se transmiten a través de ella. De hecho, la idea primera es no necesitar un destino al que llegar para ponerse a escribir, sino hacerlo siguiendo una deriva, un impulso, ya que el acto per se de la escritura puede ser, en sí mismo, la herramienta necesaria para desarrollar razonamientos, para pensar hasta llegar si bien no a conclusiones, sí a cartografías del proceso de nuestro pensamiento. Convertiría a la escritura pues en una meditación registrada, el rastro que deja el pensamiento.

TRES. Carlos Labbé es, en este sentido, un narrador singular. Sobre todo porque en sus novelas, en las tres que ha publicado hasta la fecha –Libro de plumas , Navidad y Matanza y la recién editada Locuela (Periférica, 2009)-, se mueven en la tensión entre esas dos divisiones que me he permitido trazar, la concepción de unas narraciones con un mensaje unitario pero que al mismo tiempo disfruten de muchas de las características de las “narraciones líquidas”.
Por un lado se hace evidente a cualquier lector que se acerque a ellas que en sus novelas sí existe una intención constructiva. Que subyace en todo el momento el deseo de comunicar con la novela un mensaje, lo que no implica que dicho mensaje sea la parte más importante del acto comunicativo. Por ejemplo, en el caso de Locuela, hay todo un aparataje de diversos procedimientos que quieren dar al libro la apariencia de una novela más o menos tradicional, de una “narración sólida”.
Como la convergencia de diversos narradores. Por un lado está la novela policial, de serie negra, que sirve como excusa “genérica” para el texto. En torno a los quince capítulos que la forman se entrevera la narración que van realizando los otros narradores. Por un lado las cartas que remite La remitente a El destinatario, por otro lado la narración en sí de las vivencias de El que escribe la novela, el mismo “destinatario”, a través de un diario que se desdobla en una constante tensión entre la confesional primera persona y una narración en tercera persona. La novela se construye mediante la yuxtaposición de esos fragmentos, pero se trata de una construcción premeditada, intencionada y dirigida, que tan sólo se ve interrumpida por del Manifiesto Corporalista del final del libro, a modo de interpretación hermenéutica del corpus del libro.
Aquí radica la piedra de toque de la lectura del libro como un mensaje a la espera de ser descifrado, puesto que la aparición de dicho movimiento transforma radicalmente la novela construida hasta ese momento ante el lector. Por un lado porque convierte una narración que pivotaba en la tensión entre la novela policíaca y el trabajo académico de un alumno –es llamativo el uso tipográfico de los números de página, que se colocan siempre en el borde inferior derecho de la página, y no en oposición simétrica como sucede en la maqueta habitual, para enfatizar el formato de los ensayos escolares salidos del procesador de textos-, en otra cosa: finalmente en la única pieza de una vanguardia artística que nace y muere con este libro, el Corporalismo, y que debe mostrarse junto a un pequeño cuadro que ha servido como eje de buena parte del discurso del relato, la idea del texto como una mera écfrasis –descripción de un elemento visual dentro de la narración- de algo, quizás del movimiento, quizás de su formación, quizás de su praxis negada. Lo ambicioso del entramado conceptual del libro nos habla pues, a las claras, de una intención anterior, de un punto de partida conceptual que ha sido, más tarde, vertebrado narrativamente. En ese sentido hay una filiación clara con el tipo de narrativa sólida ya aludida.
Pero, por otro lado, Carlos Labbé es plenamente consciente de que la lectura de un libro, y más de una novela, termina siendo una inmersión, un bucear dentro del mundo que nos propone el autor. Un mundo que sólo existe en el texto, ya que es ahí donde se zambulle el lector. Por tanto,el texto es cuerpo y materia del mundo que se nos ofrece. Y, como ocurre siempre cuando nos sumergimos en un líquido, lo primero que se aprecia es el drástico cambio entre el aire que nos envolvía y que pasa a ser, ahora, un envoltorio líquido. Dicho de otro modo, lo que el lector se encuentra dentro de las páginas de Locuela no es un entramado meticuloso, al contrario, sino la misma locuela, el habla desencadenada e irrefrenable a la que aluden en las citas que abren el libro Barthes e Ignacio de Loyola. Lo que importa es la construcción de otro mundo desde el lenguaje, desde la ficción. Y un mundo no tiene excesivo sentido, sencillamente es. El mundo es atributivo. No tiene una función determinada, está, es o parece. Por eso la escritura de Labbé aborda la creación de un universo y no la mera transmisión de un mensaje, como ocurre con esas novelas totales que, paradójicamente, se ven obligadas en su búsqueda de totalidad a cercenar y acotar la realidad ya que esta no se puede meter en una novela. No, Labbé sabe que el entramado intelectual de una novela, la creación de un nuevo mundo, de un universo al que huir, heredero sobre todo del Santa María de Onetti en esta novela, debe pasar, ante todo, por la construcción de un universo nuevo desde el discurso y su materia, el lenguaje. Locuela no es una novela, es un mundo, un decir que se torna real. Su ambición no tiene límite. Afortunadamente todavía se escriben libros así.

Carlos Labbé, Locuela, Periférica, Cáceres, 2009
Texto aparecido en la revista Quimera, número 317, de abril de 2010

Academia de idiomas

Uno tiene la conciencia de que ser traducido es uno de los pasaportes hacia el triunfo. Tantas veces ha escuchado eso de que nadie es profeta en su tierra que ha terminado convenciéndose de que el mejor modo de llegar lejos es exactamente ese, valga la redundancia: agarrar la maleta e irse bien lejos.
Por eso, una de las ventajas que tiene la vida en el siglo xxi -este en el que estamos, recuerden-, es la accesibilidad a la información que facilita Internet. Dicho de otro modo: que uno puede hacer como que está bien lejos sin moverse de casa. O sea, ser un poco Dios y estar bien dentro pareciendo que está uno afuera. Ubicuidad. No confundir con Ubiciudad, que es el nombre de una constructora de las que andan al borde de la quiebra con la crisis del ladrillo.
Bueno, todas estas digresiones y payasadas son para introducir el placer enorme que me reporta la gente de Artecontexto al permitirme colaborar en su blog. Porque, una de las ventajas es que los catedráticos de Oxford han perdido la excusa de que no me leen al no entender la lengua de Cervantes. Gracias a la fina y atinada traducción me puedo ubicar ya en dos tradiciones, la de Shakespeare además de la cervantina, a la espera de impactar con mi obra a este siglo xxi que viene acelerado y políglota.
A la espera de nuevas traducciones a otras lenguas -no pierdo la esperanza con el Magiar, que es lo que en realidad más ilusión me hace para posibilitar que Vallcorba se fije en mí y me publique en Acantilado, la editoral preferida por todos los libreros con pantalones de pana y chalecos de lana-, pueden ustedes disfrutar de mi siempre fino sentido crítico en inglés.
Sobre Hablando del diablo de Beto Hernández,
sobre Carlos Labbé y su Locuela,
sobre Los condenados de Isaki Lacuesta y
sobre Tarantino y sus bastardeces.
Ah, también se pueden leer en español, pero no es lo mismo...

La fotografía es Keith Carter

99

La comunidad inconfesable reúne a un grupo de autores que huyen de la verborrea a la que se nos ha acostumbrado a lo largo de los años. Como si el crítico o el creador fueran capaces de agotar un tema gracias a extenderse sobre él páginas y páginas. Quizás el objetivo en este mundo lleno de opinadores más o menos profesionales no sea decirlo todo sino decir lo importante. Y para decir lo importante noventa y nueve palabras parecen más que suficientes.
He intentado, sin éxito creo, meter Las correspondencias de Pedro G. Romero en menos de cien palabras.

Una amistad literaria única

UNO. Hay libros que han pasado a la Historia por su capacidad de retratar la vida cotidiana, con todas sus intimidades, y los orígenes del pensamiento de algunos grandes autores. Sería el caso de la Vida de Samuel Johnson, de James Boswell, las Conversaciones con Goethe de Eckerman o Juan Ramón de viva voz de Juan Guerrero Ruiz, por poner tres ejemplos claros. Este de Maupassant sobre Flaubert tiene dos particularidades que lo diferencian de los anteriores: una es que su autor ha pasado a la historia por mucho más que por su relación con el genio del que escribe. El tiempo es cruel, y hoy quizás, pese a la excelencia de esos libros, nada sabríamos de Boswell, Eckerman o Guerrero, de no haber sabido hilar tan fino con los grandes monstruos de la creación con los que trataron. Y no es, precisamente, algo fácil, ni el tratar con el artista ni el reflejar con tanto tino su pensamiento, pero en todos los casos uno sabe que serían pasto del olvido de no haber sido por sus amistades. Con Maupassant no sucede eso, ya que su labor como escritor es incuestionable, lo que hace doblemente interesante este libro.
La segunda de las particularidades mencionadas es que este libro, como tal, no existe salvo en esta edición. Aunque los dos textos se pueden encontrar en las Obras completas (en francés) de Maupassant, nunca habían sido recogidos de este modo en libro. Así que, de algún modo, el libro es en cierta medida fruto de la labor de Manuel Arranz, que sirve para que se difundan los documentos de una de las relaciones más fructíferas de la Historia de la Literatura: la de Flaubert y su discípulo Maupassant.

DOS. El primero de los textos fue el prólogo a la edición que apenas cuatro años después de la muerte de Flaubert y ocho de la de George Sand se hizo de la correspondencia entre ambos. Es un texto del que, en buena medida, han bebido casi todos los exégetas de Flaubert. En él se dan los datos precisos para acercarse a las tres grandes novelas del escritor de Rouen: Madame Bovary, La educación sentimental y la inacabada -el proyecto era infinito y, por lo tanto, inacabable-, Bouvard y Pécuchet, y también una descripción de las intenciones de Flaubert cuando encaró la redacción de cada uno de sus libros.
Y mucho más, se da también información sobre su estudio de la estupidez humana que estaba destinado a la redacción de esa última novada inacabable, de un proyecto de pequeña obra dramática, de su mecánica de trabajo. Más allá de una información preciosa para todo seguidor de Flaubert, se trata de un prólogo lleno de interesantes y sugestivas ideas e informaciones sobre qué es esa cosa tan escurridiza y extraña a la que llamamos escritor, y, sobre todo de qué era eso que Flaubert llamó “estilo” y que por estos pagos siempre se ha entendido como pavoneo y hueco retoricismo.
Más intenso, y quizás mucho más emotivo, es el segundo de los textos del libro, aparecido en una publicación parisina diez años después de la muerte del maestro. Si hubo algo que siempre se esforzó por dejar en un segundo plano –por no decir sepultado- Flaubert, ese algo fue su vida privada. Y, precisamente, este texto es bellísimo porque sirve para retratar esas costumbres, sus rutinas de trabajo, su indumentaria, cómo era su despacho y sus ritos a la hora de trabajar, cómo se comportaba en su salón parisino –la nómina de los frecuentadores del mismo es para ponerse verde envidia, sobre todo hoy que con cuatro pelagatos de medio pelo ya quieren convencernos de que habrá una conversación de cierta altura intelectual-, etc. En definitiva, el testimonio de primera mano de un hombre que fue su amigo y tuvo acceso a actitudes que muy pocos conocieron.
Conviene que el lector se deje deslizar hasta el final del libro porque su cierre es, sin duda, el momento más intenso y subyugante del libro: la incineración de las cartas y recuerdos que Flaubert no quería que le sobreviviese. Esa noche en la que un hombre va remontando su memoria y llega a quemar una rosa, un pañuelo y un zapato de un viejo amor está narrada con la fuerza de los mejores relatos de Maupassant. De algún modo antecede esa búsqueda de la memoria que sólo en El tiempo recobrado puede saborear el ya enfermo Marcel.
Un libro lleno de pasajes únicos y que está sustentado por la amistad y la admiración, quizás los sentimientos más puros y desinteresados que puede disfrutar un hombre.

TRES. No se puede obviar un hecho curioso cada vez que se habla de Flaubert, y es comprobar en qué medida su legado novelesco no ha sido, todavía, convenientemente asimilado por los escritores de este vigésimo primer siglo recién comenzado. En una carta a Louise Colet del 16 de enero de 1852 habla de su deseo de escribir un libro sobre la nada, “sin relación con nada exterior, que se sostendría por sí mismo debido a la fuerza interna de su estilo”, un “libro que apenas tendría argumento o, por lo menos, cuyo argumento sería casi invisible, si tal fuera posible”. Cuando un lector de hoy se acerca a la obra de Aira, Piglia, Fogwill, Pauls, Chejfec, Tabarovsky, Louis-René des Forêts, Blanchot, David Toscana, etc., sí puede presenciar ese esfuerzo, sí tiene la sensación de que el legado de Flaubert es fecundo. Pero no sucede así con la mayoría de esos escritores anacrónicos, superficiales y acomodaticios a los que les escuchamos repetir como loros la tontería de que quieren contar historias. Pues nada, entonces que hagan como los parroquianos del bar de mi calle: estar todo el día contando historias. Y lo hacen mejor que muchos de los escritores que nos quieren vender como literatura. Pero que dejen de joder con los bodrios que escriben. Eso sí, muchos de ellos no tienen empacho en nombrar a Flaubert cuando les preguntan por sus influencias, lo que hace sospechar muchas cosas, sobre todo que, si se han enterado de tan poco leyendo a Flaubert, habrá que ver qué imagen del mundo tienen estos en la cabeza. En fin, qué le vamos a hacer.

Guy de Maupassant Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert
Periférica, Cáceres, 2009

La vigencia de las narraciones

Una de las cosas más sorprendentes de la crítica y de la historiografía literaria es la poca, por no decir nula, atención que despliegan en torno a los gustos populares. Desde la perspectiva histórica se van marcando una sucesión de periodos caracterizados por una serie de elementos y detalles que, en la mayoría de los casos, pasaron desapercibidos para sus protagonistas y que solo con la distancia se aprecian como elementos comunes que permiten establecer divisiones sistemáticas –esto, por ejemplo, es algo perfectamente rebatible, puesto que cualquier lector atento habrá podido observar, por ejemplo, como las dos novelas de Clarín y sus cuentos entran sin problemas en la definición de “realismo”, mientras que la narrativa de Galdós, mucho más extensa, por otra parte, no admite dicho corsé salvo que se dejen fuera muchos textos-. La perspectiva crítica marca, en cambio, la calidad de los textos bien desde una perspectiva siempre subjetiva o la inclusión o no de los mismos dentro de la idea que el crítico tenga del parnaso literario. Por eso, cuando, como es el caso, se habla de un libro que se publicó en 1880 –hago yo el cálculo: casi ciento treinta años-, la crítica suele dirigirse a ubicar diacrónicamente el texto y poco más. Destacar sus virtudes y novedades respecto al año en que fue publicado y, si te he visto, no me acuerdo. Algún crítico, un poco más avispado, señalará en qué medida unos cuentos como estos significaron el nacimiento del verismo italiano –versión transalpina del naturalismo- y poco más. Ah, bueno, y si les ha gustado o no, esas cosas que algunos piensan que al resto les importa.
A mí, en cambio, a medida que iba leyendo cada uno de los cuentos del libro, no se me iba una idea de la cabeza: este es el libro que quiere leer la mayoría de los lectores que se acercan a la literatura de un moco un poco ingenuo –en el sentido de que siguen buscando historias y poco más-, pero que son, en sí, la gran masa de población lectora de este país. Voy a explicarme un poco, porque lo que he dicho tiene dos lecturas: este libro le gustará a casi todo el mundo, por un lado, y, por otro, el hecho de que el gusto de la masa lectora parece estar anclado hace más de un siglo y cuarto.
¿Qué ha formado, realmente, nuestra idea de lo que es la narrativa? Esta pregunta es fundamental, pero casi nunca se hace en voz alta. Y creo que se debe a que la respuesta nos da miedo. Yo no sé cómo se estableció el concepto de lo narrativo y lo que es un relato para las generaciones anteriores a la mía, pero sí sé cómo ha sucedido en mi caso, y me voy a permitir extrapolarlo porque creo que será un contexto más común de lo que podemos pensar. Antes de leer un solo libro con verdadera conciencia de hacerlo, o sea, en mi caso Paradox Rey y Crónica de una muerte anunciada, yo creo que ya había asimilado y digerido muchas películas. Y dichas películas no eran, como ya estarán suponiendo, de Godard o de Víctor Erice, sino que eran productos producidos en Hollywood o siguiendo su discurso. La industria del cine de Hollywood es hoy el principal modelo de narración que se ha extendido por todo el planeta. En algunos casos, como sucede con el cine de Bollywood, funciona como modelo que rebasar, ya que cualquier película realizada en Bombay no es más que un musical excesivo de los muchos que hemos visto desde niños. Ahora, lo que debemos plantearnos es en qué momento se codificó el lenguaje audiovisual y la concepción narrativa que se extiende a través de esa fábrica de sueños que es el cine. Sin dudas, el cineasta que fijó el modelo de la industria fue Griffith, sobre todo porque él asumió ese rol tras el éxito de El nacimiento de una nación. En aquellos años, estamos hablando del primer cuarto del siglo XX, qué modelos narrativos tenían: las novelas de gran consumo, que eran hijas melodramáticas y sensibleras del naturalismo literario.
Así pues, el modelo que se instauró como idóneo para la narración cinematográfica es el de una narración como las que escribió Giovanni Verga, pero con una sobrecarga de tintes melodramáticos y una rebaja en los contenidos que hoy podríamos entender como crítica social. ¿Quiere decir toda esta argumentación que La vida en el campo es un mal libro? Ni por asomo, precisamente hoy podemos leerlo con mayor vigencia por ser una muestra elevada de ese modelo que el relato cinematográfico hegemónico ha asumido de modo totalmente acrítico. El dibujo de caracteres, el resumen de vidas enteras en apenas veinticinco páginas donde se hace un evidente hincapié en los momento más truculentos y excesivos, nos dirige de modo invisible, pero ineludible a esas extensas narraciones como Lo que el viento se llevó, con momentos intensos como el juramento con el rábano en la mano. Conviene recordar que la novela de Margaret Mitchell se publicó en 1937, o sea, que tanto su escritura y publicación, como todo el proceso de producción de la película de O’Selznick –las películas en Hollywood son del productor ejecutivo- se realizó mientras Hitler se iba anexionando media Europa y España ardía en una Guerra Civil desde la que escribía Hemingway y mandaban fotografías Capa y Taro.
Quizás la herencia más evidente de libros como esta estupenda e intensa colección de cuentos de Giovanni Verga resida en el cine político más convencional, aquel que asume todos los recursos del cine mainstream pero con argumentos sociales, el que firman directores como Ken Loach, por ejemplo. Y, por supuesto, en la mayoría de la literatura que se consume y se promociona a través de los premios literarios, que es ya hija de la lectura superficial y efectista que han hecho los cineastas de la gran narrativa decimonónica.

Giovanni Verga La vida en el campo Periférica, Cáceres, 2007

Entrevistar

Vivimos en un mundo acelerado, donde la palabra no importa tanto como medio de comunicación o conocimiento sino como vehículo de venta. Basta con tener buen verbo, labia se decía antes, cuando la gente tenía más vocabulario, para engatusar a la gente. Es un don que se aprecia en los ramos de la venta y del ligoteo. Cuando leemos hoy la mayoría de las entrevistas que se hacen a los escritores tenemos la desagradable sensación de que, en la mayoría de los casos, no hay más que un ejercicio de masturbación cuando no directamente una felación. Y esos momentos todavía se pueden considerar como agradables porque en otras ocasiones el entrevistador pregunta lo que le indica el jefe de prensa de la editorial y estamos ante un publirreportaje con todas las de la ley.
Por eso hay que reivindicar la entrevista como mecanismo de conocimiento, de debate. Precisamente porque, al contrario de lo que pensarán muchas vacas sagradas, es cuando se coloca al entrevistado en esa posición cuando más respeto se le demuestra. Para hacerlo se presupone que piensa, que se pueden extraer ideas nuevas e interesantes de ese debate.
Quizá por eso son especialmente interesantes libros como The Paris Review Entrevistas. Como cualquier aficionado a la literatura, especialmente a la anglosajona, sabe, la revista la fundaron un grupo de escritores afincados en la capital francesa y, con el paso de los años, se ha destacado por albergar entrevistas cuidadísimas que, en cierto modo, han supuesto la entrada al Parnaso literario de los entrevistados. Por encima de opiniones sobre la valía de los autores entrevistados –basta echar una ojeada a los índices de la revista para ver que han sido muchos más los autores abiertamente prescindibles los protagonistas de las entrevistas-, lo mejor de estas sesiones es que son extensas, se centran, normalmente, en aspectos literarios, y cuentan con una corrección y visto bueno del propio autor sobre el texto que se publicará. Dicho de otro modo, la confección de la entrevista puede demorar muchas horas de trabajo, bien intensas en unos poco días o a lo largo de periodos más largos, pero en cualquier caso sabemos que si los autores las han querido utilizar como herramienta de pensamiento han podido hacerlo sin trabas. Incluso, cuando se topan con entrevistadores torpes, o poco despiertos, como en el caso de Naipaul, pueden avivar e incentivar el trabajo que realizan.
Este libro, que ha contado con una selección de Ignacio Echevarría no trae muchas novedades respecto a las ediciones ya realizadas en lengua española tanto por la mejicana Era como por la argentina El Ateneo, pero sirve para releer entrevistas maravillosas –la de Faulkner o la de Roth son, directamente, para estudiarlas en cualquier club de lectura o taller de escritura- y poner a disposición de muchos lectores los testimonios de algunos escritores fundamentales.
Aunque lo más importante del libro es, sin duda, mantener despierto el espíritu de las entrevistas de la revista, en las que, por encima de la velocidad impuesta por el mercado, obligado a reponer constantemente títulos en las librerías como si se tratase de paquetes de galletas, o la escasez de espacio de que se dispone en la prensa escrita, ese medio donde, haciendo palpable el oxímoron, cada día se cede más espacio a la imagen, la entrevista, la palabra y su representación gráfica, que es la escritura, cobra todo su valor. La conversación, la comunicación, requiere tiempo y espacio, esas dos cosas que parecen estar muy poco dispuestos a otorgar los medios. Una conversación como Dios manda requiere de un sofá, de una barra de bar o de una mesa de café, no de una descarga de YouTube o de un viaje durante unas cuantas paradas de metro.
Otra posibilidad es plantear una entrevista donde el entrevistador escuche al entrevistado en lugar de soltar la batería de preguntas que ha confeccionado –y esto sólo en el caso de los profesionales- antes de la entrevista. Si uno se deja llevar por el ritmo de la entrevista pueden tener lugar pequeñas maravillas, momentos en los que uno tiene la sensación de que, de no haberse realizado esa entrevista, nos habíamos perdido cosas importantes. Y sucede tan pocas veces poder disfrutar de esa sensación…
Me tomo la licencia de ser colaborador del periódico Público para reproducir aquí la entrevista que Peio Hernández Riaño ha realizado a Fogwill, donde se puede disfrutar de una muestra de lo hablado, donde entrevistado y entrevistador salen elevados tras la lectura del artículo porque han sabido hacer esa cosa tan rara que se llama comunicarse, tener una conversación luminosa de la que se aprende.

“Las fealdad es mi materia prima”

Por Peio Hernández Riaño
Acaba de publicar Help a él (Periférica), en el que se incluyen dos textos, que ni son relatos, ni son novelas, ni son cuentos, pero son tan intensos y bravos como cualquiera de ellos

Rodolfo Enrique Fogwill (Buenos Aires, 1941), dejó toda la fama como directivo de empresas de publicidad y de marketing, para darse a la vida de escritor. El mundo le conoció en 1992 con el cuento Muchacha Punk, pero ya había hecho historia diez años antes con la novela Los Pychyciegos.
¿Por qué decidió que estos dos textos apareciesen juntos en el mismo volumen, rechazando aquel tercero que aparecía en el título original Pájaros en la cabeza (1985)?
La omisión del tercero responde al formato editorial: demasiado grande para contener sólo un relato y demasiado pequeño como para agregar otro. Los dos textos publicados tienen en común la época de su escritura, el paisaje de fondo –la Argentina en vísperas de la transición a la democracia– la extensión parecida, los rasgos de estilo y –particularmente y con toda modestia– lo que yo y la crítica imaginamos: que son novelas jibarizadas o abortadas por razones dietéticas.
Y prefirió no engordarlos.
Son textos que cualquier profesional podría engordar hasta cumplir los requisitos de un concurso de novela. Pero yo no soy un escritor profesional, sino un profesional escritor: escribo novelas sólo cuando el género me parece indispensable para la idea que persigo. Con estos textos, y con otros tres o cuatro del mismo género pretendía narrar sólo lo esencial.
¿Podemos considerarlos como los antecedentes de su obra, con todos los síntomas de la literatura Fogwill?
Todos los síntomas Fogwill ya estaban en mis primeros relatos, los de los años 1977 a 1979. Desde entonces, no he progresado ni un milímetro.
En esa cierta entrega al feísmo, ¿qué es la belleza para usted?
La fealdad es mi materia prima. Jamás imaginé que narrar de verdad la verdad fuese feísmo.
Algo general, pero que me interesasaber: ¿somos algo más que deseo?
Tendrías que preguntárselo a tu analista, que sin duda, por interés gremial, te respondería que no, que (vosotros) sois sólo eso.
Si me lo preguntas a mí sabrás que te diré que sí: somos mucho más que deseo. Somos un poder y un saber natural que se valen del deseo para realizarse y pensarse respectivamente.
Entonces, ¿qué diablos es el deseo?
El deseo es una cuerda en la que siempre nos hemos movido y que, repentinamente, parece ser la única que vibra y se oye en un tiempo donde el saber se desacreditó y el poder perdió su carácter humano (o divino, que en definitiva, es algo humano por cuanto el temperamento de los dioses es una obra humana) y comenzó a operar desde un mas allá de lo humano.
Publicidad, marketing y literatura, son el rastro de su carrera (en muy resumidas cuentas). ¿Es un cóctel peligroso, un cóctel delicioso?
No sé: esa combinación es el único trago largo que experimenté en la vida.
Dice que empezó en la droga para anestesiarse, pero ¿de qué?
De dolor de ser sabiendo que ya no se es el hijo de Dios que uno esperaba.
Qué prefiere: ¿Textos lúcidos como la droga o turbios como la realidad?
Prefiero textos turbios que transparenten la verdad. No creo haberlos alcanzado. No creo que la droga sea algo lúcido ni que provoque lucidez. Si ser lúcido es saber lo que se hace, la droga, en mi experiencia, es todo lo contrario.
Help a él no es una novela cultural elevada. Se fuma, se folla, se droga y se corre mucho en coches rápidos. Creo que son elementos que le hicieron tomar ventaja y que nadie se había atrevido a tocar de un modo tan descarnado. ¿Tiene alguna explicación a esa atracción?
Me cago infinitamente en la cultura elevada. La desprecio tanto como a la cultura populista. El ideal sería producir cultura popular, pero ya nos está cerrado ese camino. La cultura popular es la mercancía dominante de la industria cultural.
No son relatos, tampoco cuentos, ni novelas, ¿cómo podemos llamarlos? Y, sobre todo, ¿qué tienen de cada uno de estos géneros?
Como relatan, son relatos. Pero que del mundo, narran sólo lo que es importante para el arte de narrar. Son novelas libres de marquesas que salen a las cinco y de hombres que cavilan encendiendo un cigarrillo. Si fuman, fuman de verdad en el texto.
Y lo político y la amenaza, siempre ahí. En nombre de la prosperidad y el progreso, nos han machacado a todos.
La amenaza no está siempre ahí, sino siempre aquí. Lo político en la narrativa es ponerla en acción y medir hasta donde es capaz de llegar.
En ambos relatos veo personajes sin compromisos, con un hastío total hacia lo familiar… ¿estoy equivocado?
Estoy seguro de que estás equivocado. En principio por el hecho mismo de ver a partir de lo que has leído. No has visto: has construido imágenes por efecto de artefactos narrativos montados hace… ¡veinticinco años!
Entonces, ¿qué me sucede?
Te sucede lo mismo que a mis personajes: ellos se mueven, hablan y se comportan así y, si quieres, desean así porque ignoran que son meros objetos de un mandato familiar. Efectivamente, la droga ayuda a eso, a ignorar lo que más duele: que en las realizaciones extremas de la más exacerbada voluntad se está cumpliendo un llamado de la especie.