Manual de uso: Juan José Saer

Para fortuna de los lectores atentos y arriesgados se agolpan en las mesas de novedades las librerías españolas las ediciones de libros de Juan José Saer. Por un lado, la editorial El Aleph realiza el ambicioso gesto de editar al mismo tiempo dos gruesos volúmenes, uno con sus ‘Cuentos completos’, donde se reúnen los relatos que publicó el autor santafesino a lo largo de cuarenta y tres años, y en otro las tres primeras novelas del autor, que culminan su proceso de aprendizaje dentro del género con la primera de sus grandes obras: ‘Cicatrices’. Por otro lado, la nueva editorial Rayo Verde inicia su andadura recuperando la más “policial” –nada en Saer es sencillo y unívoco- de las novelas de Saer, ‘La pesquisa’, y mediante la importación llega desde México un libro de lectura obligada, el ‘Diálogo’ entre Saer y Ricardo Piglia que han montado recopilando textos dispersos los atentos editores de Mangos de Hacha.

UNA LITERATURA EXIGENTE
Muchas veces se ha insistido en la “dificultad” de leer a Saer. No hay que engañarse, no se trata de un autor para las masas, sino al contrario, un escritor exigente con su lector, al que le impone la obligación de hacer mucho más que, sencillamente, dejar que la historia transcurra ante sus ojos. Es precisamente por eso por lo que resulta doblemente interesante la narrativa de Saer, porque obliga al lector a crecer, a desarrollar una capacidad lectora más profunda e intensa, a través de su lectura. Del mismo modo que los niños deben esforzarse para aprender a comer el pescado o el marisco, el lector saeriano logra llegar más allá de la superficie del texto o de la mera anécdota argumental gracias a los mecanismos que el propio Saer despliega ante él. Sus narraciones utilizan varios puntos de vista cuyas diferencias, en algunas ocasiones, resultan casi imperceptibles si el lector no permanece atento, se dislocan temporalmente para saltar en el tiempo e, incluso, parecen dudar de aquello que están contando. Por eso, el lector debe estar alerta. La lectura de los relatos de Saer es siempre intensa y excluyente , no consienten ser un mero pasatiempo, no admiten lecturas apresuradas o ligeras, exigen dedicación completa. Porque la literatura saeriana se basa, ante todo, en el matiz, y para percibir los matices hay que hacer algo más que engullir los textos mientras se ve la televisión. La prosa de Saer es para gourmets capaces de degustar cada uno de los sabores que esconde su cocina.

LA ZONA
Dice Piglia que “la ficción es una cartografía”. La de Saer, en particular es la de la ciudad de Santa Fe y sus alrededores, que en su narrativa aparece nombrada a veces como “La zona”. Los matices son importantes a la hora de leer a Saer, y este es un ejemplo más de ello. Su universo no tiene lugar en un espacio enteramente ficcional, como la Santa María de Onetti o el Yoknapatawpha de Faulkner, ni plenamente real como el Dublín del ‘Ulises’, sino que se mueve en un territorio ambiguo donde no se dan topónimos reconocibles, pero en todo momento pueden ser intuidos por el lector los hipotéticos referentes de esas localizaciones. Su espacio se mueve, pues, entre el documento y la creación . Lo verdaderamente seductor de su obra es la conciencia de esa unidad espacial desde el primero de los textos que publicó y, al mismo tiempo, la compleja construcción de todo un devenir histórico en torno a ese espacio, lo que dota a sus narraciones de una densidad poco frecuente. Aunque la mayoría de sus narraciones parecen transcurrir en una segunda mitad del siglo xx más o menos indeterminada, la coherencia diacrónica de toda la narrativa saeriana es uno de los ejemplos más patentes de su sólida concepciónEl origen mítico de la Zona, relacionado con los indios colastiné, aparece narrado como una leyenda en ‘El limonero real’, y la primera llegada de los conquistadores españoles al territorio en la deslumbrante ‘El entenado’, sin olvidar los momentos de cenital importancia para la historia argentina del siglo xix que sirven como telón de fondo para ‘La nubes’ o ‘La ocasión’. Saer es, pues, el creador, en el pleno sentido mitológico de la palabra, de todo un universo que establece complejas relaciones con el mundo real.

EL CINE
Antes de su traslado a París, Juan José Saer fue profesor en la Universidad Nacional del Litoral. Allí impartía dos materias: Historia del cine y Crítica y estética cinematográfica. Esto, lejos de ser un detalle marginal de su biografía, debe ser entendido como una pista imprescindible para entender su trayectoria. En su modo de narrar hay siempre una presencia de la materia, casi tangible, que la emparienta con el modo en que una cámara registra la realidad. Pero va más allá de esa capacidad de plasmar lo concreto en sus textos hasta lograr una presencia casi palpable de la materia, porque su modo de observar los hechos que se narran es siempre la de un testigo, el objetivo de la cámara, que graba escenas, como si se tratase de una puesta en escena. Y el modo en que esas escenas se ensamblan es, siempre, más cercano al montaje cinematográfico que a una mera sucesión de capítulos. Es más, sus novelas en muchos casos están construidas siguiendo esos patrones, como si se tratase de una película, con meros cambios de plano o repeticiones de escenas desde distintos ángulos que no hacen sino evidenciar la matriz cinematográfica de esas narraciones.
No resulta aventurado pensar cómo habrían sido esas películas hipotéticas que habría filmado Saer. Por qué no las filmó, podría preguntarse cualquiera que transita por sus textos, cuando llegó al alcanzar el prestigio y aval necesarios para ello. Y la respuesta es, creo, mucho más sencilla de lo que pudiera parecer a primera vista: no hay mejor modo de hacer películas que la literatura, sobre todo la sofisticada narrativa de Saer, capaz de construir ante el lector toda la realidad necesaria para poder sumergirse en el mundo que le ofrece. En cualquier otro medio no habría tenido, jamás, tanta libertad como la que dispuso ante la hoja en blanco, donde el único límite para su presupuesto era su imaginación.

TOMATIS
Carlos Tomatis es algo más que un personaje recurrente de la narrativa saeriana. Es, de algún modo, un trasunto del propio Saer. Narrador de alguna de sus novelas, protagonista de varios relatos, su presencia parece gravitar sobre toda la narrativa de la zona. Pero, además de por proyectar su sombra tutelar, Tomatis se destaca por su profesión: Tomatis escribe. La mirada que despliega sobre el mundo es literaria, lo que permite trazar una identificación más allá del antojo del lector. Toda la obra saeriana, curiosamente, pivota en torno a su particular modo de entender la narrativa . Sus ensayos, por ejemplo, parecen más pensados para explicar y justificar su propia posición como autor que para construir un sistema de pensamiento desde el que enfocar el mundo. Dicho de otro modo, es como si sus ensayos fueran una glosa de su labor como narrador. En muchos casos, además, los relatos complementan, sirven como germen o poética de sus novelas, lo que no hace sino reforzar la idea unitaria de su producción. Pero, ¿y la poesía? Ahí es donde radica lo más insobornable de la postura de Saer. Toda su producción en verso se publicó en un único volumen que, en cada nueva edición, iba engrosando con nuevos poemas. Pero, sin duda, el estro poético de Saer se desplegó, si bien de modo más sutil –vuelta a los matices ya tantas veces mencionados-, en su prosa, y en particular en su catálogo narrativo, sobre todo en novelas donde la densidad lírica y lingüística prevalecen sobre la intención narrativa, relegada a ser una mera excusa argumental, como sucede en ‘ Nadie nada nunca ’. Esa presencia de la poesía es la que se encarna en Tomatis, el escritor, o en Adelina Flores, la poeta, protagonista de ese vórtice del relato saeriano que es ‘Sombras sobre vidrio esmerilado’.

Artículo aparecido en la revista digital numerocero el 27 de marzo de 2012

Los "otros" libros

A veces me pregunto de qué sirve leer "otros" libros. ¿Para qué hacerlo, si nunca podemos ganar una competencia de cultura o erudición? En cualquier situación que se plantee, sobre cualquier tema, nuestro interlocutor siempre habrá leído otros libros, que funcionarán como "otros más". Por la cortesía que rige las conversaciones, no se puede hacer un recuento y balance y demostrarle que a pesar de no haber leído precisamente esos libros que él nos está mencionando, hemos leído más libros que él. Es imposible demostrarlo porque habría que hacer listas larguísimas, de nunca acabar. Nunca se puede ganar. Así uno haya leído diez mil libros, y el otro haya leído cinco libros en toda su vida, ¡gana el otro! Porque de esos cinco libros, uno puede haber leído cuatro, pero no el quinto, y ese libro es el que el otro cita, y se pone a contarlo y describirlo y elogiarlo, y uno queda como un burro, ¡y hasta tiene que prometerle que lo va a leer!

César Aira, Duchamp en México

La falta de olor

Más allá olí mugre humana corrompiendo al jabón que la había sacado de los trapos que la mantenían. El jabón corrompiéndose hacíase mucho más fétido que la mugre misma. Ésta, para decir verdad, no era totalmente desagradable, digan lo que digan los académicos del mundo entero y los profesores de todas las universidades. Creo que esto de afirmar que la mugre huele mal, es algo a priori, una simple convención. Creo más: creo que muy en breve, muy en breve, este asunto volverá a ser puesto sobre el tapete y entonces, nuevamente examinado y estudiado, nuestras ideas al respecto sufrirán francos cambios. Naturalmente que allí, al pasar frente a aquel rancho, lo repugnante sobrepasaba a lo agradable, pero ello -puedo asegurarlo- se debía a la descomposición del jabón y además a la inodoridad de los trapos. Éstos, en un principio, olían a fábrica, a palillos, a agujas y a almidón. Luego, al ser usados, olieron a verano caluroso con gente laboriosa dentro del verano. Luego, las convenciones de los profesores universitarios, hicieron que esas gentes, por laboriosas que fuesen se plegasen a las creencias en curso en universidades, academias y demás y que juzgasen necesario lavar dichos trapos. Y lo hicieron. Al hacerlo, hubo un momento en que los trapos quedaron ya sin el olor a la mugre y aún sin el olor a resto de jabón seco, a alambre al sol y a plancha. Hubo, pues, un momento ambiguo, un momento inodoro, y certifico y firmo que cuando un objeto, de cualquier naturaleza que sea, que deba por su constitución oler a algo, deja de tener olor, produce en nuestro sentido olfativo tal desilusión sorpresiva que ellos se traduce por una sensación de fetidez inaguantable. Así es.

Juan Emar. Diez

Mirar como el que escucha

Desde los comienzos sentí el deseo de imprimir mayor sustantividad al verso. El primer recurso al que apelé fue a la imagen. Organizar el poema mediente un "montaje constructivo" a la manera pudovkiana, donde el ordenamiento de una serie de tomas componían las estrofas, y así, secuencia tras secuencia, hasta el final del texto. Era sólo ingeniería visual. Aquel modo que privilegiaba el sentido de la vista contenía en su diseño figurativo el germen de su propia destrucción: el poema y la palabra perdían resonancia y ganaban en exceso racionalidad. Fue entonces que vino a mi mente la imagen de un pescador de orilla oculto en un recodo del río, entre el bosque de galería, mirando sin perder detalle la superficie del agua. Mirar, y al hacerlo, poner toda la intensidad del que está escuchando con sobrada atención. He ahí la respuesta (me dije): mirar como el que escucha. Relacionar la vista con aquel sentido, el del oído, que para San Juan de la Cruz era el más espiritual de todos. Así, el mundo representado en el poema adquiría mayor profundidad y su imagen resonaba con emoción humana.

Igor Barreto. El llano ciego

La fotografía es de Vasco Szinetar

Los burgueses

-¿Qué espectadores? ¡Responde!

Empecé a experimentar una cierta inquietud.

-Los supuestos espectadores de una supuesta exposición de tus obras. Cosa sin mayor importancia, por lo demás. ¿Por qué te agitas?

-Porque tú no me contestas con la palabras exacta. Por tercera vez, ¿qué espectadores?

Mi inquietud empezó a convertirse en miedo. Rubén de Loa poníase agitadísimo. Sus ojos relampagueaban.

-¿Palabra exacta? -pregunté a mi vez-. Querido amigo, no la encuentro. Si ella no es espectadores, digamos aficionados o críticos o simplemente hombres de la calle.

-Está bien -me dijo y se echó sobre una silla. Tres gotas de sudor apareciéronle en la frente-. Está bien. Ya que no la dices, esa palabra exacta, la diré yo. Tú quieres decir que saldrán con los ojos desorbitados por el sin sentido..., ¿sabes quiénes?

Esperé. Rubén de Loa exclamó:

-¡Los burgueses!

Un largo silencio. Al fin dije a media voz.

-Bueno. Vaya por los burgueses.

-Pero, ¿te crees tú -prosiguió- que ha nacido el burgués que logre inquietarme? Oye bien y clávate esto en la nuca; clávatelo de tal modo que no haya en el mundo alicate que pueda arrancarlo: como aparezcan burgueses que se confundan con los rojos errantes de mis telas, como que aparezcan, te repito... Pues bien, ¡mira allí!

Me volví temeroso hacia el rincón que su índice apuntaba. Mi mujer hizo otro tanto. Y ambos palidecimos.

Pendía en dicho rincón un enorme cuchillo de carnicero.

-¿Comprendes? -me preguntó el amigo-. Como que aparezcan, uno a uno los iré cogiendo por la garganta con mi izquierda y, con ese machete en la derecha, les revolveré las entrañas hasta su fallecimiento total, ¡total! ¡¡total!! ¿Ira? ¿Despecho? ¿Venganza? ¡Nada de eso! Les moleré, les amasaré, les descuartizaré las entrañas para que expriman y expelan todos los rojos de sus sangres. Entonces, con esos rojos, fabricaré cuantos falten aún en la creación, cuantos Dios tenga proyectado fabricar durante los días que quedan por venir, rojos de fuego, de rubí, de flores y de carnes, de menstruaciones y de heridas, de bochornos y de glorias. ¡Todos los fabricaré con el vientre sanguinolento y macerado de esos hombres, bermejo, granate, bermellón, escarlata, púrpura, carmín, coral, rosado, cardenal, cereza, granada, laca, encarnado, amaranto, tomate, alazán, ladrillo, salmón, ascua, chispa, fuego, cangrejos cocidos, lacres derretidos, hierros candentes, revoluciones, banderas, arterias y tripas!

Juan Emar, Ayer

La pintura es Loto, de Zhang Daqian

Las vidas especulares

"Me dije que nadie se acuerda de nada."

Llegando al final de "Dora Bruder", el narrador, que es, indudablemente, el propio Modiano o, mejor dicho, un trasunto que comparte la biografía del autor, escribe la frase que sirve como epígrafe a este texto. Sin lugar a dudas ése es el punto de partida de este intenso libro donde Modiano se despacha, una vez más -son varios los libros en los que ha tomado como espacio histórico o escenográfico esa época-, con los colaboracionistas franceses durante la Ocupación y esa parte del pasado galo que ni buena parte de sus dirigentes, ni sus habitantes parecen querer recordar. No es, en ese sentido un libro que, en el momento de su aparición pudiera sorprender a los lectores de Modiano ni, por supuesto, a la crítica. En ambos casos se recibió de modo entusiasta, porque en él se dan las características que han convertido a su autor en uno de los más prestigiosos y reconocidos autores de la literatura gala. En España fue uno de esos libros que se tradujo casi al instante de su edición francesa (la edición original es de 1997 y la primera edición española de 1999), y que, tras la explosión comercial originada por Un pedigrí y El café de la juventud perdida, se reeditó de nuevo con éxito. Por cierto, aunque no tenga mucha relación con esto, no deja de ser horroroso el título de la nueva traducción de "Les Boulevards de ceinture", porque si bien "Los bulevares periféricos" no es perfecta, es mucho más bella y atinada que "Los paseos de circunvalación". Mejor dejarlo correr, me temo...

Pero es, desde luego, una pieza extraña dentro de la producción de Modiano. Sobre todo porque en esta novela se ciñe, en la medida de lo posible a los hechos reales. La experiencia, tanto personal como heredada, ha sido siempre el punto de partida de sus libros. Pero en el caso de "Dora Bruder" se obliga a no inventar, a no dejarse llevar por la fabulación. Todo lo que se cuenta en él debe ser rigurosamente demostrable, en la medida posible debe, incluso, estar registrado -son, de hecho, numerosos los documentos que inserta dentro del texto, tanto oficiales como personales-, pero lo más fascinante del asunto es que, en realidad, la novela se construye en torno a un vacío, a una figura sobre la que casi no hay pruebas, la partida de nacimiento, el registro de detención, de liberación, poco más. Por eso, Modiano, astutamente, construye su trayectoria vital mediante espejos. Los escasos datos de que dispone le sirven para inferir una vida muy similar a las de los que pasaron por trances similares y de los que sí ha logrado encontrar pruebas. Ahí reside la habilidad como narrador de Modiano, en construir una narración especular, que basándose en un único personaje explicita en su misma construcción el hecho de que no es un caso aislado. Él reparó en Dora Bruder al encontrar un anuncio en un viejo periódico, pero de no haber sido así la vida de esa joven judía habría sido, como la de muchos otros, pasto del olvido. El detonante de este libro fue, quizás, esa voluntad de hacer justicia, de reparar ese silencio que se había cernido sobre la vida de la muchacha y al investigar lo sucedido no hace sino confirmar lo que, posiblemente, ya sospechaba: hay muchas, muchísimas Dora Bruder. La novela está construida sobre ese vacío, sobre esa huella casi inasible y en la constante presencia de esa falta reside su gran virtud. Como sucede con los enlaces en Internet, sobre todo los que pueden ser fácilmente denunciados o borrados porque permiten la descarga de música, películas o libros, su presencia late en los buscadores a través de espejos (mirrors) que sirven como rastros de la existencia de dichos enlaces aunque sean borrados. Sin embargo, la realidad no es como internet: nada, ni siquiera la novela, devolverá a su protagonista a la memoria. Porque no hay huellas de ella, y, como mucho, lo que podemos denunciar es lo que existe: su olvido, el descuido, la injusticia.

Por eso Modiano, que al inicio de su narración es muy puntilloso con la descripción de los detalles de la investigación llevada a cabo, olvida pronto esa voluntad casi notarial. No es su novela una narración sobre "la búsqueda", y por eso pronto obvia toda referencia a los métodos que ha seguido para recabar el apabullante cúmulo de datos necesarios para escribir este texto. Eso dice mucho de la humildad y falta de voluntad exhibicionista frente a la tendencia de hoy, que se da de modo más habitual, como es lógico, en la no-ficción, de construir la narración sobre esas dificultades, por lo que, más que el asunto en sí, termina siendo un texto sobre "lo duro que fue llegar hasta el final de todo esto". Y no quiero decir que eso no tenga mérito, al contrario, lo tiene y mucho, pero no tengo nada claro que eso no esté ya sobrentendido en la construcción en sí de un libro. Todo libro de no-ficción requiere de una investigación, o de unas vivencias, que ya de por sí son tenidas en cuenta y valoradas por el lector -por el lector inteligente, obvio- y no sé en qué medida es necesario estar en todo momento perforando el asunto del texto con marcas del trabajo de carpintería más allá de, en un velado intento de mitificar la labor, convertir al autor en un detective. Es enrollado y eso, da mucho caché y posiblemente hasta transforme al autor en una personalidad mucho más seductora. Pero todo eso está un poco alejado de la calidad literaria, creo.

porqué

Lo que sí es más interesante es que en el texto sí que se dan pistas (oh, vaya, mira con lo que sale ahora: por lo visto el autor de no-ficción que juega a detective está mal visto, pero el crítico-lector sí puede entrar en ese juego, y la única respuesta que puedo dar es que relean, o lean, a Piglia, yo sólo copio) de porqué a Modiano le llamó tanto la atención el anuncio en que se preguntaba por el paradero de Dora Bruder. Hay una novela subterránea, una segunda novela (más Piglia, como ya he dicho no soy nada original) que late en este libro. Es la del propio Modiano. La del adolescente que vive en el enfrentamiento entre sus padres, al desinterés de su progenitor, su fuga de casa y que, incluso, llega a contarnos que no fue capaz de encontrar la cama en la que su padre agonizaba en un hospital. No nos dice cómo sabía de esa convalecencia, pero sí que desistió de la búsqueda cuando ya se encontraba en la clínica. Esa novela que va tramando todo un submundo especular respecto a la peripecia de Dora Bruder es tanto o más interesante que la principal o que aparece en primer plano. Y no por lo que calla, por lo que no dice. No, para nada, no seamos ingenuos. En literatura lo que importa es lo que se dice, si se dice es por algo, y eso que no se dice debe estar aludido o señalado dentro de lo que se ha dicho, porque si tenemos que inventarnos las cosas que no ha dicho el escritor vaya papeleta la del lector. Hay una exhibición patética -en el sentido etimológico: pathos- que nos permite entender por alusiones lo que no está dicho explícitamente en el libro: Modiano festeja no haber sido Dora Bruder. Hay tantos paralelismos entre ellos, el texto se encarga de resaltarlos en tantas ocasiones, que no es demasiado atrevido hacer esa lectura. El texto llega a su fin porque Modiano se siente plenamente identificado, conmovido, afectado por los hechos que ha ido conociendo y que narra. Tan sólo esa cercanía explica la frase con que el narrador se refiere a unas personas que aparecen en el libro: "Eso los honra, y los amo por eso." No dice que los comprenda, que los entienda, que simpatice con ellos o que pueda ponerse en su lugar. No, el narrador los ama. Y ya se dijo al inicio de este texto que el narrador y Modiano están todo lo cerca que pueden estar un narrador y un autor aunque debemos tener siempre en cuenta que no son el mismo.

Las apariencias engañan

Es lo que constituye la supuesta exterioridad de la literatura -la página, los espacios en blanco, lo que de ellos emerge entre las líneas, la horizontalidad de la escritura, la escritura misma, etc.- lo que nos engaña. Esta apariencia, este despliegue de significantes visuales -y mediante éstos (los grafos) en nuestra tradición, fonéticos- y las relaciones que entre ellos se crean en ese lugar privilegiado de la relación que es el plano de la página, el volumen del libro, son los que un prejuicio persistente ha considerado como la faz exterior, como el anverso de algo que sería lo que esa faz expresa: contenidos, ideas, mensajes, o bien una "ficción", un mundo imaginario, etcétera.

Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por sucesivas dialécticas, es el del realismo. Todo en él, en su vasta gramática, sostenida por la cultura, garantía de su ideología, supone una realidad exterior al texto, a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitaría a expresar, a traducir, dirigiría los movimientos de la página, su cuerpo, sus lenguajes, la materialidad de la escritura. Los más ingenuos suponen que es la del "mundo que nos rodea", la de los eventos; los más astutos desplazan la falacia para proponernos una entidad imaginaria, algo ficticio, un "mundo fantástico". Pero es lo mismo: realistas puros -socialistas o no- y realistas "mágicos" promulgan y se remiten al mismo mito. Mito enraizado en el saber aristotélico, logocéntrico, en el saber del origen, de un algo primitivo y verdadero que el autor llevaría al blanco de la página. A ello corresponde la fetichización de este nuevo aedo, de este demiurgo recuperado por el romanticismo.

El progreso teórico de ciertos trabajos, el viraje total que éstos han operado en la crítica literaria nos han hecho revalorizar lo que antes se consideraba como el exterior, la apariencia:

-El inconsciente considerado como lenguaje, sometido a sus leyes retóricas, a sus códigos y transgresiones; la atención que se presta a los significantes, creadores de un efecto que es el sentido, al material manifiesto del sueño (Lacan).

-El "fondo" de la obra considerado como una ausencia, la metáfora como un signo sin fondo, y es "esa lejanía del significado lo que el proceso simbólico designa" (Barthes).

La aparente exterioridad del del texto, al superficie, esa máscara nos engaña, "ya que hay una máscara, no hay nada detrás; superficie que no esconde más que a sí misma; superficie que, porque nos hace suponer que hay algo detrás, impide que la consideremos como superficie. La máscara nos hace creer que hay una profundidad, pero lo que ésta enmascara es ella misma: la máscara simula la disimulación para disimular que no es más que simulación".(*)

*Jean-Louis Baudry, "Écriture, fiction, ideólogie"

Severo Sarduy. Escrito sobre un cuerpo

La fotografía es de Jerome Liebling

Maqueta de implosión

No sé si será por deformación profesional, pero yo pienso que todo el continuo, tarde o temprano, pasa por el libro, que es la forma primitiva y original de la miniatura. El libro no sólo miniaturiza el mundo, sino que además de hacerlo lo dice y explica cómo se hace. Se me ha ocurrido en estos días la idea poética de hacer un catálogo de tesoros nacionales, naturales y artísticos, en forma de señaladores de libros (aquí los llaman, como si se me hubieran anticipado, "separadores"). Y no hablo de meras fotografías o dibujos, sino de miniaturas volumétricas. Son los libros los que deberían adaptarse a ellos, y estoy seguro de que, por la ley de la evolución, lo harían tan bien que la transformación afectaría no sólo a la forma sino también al contenido, y a partir de él a nuestra concepción del mundo y de la vida. Un señalador o separador se mete entre las páginas de un libro cuando uno interrumpe la lectura antes de llegar al fin. Y se saca cuando uno retoma la lectura. Es decir que su utilidad es la de un lapso de tiempo de saca y pon. Y las formas del tiempo son imprevisibles porque se dan por la negativa, en un vaciado dentro del cual calzan los hechos. Hoy estuve rondando unos palacios extraños, bajo un día gris, entrando y saliendo. El ¡"Clac"! de las tapas de piedra fue marcando el paso de las horas hasta la noche. Creo que el diseño de los relojes tal y como los conocemos es barroco: es una maqueta de implosión.

César Aira. Duchamp en México

La fotografía es de Ida Wyman

Tapiz

Después de todo, sería útil renunciar, en crítica literaria, a la aburrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la palabra texto -tejido- considerando todo lo escrito y por escribir como un sólo y único texto simultáneo en el que se inserta ese discurso que comenzamos al nacer. Texto que se repite, que se cita sin límites, que se plagia a sí mismo; tapiz que se desteje para hilar otros signos, estroma que varía al infinito sus motivos y cuyo único sentido es ese entrecruzamiento, esa trama que el lenguaje urde. La literatura sin fronteras históricas ni lingüísticas: sistema de vasos comunicantes. Hablar de la influencia del Castillo en el Quijote, de la Muerte de Narciso en las Soledades.

Severo Sarduy. La escritura sin límites

Los uno y mil lectores

La lectura es, ante todo, soledad. Ahí reside en buena medida su carácter socavador e incendiario, en el hecho de que el lector permanece aislado de lo que le rodea, se aparta de la sociedad para sumergirse en los sentimientos o las ideas que le proporciona ese mundo al que accede al abrir el volumen del libro. De ahí que la escena que viví hace un par de días resulte, cuanto menos, paradigmática de los mecanismos que el mercado despliega para desactivar esa característica individualidad del hecho lector. En una de las sesiones de la clase de No-ficción que imparte Muñoz Molina en la NYU, una compañera señaló que ese cita del libro que comentábamos que nos había leído había sido subrayada también por veinte lectores. Dicha información se la proporcionaba su lector de libros electrónicos, un Kindle por más señas, a través de una intrusiva aplicación del aparato que, al instante, desató el sarcasmo más desaforado entre los participantes de la clase. El propio Muñoz Molina no tuvo reparos en señalar lo inquietante del asunto: por encima de otros aspectos, la intención de esa función es violentar la lectura solitaria y desprejuiciada, uno de los derechos que todo lector debe exigir. Como bien remató, “al final todo se va a resumir a la estupidez de darle o no al Me gusta”.
Pero, al mismo tiempo, pensé en el fenómeno en expansión en España, porque en los Estados Unidos es algo perfectamente consolidado, de los clubs de lectura, que no son sino una representación, uso de forma plenamente consciente esta palabra con evidente carga teatral, de ese acto de lectura en común. Lejos de servir para un conocimiento más profundo del libro, las sesiones de un club de lectura suelen limitarse a una sucesión de despropósitos que, bajo una interpretación desviada de la teoría de la recepción, no buscan más que la exhibición de un saber burdo o la apropiación de un texto dentro de las obsesiones personales. Nada que ver con la idea de lograr entre todos una intensificación del conocimiento. La lectura como acto silente fue una conquista sobre la que mucho se ha escrito ya: Agustín de Hipona trastoca la mecánica esencial del acto desde la lectura en voz alta en la que uno era el lector como tal y el resto de los monjes escuchaban a una práctica individual y, ante todo, silenciosa. Las puntuales repeticiones de la práctica preagustiniana, provocadas por el analfabetismo o la carestía del libro, no modifican el profundo cambio que se ha producido en el modo de relacionarse con el libro, que es ahora individual. Parece una evolución, pero se conoce que no, que la masa sigue pesando más, incluso en estos menesteres.
El mercado, dictado por argumentos cuantitativos, ha querido siempre despreciar esa relación, carente de toda importancia económica entre individuos solitarios por gestos que implican la masa, el número. Las listas de ventas son, tan sólo, la punta del iceberg de un proceso de más hondo calado, destinado, ante todo, a rebajar la importancia del acto vivencial que supone la lectura. En una relación individual hay una conversación entre dos iguales. Frente a ello una relación de grupo impone la existencia de seguidores, tendencias, etc. Como mucho puede admitir las corrientes de opinión, que para constituirse como tales implican un grupo que las siga. ¿Puede haber una corriente sin una masa que la soporte? Por eso, cuando se produce el triunfo burgués, los artistas más lúcidos desprecian la autoridad impuesta por el mercado. Ni Baudelaire, ni Flaubert, que son siempre citados a este respecto, pero incluso Stendhal, anterior, se dirigen hacia el público, jamás, sino que lo hacen a lectores individuales, únicos, que son en sí una construcción ideal, más o menos fantasmática dependiendo del contexto de cada uno, y por lo tanto un único lector. Los autores más perspicaces, los más inteligentes, por qué no decirlo claro, jamás reconocen tener público, aun en el caso de tenerlo. Autores tan alejados estéticamente como César Aira o Andrés Trapiello hablan, siempre, de sus lectores como seres individuales que van conociendo, casi fatalmente, de uno en uno. Más allá de una impostura genial hay, me temo, que creer a pie juntillas esa afirmación.
Damián Tabarovsky, en una reciente columna publicada en Perfil, confiesa que durante la redacción de su ensayo 'Literatura de izquierda' apenas trataba con dos lectores: Héctor Libertella y Fogwill, que además eran vecinos a los que veía con andar apenas un par de cuadras desde la calle Thames donde entonces vivía. No creo que sea una pose, al contrario, es una realidad absoluta, porque lo que busca un escritor auténtico es un lector único capaz de entenderle, de comprender el alcance real de la ambición de su escritura. No cantidades ingentes de lectores que usan los libros como pañuelos de papel, perfectamente intercambiables.
César Aira, que debe ser leído en sus libros y más allá de sus libros, de ahí lo verdaderamente novedoso y radical de su postura, lo ha dejado claro con uno de sus últimos proyectos geniales. De 'Los dos hombres', una de sus novelitas escrita ya hace cinco años y publicada en noviembre de 2011, apenas se han impreso cincuenta ejemplares. Una edición limitadísima que acota drásticamente la circulación del libro. Con ello Aira señala que la profusa obra que viene desplegando desde hace ya treinta y cinco años no requiere de muchos lectores, con cincuenta puede ser suficiente. Incluso menos parece decirnos, porque de toda edición quedan siempre remanentes.
Por eso me parece de una candidez absoluta la ansiedad de muchos autores por tener muchos, muchos lectores, a los que antes o después unifican en un sustantivo singular al denominarlos público. Mi público, como dicen las folclóricas. Puede uno entender que detrás de esa postura haya una justificación profesional, no me parece mal la voluntad más o menos ingenua de vivir de la literatura, pero no encuentro explicación alguna desde la que defender y justificar artísticamente esa postura. Aún así, se empeñan en buscarla con argumentos verdaderamente endebles.
En todo caso, no dejo de preguntarme qué haría yo con, por ejemplo, los quinientos lectores que a otros les parecen poco. Sobre todo porque no tengo tazas suficientes en casa para que puedan tomarse todos un té, ni siquiera, me temo, creo que cupieran dentro. Y me da no sé qué dejarlos en la calle, a esas horas y con la casa tomada.

Texto aparecido en la revista numerocero

César Aira, en la imagen, durante la firma y numeración oficiales de los cincuenta ejemplares de "Los dos hombres".

La fotografía es de Melina Constantakos

Moralidad

Tous les imbéciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots: immoral, immoralité, moralité dans l'art et autres bêtises me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui m'accompagnant une fois au Louvre, où elle n'était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage, et me tirant à chaque instant par la manche, me demandait devant les statues et les tableaux immortels comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences.

(Todos los imbéciles de la burguesía que pronuncian sin cesar las palabras: inmoral, inmoralidad, moralidad del arte y demás tonterías me recuerdan a Louise Villedieu, puta de a cinco francos, que acompañándome una vez al Louvre, donde ella nunca había estado, empezó a sonrojarse, a taparse la cara, y tirándome a cada momento de la manga, me preguntaba ante las estatuas y cuadros inmortales cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.)

Baudelaire, Mon coeur mis à nu

La imagen es el famoso retrato que le hizo Nadar

Doblaje

Al escribir mis dos últimas novelas, Nova Express y The Ticket that Exploded practiqué una extensión del método "cut up" que llamo "the fold in method". Una página -mía o de otro- doblada en dos verticalmente y pegada sobre otra... El texto que se obtiene se lee como un solo texto a causa de los doblajes. El doblaje proporciona al escritor una amplitud infinita de posibilidades; por ejemplo, tome una página de Rimbaud y dóblela sobre una de Saint-John Perse -dos poetas que tienen mucho en común-, de esas dos páginas surge un número de combinaciones incalculable, un número infinito de imágenes.

William Burroughs, Entrevistado en La Quinzaine Littéraire

Las novelas del futuro

En el futuro, puede haber un escritor, profesional o aficionado, que esté en el mismo predicamento que yo: solo, aburrido, deprimido, en una ciudad horrenda. La trampa seguirá existiendo, si no ésta otra equivalente. Y entonces mi esquema podrá servirle de guía, para hacer algo y llenar las horas muertas sin necesidad de exprimirse demasiado el cerebro. Un esquema de novela para llenar, como un libro para colorear. De modo que podrá encerrarse en su cuarto de hotel, con este delgado volumen (porque me ocuparé de hacerlo imprimir; esa decisión también la acabo de tomar) y un cuaderno, y tendrá un entretenimiento creativo asegurado, sin la incomodidad de tener que ponerse a inventar nada. No me preocupa lo remoto de la posibilidad de que se repita mi caso; todo lo contrario; a ese hermano en la desgracia puedo imaginármelo mejor lejano que cercano: dentro de diez siglos, por ejemplo, cuando todo haya vuelto a ser igual que ahora, pero mi modesto esquema haya tomado el prestigio de la antigüedad. Quizás su prestigio radique en ser el primero de los esquemas de novela, género que después podría popularizarse. En realidad, es un género nuevo y promisorio: no las novelas, de las que ya no puede esperarse nada, sino su plano maestro, para que la escriba otro; y el que la escriba, no lo hará por vanidad o por negocio (porque la cosa quedará en privado) sino como arte del pasatiempo, como ejercicio literario o batalla ganada contra la melancolía. El beneficio está en que ya no habrá más novelas, al menos como las conocemos ahora: las publicadas serán los esquemas, y las novelas desarrolladas serán ejercicios privados que no verán la luz. Y la publicación tendrá un sentido; uno comprará los libros para hacer algo con ellos, no sólo leerlos o decir que los lee.

César Aira. Duchamp en México

La fotografía es de Martin Munkácsi

Mi secreto, de Charles Simic

“Para ser perezoso, soy extraordinariamente trabajador”

—William Dean Howells

Todos los escritores guardan algún secreto sobre el modo en que trabajan. El mío es que escribo en la cama. ¡Vaya cosa!, puede pensar. Mark Twain, James Joyce, Marcel Proust, Truman Capote y otros muchos escritores lo hicieron también. Vladimir Nabokov incluso guardaba tarjetas numeradas bajo la almohada para las noches en que no pudiera dormir y se sintiera inspirado. En todo caso, no he sabido de otros poetas que escribieran en la cama. Aunque, qué podría resultar más natural que garabatear un poema de amor con un bolígrafo sobre la espalda del ser amado. Es cierto, está Eith Sitwell, que supuestamente acostumbraba a tumbarse en un ataúd para prepararse ante el horror aún mayor de la hoja en blanco. Robert Lowell escribió tumbado en el suelo, o al menos eso leí en algún sitio. Yo mismo he hecho eso, ocasionalmente, pero prefiero un colchón y aunque suene extraño jamás me he visto tentado por un sofá, una chaise-longue, una mecedora o algún otro asiento cómodo.
Pero hay un motivo, que nunca le he confesado a nadie. Mi mujer lo sabe, por supuesto, y también todos los gatos y perros que hemos tenido. Algunos de ellos se han subido a la cama para siestear junto a mí, o para contemplar alarmados cómo me sacudo y me doy la vuelta, algunas veces chocando con ellos sin que lo pretenda, con las prisas de anotar algo en una pequeña libreta o en un cuaderno que sostengo. No soy de los que se sientan en la cama con un par de almohadas a su espalda y una de esas bandeja con patas que los sirvientes usan para servir a las ancianas ricas su desayuno en la cama. Yo me tumbo en medio de sábanas enredadas y mantas, hojas con notas y borradores desechados, libro que necesito consultar y partes de mi anatomía en distintos estadios de desnudez, con todo el aspecto, estoy seguro, de estar incomodísimo y haciendo el tonto, alguien que, si tuviera un poco de cabeza, se levantaría y cruzaría la habitación hasta el pequeño escritorio inmaculado salvo por el portátil plateado, delgado y elegante, que permanece cerrado sobre él.
“La poesía se hace en la cama como el amor”, escribió André Breton en uno de sus poemas surrealistas. Yo era muy joven cuando lo leí y me hechizó. Confirmaba mi propia experiencia. Cuando me arrebata el deseo de escribir no me queda otra opción que permanecer en posición horizontal o, si me he levantado horas antes, volver de inmediato a la cama. El silencio o el ruido me dan igual. En los hoteles uso el cartel de “No molestar” para mantener a las señoras de la limpieza alejadas de mi habitación. Aunque me avergüenza, a menudo olvido a propósito las visitas por la ciudad o a los museos para poder quedarme en la cama escribiendo. Lo que más me atrae es lo que tiene de prohibido. Ninguna escritura me resulta tan placentera como la que me hace sentir que hago algo que la sociedad desaprueba. Por razones que desconozco, soy más atrevidamente imaginativo cuando estoy echado. Sentado frente al escritorio no dejo de sentirme interpretando un papel. En este pequeño poema de James Tate podría decirse que soy tanto el mono como el doctor chiflado que realiza el experimento.

ENSEÑAR A UN MONO A ESCRIBIR POEMAS
No resulta muy complicado
enseñar a un mono a escribir poemas:
primero se le amarra a la silla,
luego se ata un lápiz a su mano
(ya se ha clavado el papel debajo).
El doctor Bluespire se inclina sobre su hombro
y le susurra al oído:
“Te pareces a un dios sentado.
¿Por qué no intentas escribir algo?

Esta costumbre de escribir en la cama comenzó en mi infancia. Como cualquier chico normal y saludable, a menudo fingía estar enfermo por la mañana cuando no había hecho mi tarea y mi madre estaba ya nerviosa por llegar tarde al trabajo. Sabía cómo manipular el termómetro que me ponía en la axila hasta que marcase una temperatura suficientemente alta como para asustarla y que me obligase a quedarme en casa. “Quádate en la cama”, me chillaría de camino a la calle. La obedecía a conciencia, pasando algunas de las más felices horas que recuerdo leyendo, soñando despierto o dando unas cabezadas hasta que volvía a casa por la tarde. Pobre mamá. Puede tratarse sólo de una coincidencia, pero me quedé perplejo cuando tras su muerte me enteré de que estuvo a punto de casarse durante los años treinta en París con un compositor serbio que solía componer en la bañera. La idea de que podría haber sido mi padre me aterroriza y encanta por igual. Yo podría estar en la cama escanciando versos y él en la bañera trabajando en una sinfonía, y mi madre nos gritaría a ambos que bajase alguien a sacar la basura.
En siglos anteriores, con habitaciones sin calefacción, era comprensible quedarse bajo las mantas tanto como uno pudiera, pero hoy, con tantas comodidades y distracciones a nuestra disposición en casa, no es fácil, ni siquiera para alguien como yo, pasar horas en el sobre. En verano, puedo tumbarme a la sombra de un árbol, escuchar el canto de los pájaros, el sueva murmullo de las hojas. Pero ahí está el verdadero problema. Cuanto más hermoso es el escenario, más repugnante me resulta cualquier tipo de trabajo. Si estuviera en una terraza del Mediterráneo al anochecer nunca se me ocurría ponerme a escribir un poema.
En New Hampshie, donde vivo, con cinco meses de nieve y tiempo asqueroso, uno tiene la opción de morirse de aburrimiento, ver televisión o convertirse en escritor. Si no estoy en la cama, mi siguiente lugar favorito para escribir es la cocina con sus olores. Una sopa casera o un guiso a fuego lento es todo lo que necesito para inspirarme. En esos momentos me acuerdo de lo mucho que la escritura se parece a cocinar. Partiendo de los más sencillos, aunque a menudo puedan parecen incompatibles, ingredientes y aderezos, usando las recetas más reconocidas o inventando algo sin pensarlo, uno produce platos olvidables o memorables. Todo lo que le queda al poeta por hacer es adornar sus poemas con una ramita de perejil y servirlos a los gourmets de la poesía.
10 de febrero de 2012, dos del mediodía.

La imagen es del fotógrafo JJ Sulin

Texto aparecido en el blog de The New York Review of Books

Dos relatos de Lydia Davis

La luna

Me levanto de la cama en mitad de la noche para ir al baño. La habitación en la que estoy es grande y, salvo por el perro blanco sobre el suelo, oscura. El distribuidor, ancho y largo, parece inmerso en algún tipo de crepúsculo submarino. Cuando alcanzo la puerta del baño veo que está inundado por un resplandor. La luna llena brilla, suspendida, en lo alto. Alumbra a través de la ventana e ilumina directamente el asiento del retrete, como si estuviera enviada por un dios servicial. De vuelta en la cama me echo un rato sin dormirme. La habitación se ve más iluminada de lo que estaba. Pienso que la luna ha debido dar la vuelta al edificio. Pero no, es el inicio del amanecer.

En la estación de trenes

La estación de trenes está muy concurrida. La gente camina al mismo tiempo en todas direcciones. Algunos permanecen parados. Un monje budista tibetano con la cabeza afeitada y una larga túnica color vino está en medio de la multitud, con aspecto preocupado. Yo estoy de pie, contemplándole. Tengo mucho tiempo antes de la salida de mi tren porque acabo de perder el anterior. El monje me ve mirarle. Se acerca hasta mí y me dice que está buscando el andén número 3. Sé dónde están los andenes. Le enseño el camino.

(Traducción de A. Jiménez Morato)

Publicados en edición limitada de 102 copias conmemorativas de una lectura en la Universidad de Arizona el 16 de octubre de 2007

Los primeros pasos, las mismas certezas

En varias de las fotos que he podido encontrar de él a través de una búsqueda de Google -no hay, desde luego, muchos más medios de encontrar imágenes suyas o de cualquier otra persona hoy-, José Israel Carranza aparece casi siempre con unos auriculares alrededor de su cuello. Me ha llamado mucho la atención porque uno tiende a pensar que los auriculares sirven, sobre todo, para aislarse del entorno en el que uno se mueve, y nadie más necesitado de estar totalmente inmerso en su entorno que un ensayista. A veces, cosa curiosa, se lleva uno sorpresas de este tipo con algo tan sencillo como hacer una búsqueda en internet. Luego volveré a esos omnipresentes auriculares.

El origen de dicha búsqueda hay que buscarlo en la mención del primero de los libros de ensayos de Carranza, La estrella portátil, dentro del último de los textos de Una habitación desordenada de Vivian Abebshushan. Allí, Carranza estaba incluido en esa hipotética nómina de ensayistas mexicanos a tener en cuenta como grandes practicantes del género. Como ya comenté en su momento, había que leer más allá de la mera mención dentro de un listado, la autora estaba generando una lista de referencias. No creo que haya sido casual que la colección Derivas de la editorial Tumbona (dirigida por Abenshushan y Amara), dedicada a las recopilaciones de ensayos, se iniciase con un libro de Carranza unos años después. Siempre, en todo texto crítico, hay que leer algo más que una valoración, no es complicado encontrar poéticas y, sobre todo, la voluntad de ir modificando poco a poco la Historia de la Literatura para acercarla a las propuestas privadas. Abenshusan tiene la audacia de ir más allá y poner en práctica esa lectura de la tradición y cómo se va modificando a través de su editorial. No es, desde luego, algo que pueda dejarse de lado sin más comentario. Abenshushan, como autora, leyó el estado del género en la literatura de su país y, como editora, va generando senderos para que esa visión del ensayo se vaya apoderando de los estantes de librerías y bibliotecas. En el futuro, si la apuesta sale bien, de los manuales de literatura. Hoy Carranza es ya un autor con una trayectoria y el apoyo de una plataforma editorial volcada en los textos ensayísticos.

Pero, qué puede encontrarse en La estrella portátil. Yo he encontrado a un ensayista no tan forjado como las palabras de Abenshushan podrían dar a entender en principio, pero sí desde luego a un practicante del género con un evidente respeto a la línea dura del ensayo literario -caso de que esa clasificación pueda, tan siquiera, existir- y muy dotado para las libres asociaciones que son, en sí, una de las características más impactantes del género.

Hablo constantemente del género y temo que con un sencillo cuestionamiento de la idea de género dentro de un género tan elusivo como el ensayo vengan a tirar por tierra todo el razonamiento. Qué genero de texto estoy, en realidad, utilizando, es la pregunta que habría que hacerse.

Carranza monta su colección con textos de similar extensión, la de un columnista de prensa que colabora con un medio de maqueta generosa, y siempre desarrollando una idea expuesta de modo explícito en el título el relato. Esa uniformidad de títulos es la que enlaza y da cohesión al volumen, copio: "De la memoria y sus imprevistos", "Sobre el asombro", "Del imprevisto y sus méritos", "Sobre la contemplación", Del mérito y las leyendas", "Sobre la conjetura", "De la leyenda y los turnos nocturnos", etc. Por un lado la similitud onomástica con el modelo de Montaigne es evidente. Cada texto se plantea como una ponderación de un tema, el sopesar la traslación entre una idea y otra. El movimiento sintáctico que conforma el texto no es sino la bitácora de esa trayectoria para llegar de una idea a otra. Pero, al mismo tiempo, la reiteración de temas y la trabazón de las mismas a través de una estructura simple pero seguida de modo estricta permite pensar en algo un poco más moderno que la sencilla exploración de las posibilidades del género: la de la voluntad determinada de construir un libro de ensayos de modo unitario.

Cuando cumplió cuarenta y cuatro años, Bolaño osó hacer su propio inventario de normas para el cuento. En realidad era más una serie de filias y fobias marcadas por su gusto e intereses como lector. Son, en todo caso, muy interesantes y de lectura más que recomendada. Lo más destacado de su propuesta, y quizás lo menos asimilado todavía por los cuentistas, es la idea de concebir los libros de cuentos de modo serial y escribirlos del mismo modo. Bolaño apuesta por la escritura conjunta de los cuentos, de modo que se alumbren entre ellos. Leer sus libros de relatos breves sirve para confirmar que, muy posiblemente, es algo que él mismo llevó a la práctica. Hay extraños túneles y pasadizos entre esos cuentos, obsesiones, presencias que los atan y dan mayor firmeza al conjunto. Como todos las colecciones de cuentos se leen de uno en uno, pero terminan funcionando como un todo único. Y eso no es algo tan común cuando uno lee un libro de relatos. Con el libro de Carranza sucede algo parecido, la concepción parece ser más cercana a lo serial, y por lo tanto el libro funciona mejor como conjunto que en cada una de sus piezas. Eso habla, sobre todo, de una escritura vocacional, que plantea una doble articulación en su mensaje: cada texto dice una cosa, obvio, pero el conjunto dice otra más, en la que se reúnen cada uno de los mensajes unitarios ligeramente desplazados.

Quizás lo que escucha de modo obsesivo el autor en esos auriculares no son sino los ensayos anteriores del proyecto que tiene entre manos. Como una manera más de hacer esas obsesiones presencias constantes. Una técnica tan anacrónica o vigente como cualquier otra.

José Israel Carranza, La estrella portátil, Fondo Editorial Tierra Adentro, México D.F., 1997

Circo del hombre de Charles Simic

Circo del hombre

Malabarista de sombreros y granadas cargadas.

Acróbata, contorsionista, imitador,

Estatua viviente, funámbulo, escapista,

Ventrílocuo aficionado y lector de mentes,

Todo eso ejecutado sin que nadie repare en ti

Mientras paseas tranquilamente por la calle,

Compras el periódico en alguna esquina,

Te agachas para acariciar el perro de un ciego,

Y, al sentarte frente a tu mujer para cenar,

Sin atender a su cháchara sobre el tiempo,

Te concentras en el trapecio que hay en tu cabeza,

El movimiento furioso de los tigres en su jaula.

(Traducción A. Jiménez Morato)

Poema aparecido en The New Yorker, edición del 12 de diciembre de 2011

La fotografía, de Michael Hutcherson, pertenece a la edición limitada del libro Lingering Ghosts

Los Noveles ya no lo son tanto

Durante diez años, Salvador Luis, ha venido poniendo en práctica algo imposible: generar un espacio de conocimiento, y por tanto diálogo, entre los autores más o menos jóvenes de esa identidad vasta y difícilmente definible que unos llaman Latinoamérica, otros Hispanoamérica y los de más allá Iberoamérica. Lo bautizó como Los noveles con la clara intención de servir como carta de presentación de voces nuevas. Con el número 49, antes de cumplir la cincuentena -que no es, por mucho que se empeñen los cincuentones en convencernos de los contrario, signo de juventud-, cierra el chiringuito para dedicarse a otros proyectos. El número final incluye muchas cartas de despedida y una pequeña antología de textos. Hay, como siempre, cosas muy buenas y otras que no lo son tanto. Entre ellas -que cada uno interprete en qué grupo me he ubicado a su gusto- hay un pequeño anticipo de una cosa más larga que ando escribiendo. Sirva esto, también, como despedida a Los noveles, sobre todo ahora que ya no somos tan jóvenes.

Trazar senderos

El deber leer es el mejor tónico contra el libro. No leas nunca.

Vivian Abenshushan

El ensayo, paradojas de la literatura, sigue siendo hoy el más difuso de los géneros. Pese a que siempre se exalta la novela como el género más polimorfo y abierto, en realidad sigue pendiendo sobre ella la restricción de la narratividad. Una novela debe, ante todo, contar una historia. Así lo espera el lector común. Tan sólo lectores más rodados admiten también la idea de la novela como escenario donde ocurren cosas, sin necesidad de que haya, en sí, una narración tras ella. Incluso, y esos son ya una decantada minoría, no le piden a la novela naada más que exista. No confundir con los lectores fanáticos de autores mediocres que están, también dichosos por la existencia de los libros de sus totems particulares, pero no por las mismas razones. El ensayo, curiosamente, parece ser, incluso, más elusivo a un hipotética descripción o clasificación. Muchas veces se usa la palabra ensayo para nombrar monografías, por ejemplo, cuando en realidad el ensayo es, sobre todo, ponderación de ideas, sopesar intuiciones, ensayar -valga la redundancia- posibles interpretaciones o argumentos y no explicar argumentos o querer convencer con los mismos. El ensayo es maravillosamente dúctil, y nace todavía más marcado por la personalidad del autor incluso que la narración puesto que, si bien al narrador le está permitido esconderse bajo la máscara de sus personajes, el ensayista se presenta desnudo con sus ideas ante el lector. No considero casual que uno de los novelistas más inquietos y deslumbrantes de hoy, J.M. Coetzee, haya recurrido de modo reiterado al ensayo como marco de su experimentación narrativa. La obra del Nobel sudafricano es un ejemplo evidente de que la literatura del futuro pasa por el deslinde de las fronteras genéricas, por la invasión e incluso la parodia de los mimbres más alejados a los supuestos narrativos.

Por eso, un libro como Una habitación desordenada es doblemente refrescante. Por un lado porque es una muestra palpable de esa indefinición del género. Frente al academicismo de una biblioteca, perfectamente clasificada, o al necesario orden de una cocina, donde se elaboran las narraciones con el máximo esfuerzo antes de dejarlo todo incólume y limpio para otra nueva elaboración, o incluso a la charla amena y con bebidas de por medio que tiene lugar en el salón, tan cercano a la sociabilidad de la correspondencia, la habitación desordenada de Abenshushan parece remitir más al dormitorio, al lugar donde se es uno mismo sin cortapisas, dejándose llevar por ráfagas, de modo antojadizo, siguiendo los dictados del capricho y la pasión. Los ensayos de este libro son así, fulminantes y, en muchas ocasiones, de una lucidez pasmosa. Y siempre están atravesados por un conocimiento profundo de la literatura, sobre todo de la ensayística.

Porque ese es, quizás el gran problema del ensayo. La mayoría de los autores se acercan a él con la sensación de que todo vale, que es algo cierto, pero en realidad como excusa para hacer de su capa un sayo y colar cualquier cosa al lector. O sea, el novelista de éxito, el prestigiado poeta, el reputado dramaturgo o incluso el prometedor cuentista -los cuentistas, injustamente, parecen siempre prometedores, basta con leer a Borges para comprobarlo- son invitados a veces a escribir un ensayo, en una publicación cualquiera, y las más de las veces fracasan en sus intentos porque no saben a ciencia cierta qué les están pidiendo. Muchas veces exponen argumentaciones, otras recuerdos o pasajes biográficos, a veces poéticas, en contadas ocasiones destellos líricos. Pero no ensayan, no juegan con conceptos e ideas, no las trabajan con la misma libertad con la que juegan con los sentimientos, las imágenes, las palabras. No quiero sonar categórico ni ortodoxo, si hay un género poroso y abierto a la interpretación, ése es el ensayo, y , sin embargo, Montaigne sigue siendo la referencia indudable porque pocos han sabido construir una obra ensayística de calado y originalidad. Abenshushan viene a reclamar eso en, por ejemplo, el último de los textos reunidos en el libro, donde incluso llega a elaborar una nómina local, mexicana, pero muy seductora en la que llega a incluir un libro que no ha llegado a existir más allá de la fase manuscrita. Quizás esa seducción por el género es la que la llevó a fundar la editorial Tumbona que destaca, entre otras cuestiones, por su especial atención a este género, con colecciones como, por ejemplo, Versus -verdadera genialidad que uno no se cansa de exaltar-.

Pero hay mucho más en Una habitación desordenada, que puede servir casi como muestrario de la flexibilidad del ensayo. Colecciones de aforismos -como el del epígrafe, tan cercano a la prédica de la prohibición que llevo años expandiendo cuando me preguntan sobre las políticas de fomento de la lectura: cuánto no se leería si estuviera prohibido-, listados e inventarios -esa forma que hemos terminado asociando con Perec por pereza e incapacidad de investigar más allá-, comentarios que gravitan en torno a costumbres y espacios -leer en la cama es como todos saben uno de los tres placeres a los que está destinado dicho mueble-, reinterpretaciones de libros clásicos que arrojan una nueva luz sobre ellos -lo atrabilario no puede ser visto del mismo modo tras la lectura de estos ensayos-, etc.

Abenshushan pone en práctica lo más complicado: elaborar una fórmula para revitalizar el género al mismo tiempo que lo practica. Una de las grandes complicaciones de la crítica es que es, siempre, un género literario. ¿Existe la crítica cinematográfica consistente en una película que rebate los planteamientos de otro realizador? No, como mucho eso se considera una diálogo entre creadores. Lo mismo sucede con la música o la pintura, por ejemplo. La crítica es un género literario, le pese a quien le pese. Pero este libro viene a demostrar que el modo más acertado de la crítica es la creación. La crítica es creación en sí misma y por eso a través del repaso al género que se propone se elaboran nuevos paradigmas y, lo que es más importante, se definen senderos y modelos. Ahora hay que esperar a nuevos ensayos, nuevos riesgos, nuevos modos de dialogar con una tradición errática que este libro viene a consolidar con una determinación envidiable.

Vivian Abenshushan. Una habitación desordenada. UNAM, México D.F., 2007

La huella mestiza

En literatura no existe el llegar antes. O dejar claro que no es lo relevante a efectos de la importancia de un texto. Todo esto no se trata de una carrera. Pero sí que es cierto que en este mundo "globalizado", los flujos de información tienen un mayor eco dependiendo de dónde vengan. Y que muchas veces la relevancia de un texto viene condicionada por la imagen de su hipotética novedad como un valor en sí. Hace tres años ya, la publicación de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, novela con la que Junot Díaz obtuvo el premio Pulitzer de novela, supuso un hito dentro de esa nueva realidad cultural llamada "spanglish". La novela, a la que se ha tildado injustamente de mero artefacto comercial, obviando con ello el alcance real de sus hallazgos lingüísticos -el hecho de que se descartase una primera traducción por parte de sus editores españoles para optar por la realizada por Archy Obejas que estaba destinada en principio para el mercado latino de los Estados Unidos puede servir como muestra de lo complejo de su entramado discursivo-, obtuvo una resonancia global debido a estar escrita en inglés y ser sancionada con un galardón prestigioso dentro del mundo anglosajón. No hay que obviar que el "imperio" lo es, entre otras razones, porque impone sus propias referencias culturales. Referencias tan peregrinas y antojadizas como el premio Pulitzer -un vistazo a la lista de galardonados demuestra que fallan más que una escopeta de feria, cosa que también ha sucedido con el Nobel, no hay que asustarse de nada a estas alturas-. Pero, sobre todo, supuso la sanción desde la academia anglosajona a la nueva realidad de la mezcolanza lingüística. Y como tal se ofreció como una novedad a la que el resto del mundo debía rendir pleitesía. Comparemos con otro ejemplo: no deja de ser curioso que, todavía hoy, se declare A sangre fría de Capote como la primera novela de no ficción, pese a que una década antes se publicó Operación masacre de Rodolfo Walsh. Ojo, no se dice que una sea mejor que otra, ni que una deba ser preterida por la otra, lo que se señala es la primera, como si esto fuera una competición de velocidad. Pero es mentira porque la primera fue la de Walsh, hay que recordarlo una vez más. Y, de paso, recordar también que es, como mínimo, tan buena como la de Capote. Papi, de Rita Indiana se publicó por primera vez en 2005 en San Juan de Puerto Rico. Y está publicada en castellano. No es ni mejor ni peor que el libro de Díaz, pero es importante tener presente esa cuestión temporal.

¿Por qué un libro que apuesta de un modo tan decantado por la mezcla de inglés y español no tuvo en su momento más eco dentro de la literatura en castellano? Hay que observar varias razones. La primera es el mapa fragmentario de nuestra literatura. ¿Cuánta gente tiene un conocimiento real de lo que se edita en Puerto Rico más allá de los propios puertorriqueños? Esa misma pregunta es perfectamente modificable a lo largo de toda nuestra huella cultural, basta cambiar el país y el gentilicio para que pueda ser usada tantas veces como queramos. Pero el segundo obstáculo, mayor incluso, pasa por la idea de lo que es cultura y subcultura dentro del ámbito hispanohablante. Las elites intelectuales, más incluso las que pertenecen a países con mayor presencia indígena, se han encargado siempre de custodiar el acceso a la cultura despreciando todo aquello que pudiera tener algún tipo de sombra popular. El pueblo es inculto, es iletrado y, por lo tanto, sus producciones culturales deben ser despreciadas y sometidas a un estudio meramente antropológico. Un autor tan prestigioso como Vargas Llosa es un paradigma evidente de esta cuestión, yendo incluso más allá de lo que a él mismo seguramente le gustaría reconocer: en sus novelas los indígenas peruanos son siempre seres feos y sucios, muchas veces deformes, que escupen al hablar porque en su habla hay dejes del quechua. No culpemos sólo a la ideología de Vargas Llosa, que de joven se creía comunista -sí, hay un momento para la sonrisa incluso la carcajada-, un autor asociado a la progresía como Cortázar se quiso sentir más unido a la burguesía parisina y abogar por un castellano pulcro y elitista que permitiera un entendimiento panhispánico... Pero, ¿un entendimiento entre quiénes y a qué costa? Entre lo intelectuales y a costa de empobrecer las variedades geográficas de la lengua. Algo que contrasta, radicalmente con la permeabilidad de la lengua inglesa, lo que le confiere un vocabulario amplísimo: cualquier realidad pasa a ser nombrada y de ese nombre surge un verbo en pocos segundos.

Todo esto se agudiza, todavía más, cuando esas variedades vienen directamente originadas por la generación de léxico de las clases populares y la facilidad de admitir barbarismos de los jóvenes. Esa lengua, formada por costurones del Quijote y Sor Juana Inés de la Cruz, del pop yanqui, de los ritmos populares y de expresiones indígenas, es el castellano (o español) del futuro. Y, normalmente, está vedado a la literatura. Por eso cuando una autora, como sucede con Rita Indiana y su Papi, construye una narración con esos materiales, muchos académicos, reseñistas, incluso autores, arrugan la nariz. Si un autor en lengua inglesa, yanqui además, deja caer léxico dominicano, es cool y abre fronteras a la lengua y la literatura, pero que una autora deje que nuestro pulcro español para catedráticos se contamine con el habla de las calles o las palabras de esos bárbaros -ojo, que las palabras no las queremos, pero las plazas como profesor en sus universidades, sí, obvio-, merece ser vigilado con detenimiento. Sin embargo, ese es, sin duda alguna, el gran acierto de Papi, generar un discurso acorde con el mundo que quiere retratar y, de ese modo, crear un mundo verdadero a través de su discurso. No verificable, no verosímil, ni tan siquiera demostrable. Pero verdadero.

Por otro lado, Rita Indiana va más allá de lo sencillo, de lo fácil: el escándalo, la originalidad. El trabajo arduo de labrar ese lenguaje tiene su recompensa porque sirve como vehículo para una historia más que interesante. O, mejor dicho, dos historias. Quizás la única pega que se le pueda hacer a la novela es no haber trabado de modo más eficiente esas dos historias que alberga la novela. Y digo trabar porque no veo obstáculo alguno para haberlas desarrollado a lo largo de toda la extensión de la misma. Pero no, una comienza, en un momento dado pasa a un segundo plano para mostrar la otra y, finalmente, se retoma para el cierre del libro.

Rita Indiana, en las entrevistas que ha concedido desde que apareciera el libro hace ya seis años, ha insistido en que tuvo un proceso de germinación lento pero un parto rápido. Se fue acumulando lo que quería decir en el libro y, en apenas tres meses, dio con la forma final del texto. Ella ha hablado, de algún modo, de vómito. Y posiblemente esté relacionado con la importante huella biográfica que subyace en el texto. El padre de la autora fue, también, un exitoso hombre de negocios y tuvo, también, un trágico final. El deseo de esa niña de ser como su papi quizás tenga mucho que ver con el modo en que se ha desarrollado la vida de Rita Indiana. Y no es casual que la narración de la vida del padre, de su mito y su final, contada de modo oblicuo desde la mirada de la niña sea, sin duda, lo más acabado del libro. Puede ser muy difícil mantener, por un lado, la perspectiva de una mirada infantil y al mismo tiempo dar cuenta de todas las atrocidades que tienen lugar en la vida de su padre mafioso. Sin embargo, todo eso está construido ante los ojos del lector con una vivacidad y un acierto incuestionables. Ahí se produce el perfecto acoplamiento entre la narración, el punto de vista elegido y el discurso construido. En esos momentos, Papi es una grandísima novela.

Es una pena que, en un momento dado, Rita Indiana quiera desplazarse, también, al terreno sociológico y representar el modo en que se vive en la familia dominicana. Las cuarenta páginas en las que parece olvidarse la narración del padre, que es, debe ser recordado, lo que da título al libro, son, quizás, lo más flojo del libro. Había dos posibles soluciones. Una habría sido vertebrar ese segmento con el mismo detalle y dedicándole el mismo esfuerzo que al otro hilo argumental. Habría sido una novela más larga, el narrador sería un poco distinto, pero no rechinaría tanto el desajuste. La otra, más drástica y por eso quizás menos inteligente, sería prescindir de esa historia. Pero es evidente que si está en el libro es porque su autora cree importante que esté ahí. Por eso la primera opción me parece, creo, más lúcida y, sobre todo, interesante.

De todos modos, no son más que conjeturas y, sobre todo, hay que aferrarse al deleite que proporciona Papi en muchas de sus páginas. Una experiencia de alto voltaje, perfectamente moldeada por esa incómoda y arriesgada artista que es Rita Indiana.

Rita Indiana Papi Editorial Periférica, Cáceres, 2011