Un juego de niños

Desconozco qué aspecto tenía el rostro de Helen Levitt. Por mucho que he rastreado en Internet jamás he visto un autorretrato o alguna instantánea en la que aparezcan los rasgos de Helen Levitt. Y, sin embargo, hay pocos fotógrafos que tengan para mí un cara más reconocible. Para mí, Helen Levitt tiene el semblante de alguien enamorado de la vida, que sabe que la vida es poco más que un juego, un elaborado y sofisticado entretenimiento que se nos puede pasar volando, como una tarde de los veranos de la infancia, llena de carreras, de risas y de alegría. No creo ser alguien especialmente observador, llegar a esa conclusión me ha resultado fácil, ha sido suficiente con mirar durante horas y horas la enorme cantidad de fotografías que hizo de niños sumergidos en sus juegos, ajenos a la mirada con la que un aparato mecánico fijaba para siempre ese segundo.

En la mirada que Levitt despliega sobre esos niños no hay, nunca, la búsqueda de los rasgos del adulto que serán. No le interesa la infancia porque represente una madurez en proyecto, ni tan siquiera, y podría ser más elaborado, porque en sus gestos, sus actos, pueda uno inventar el pasado que le hubiera gustado tener. No hay nunca en cada uno de los segundos que extrajo del natural transcurso temporal una intención de lanzar un mensaje, de encontrar herramientas para hablar del mundo, de que sus imágenes sirvan de metáfora o símbolo de nada. Helen Levitt salía a la calle tan limpia de prejuicios, tan desnuda de ideas preconcebidas, que encontraba en esos niños algo puro y simple como su mirada. Los juegos de los niños que retrató Helen Levitt no son la sinécdoque de la vida, son, en sí, la vida.

Los niños de las fotografías de Helen Levitt aparecen, a veces, maquillados, o enmascarados, o bien utilizan para sus juegos carritos, marcos, papeles, pañuelos, cualquier cosa. Porque los niños ponen en práctica el más atávico y necesario de los actos del hombre: crear vida. Cuando los primeros teólogos hebreos, que lo fueron sin saberlo, utilizaron la imagen de un dios que creaba la vida desde la tierra mojada, desde el barro, lo más abundante y barato que puede encontrar cualquiera, estaban señalando una de las pocas certezas sobre cómo funciona el ser humano -que creó a Dios a su imagen y semejanza. Los niños convierten un palo en una pistola o en una varita mágica, una servilleta en una capa de un superhéroe o en el embozo del malvado, los niños son capaces de buscar bajo un coche un poco de materia que convertirán en parte de un mundo, su mundo, que irán construyendo poco a poco hasta que la sociedad se encargue de imponerles el otro, nuestro mundo, y las reglas que en él deben seguir. Un nuevo juego donde ya no son ellos, son otros, los que imponen las normas.

En las imágenes de Helen Levitt los niños juegan a ser mayores, con la misma ingenuidad con la que los adultos juegan a ser médicos, contables o pilotos de vuelo, para pasar el tiempo. Lo que sucede es que aunque su realidad, en la que ellos son todo eso, y todo cuanto quieran ser, se ve muy a menudo oprimida, expulsada, por la realidad de los mayores. Se podría decir que Levitt los fotografía siempre en las aceras porque es donde los encuentra, es ahí donde pueden ser fotografiados por un transeúnte cualquiera. Es verdad. Pero no lo es menos que son los adultos los que se refugian en las casas, donde ellos mandan, y que es en la calzada donde un niño no puede hacer frente a la fuerza y la violencia de la sociedad, que los arrasa por no tenerlos en cuenta. Por eso cuando están en casas los niños aparecen en las ventanas, y tan sólo bajan a la calzada cuando los coches están aparcados y les sirven como barrera. Y todavía en algunos momentos se les ve queriendo meterse en el juego mucho más seductor de los asultos, ese que tiene escenarios tan dispares como las cabinas telefónicas o las tiendas. Pero en esos casos deben compartir el espacio con los adultos en los pocos huecos que les dejan, o bien camuflarse de adultos, imitando sus indumentarias, sus poses, para poder pasar desapercibidos en ese juego, que es igual al suyo salvo en que está mutilado, porque sus leyes son inmutables y no pueden adaptarse a las necesidades de cada momento, salvo, claro está, que uno sea el que impone esas normas y pueda modificarlas a su antojo.

Helen Levitt no veía lo lúdico en la vida, sino que supo distinguir desde el principio que la existencia tan sólo puede ser entendida como un juego. Ese juego de la oca que nos parece infantil, arbitrario, repetitivo, pero que es, sin duda, lo más parecido a unas memorias -las de cualquiera- que podemos encontrar. No deja de sorprenderme, siempre, la opinión de que las piezas artísticas -sea cual sea su soporte- no deben necesitar de que el receptor de las mismas las complete. Yo no entiendo no ya que la obra, sino la vida en sí, no lo sea. Qué sentido tiene una fotografía, que no es más que la eterna congelación -que bella imagen, por cierto, lo de congelar, preservar, la imagen-, sino el que le quiere dar el que la observa. Cómo saber si las lágrimas del representado son de tristeza o de alegría.

Los adultos, aparecen en las instantáneas de Helen Levitt jugando, siendo los mismos niños que se enmascaran, hacen cosas que se salen de la norma o, mejor dicho, establecen sus propias normas, y de ese modo pueden ser aceptados en el mundo de los niños, en el entorno del juego. Son, ahora sí, dignos participantes de ese mundo profundo y subterráneo que sostiene el otro, el que creemos importante sin saberlo en realidad. Pero, y ahí reside otro de los aciertos de la fascinante mirada de Levitt, estos niños que ya no lo son, no pueden volver a un lugar de los que el crecimiento y la (de)formación los han sacado. Los objetos que utilizan permanecen siendo lo que son. Unos anteojos son unos anteojos, un bastón es un bastón, una lupa es una lupa, y, salvo apelando al recurso del humor, que transforma un maniquí en algo temible que puede ser combatido, no pueden transformar esos objetos a través de la magia creadora del juego en nada más de lo que son. Y, por eso, no saben cómo transformar la empuñadura de un sable láser en el sable láser en sí.

Helen Levitt hizo muchas fotografías de los dibujos, de las pintadas que, con tiza, realizaban los niños en las calles. Con la clásica obsesión de todo artista por el trabajo de otros como él, se daba cuenta de que esas huellas eran similares a las instantáneas que ella extraía de la realidad. La mirada de la mirada que se plasma en ella es la fascinación por la sencillez, por el endeble retrato que somos capaces de hacer de la imponente realidad en la que nos vemos inmersos. Toda fotografía es, en sí, una ficción, apenas el segmento de una línea eterna, de un continuo fluir, de un movimiento perpetuo que es la vida. Esos momentos que se han fijado en la película, y más tarde en nuestra retina, son tan falsos como cualquier novela o ficción. Y, al mismo tiempo tan verdaderos como estemos dispuestos a conceder. No hay en sí una verdad. Como recuerda Fogwill en una de sus novelas las mentiras se dicen, pero no se hacen. Toda novela, toda fotografía, es una verdad, porque existe, porque es una reproducción honesta de la realidad que pretende convertirse en realidad misma. Otra cosa es que, con ella, se digan mentiras.


Hace unos días, Helen Levitt ha muerto. Para mí ha supuesto un impacto importante. Desde que conocí su obra me he sentido muy cercano a una fotografía que tengo como uno de los fondos de escritorio de mi ordenador, que tengo pegada en la pared y que ilustra el fondo de pantalla de mi móvil. Hay pocas imágenes en el mundo que digan tanto de mí sin tener absolutamente nada que ver conmigo. Más de una vez he buscado en Internet alguna galería en la que estuviera a la venta una copia de la imagen, y me he interesado por un precio que nunca he podido pagar. He intentado localizar algún póster donde aparezca decentemente reproducida. Sigue siendo una tarea imposible. Sea como fuere, no podía dejar de señalar que ha muerto una de las grandes de la fotografía. A la edad de noventa y cinco años. Los que, sin haberla conocido y sin tener la más mínima idea de cómo era, la admiramos, no podemos hacer otra cosa que homenajearla. Aunque sea de este modo tan modesto.

Semana argentina en Madrid

Me entero por el blog de Maximiliano Tomas que ya se puede uno bajar el último número de la excelente revista peruana Etiqueta Negra. En él se encuentra el reportaje que realizó Patricio Pron sobre la minigira de promoción de La joven guardia. Por ahí salgo yo. Así que sólo por eso merece la pena leerlo (mi abuela bien, gracias).
Además, ahora que sé que el lunes llega de nuevo Juan Terranova a Alcalá de Henares, que el lunes siguiente tenemos a César Aira por los madriles y que el fin de semana de Sant Jordi me tomaré unas cañas con Maxi, me dan todavía más ganas de compartirlo. Diego, Samanta, tan sólo me faltáis vosotros. ¡Volved!
La foto, que no tiene nada que ver con el texto pero me gusta mucho, es del álbum caboverdiano de Belén García Abia.

Una noche de cuento

sweep up, little sweeper boy
It's you who's got the wig on here
sweep up, little sweeper boy, sweep up

yellow is the color of my true love's crossbow
yellow is the color of the sun
and black is the color of
a strangled rainbow
that's the color of my loss
black is the color of my true love's arrow
that's the color of human blood

you got a shot of shampoo
though it was made thirty years ago
you got a shot of shampoo
though you were made twenty years ago

speak up, little sweeper boy
they are hard of hearing
anything that anyone has to say

o they say
yellow is the color of my true love's crossbow
yellow is the color of the sun
black is the color of
a strangled rainbow
the color of my loss
and black is the color of my true love's arrow
that's the color of my blood

Ya cuento los días para el martes

En El Sol, este martes 7 de abril, hace una semana que no escucho otra cosa.

Modelos de pose de escritor

Fogwill ofrece nuevos modos de posar para las solapas de los libros y los suplementos culturales en los que invitan al artista a mostrar su intimidad.

La foto es de Julieta Cecchi para No retornable.

Literatura post-google

A pesar de contar con poco más de diez años, cualquiera puede ver que la existencia de Google ha modificado de modo drástico la concepción del mundo. Y de una parte de él: las expresiones artísticas y, entre ellas, la literatura. Jordi Carrión, que es uno de los más atentos autores que tenemos, ha organizado una serie de encuentros en Mataró para dilucidar cómo el buscador del logaritmo ha revolucionado los modos de la creación. Los que tengan la suerte de andar por Mataró podrán verlo en vivo y en directo, los que no pueden echarle un vistazo a las crónicas que, amablemente, está escribiendo el propio Jordi en su blog. Al menos es lo que estoy haciendo yo.

La construcción de la realidad

Una de las cosas más divertidas que tiene la literatura es comprobar las versiones no ya diferenciadas o casi opuestas que pueden darse de algunas experiencias. Es muy enriquecedor poder comprobar lo parecidas o diferentes que son las unas de las otras, cuando si lo único que importa es la historia, deberían ser iguales. Y, por supuesto, cuando uno ha vivido esas anécdotas, es al mismo tiempo divertido y entrañable.
Por eso me he pasado un buen, y delicioso, rato leyendo las crónicas que de su viaje a Barcelona y Madrid está realizando Juan Terranova en el blog colectivo Hacia el bicentenario.
Uno puede aprender mucho comprobando como modela la realidad, como la inventa, como la omite, como la recrea, que a fin de cuentas es para lo que sirve la literatura.
Disfruten, que no están los tiempos como para despreciar estos gestos generosos.

El dulce sabor del fracaso

UNO. Libros inacabables, listados que sirven, acaso, para inventariar el mundo, que nos hablan de la necesidad constante del ser humano de buscar, de crear, un orden para el caos en el que se ve inmerso. Ese tipo de libros son una delicia que, de vez en cuando, nos hablan del idealismo que subyace bajo cualquier proyecto humano. Georges Perec ha pasado, con toda justicia, a encabezar la lista de autores encargados de dar a luz esas muestras de la necesidad enciclopédica del ser humano. Pero hay otro libro que es perfectamente conocido por todo lector que está más cerca del libro que centra estas líneas. Se trata de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, que está compuesto por noventa y nueve variantes posibles de narrar un mismo hecho anecdótico. Todo escritor está obligado a acercarse a ese libro, porque nos habla de lo que es, realmente, la literatura, que nunca es el argumento sobre el que esta tiene lugar. Como señaló Albert Boadella cuando dijo que el teatro es todo aquello que no está en el texto teatral, la literatura se construye sobre todo aquello que no es la historia. Por eso son tan importantes esas noventa y nueve maneras de decir lo mismo, porque nunca pueden ser, ni remotamente, lo mismo. Camilien Roy ha sido capaz de trasladar esa certeza a un contexto interesantísimo: las cartas de rechazo de una novela. Hay muchos escritores, conocidos o no, publicados e inéditos, que han guardado celosamente las cartas de rechazo de sus libros. De algún modo son el documento de que ellos también se vieron obligados a asumir el fracaso. Lo que no es tan normal es que un autor se esfuerce en construir un libro divertidísimo sobre esas cartas que suponen, las más de las veces, un verdadero mazazo para la autoestima del escritor. Y, como hiciera Queneau, lo ha hecho mediante noventa y nueve texto, noventa y nueve maneras de decir que no, que son una verdadera delicia.

DOS. La literatura está hecha de homenajes y de robos. La diferencia estriba en una cuestión de educación, en explicitar o no de dónde se han sacado las cosas. Octavio Paz, astutamente, indicaba que si copiaba punto por punto un libro le llamarían, con razón, plagiario, pero que si hacía un libro copiando de diez le llamaban erudito. Roy es un erudito, un erudito sagaz y divertido que saquea de modo hábil no sólo el libro de Queneau, sino buena parte de la literatura francesa. En algunos casos de modo explícito, como en la carta de rechazo durasiana o la de Pascal Quignard, y en otros de modo más subterráneo. Juega también con la poesía –el haiku de rechazo es delicado como la mejor poesía japonesa-, y con los recursos tipográficos –la carta de rechazo del aficionado está editada con un tipo de letra que alude al hecho de que como buen aficionado debe ser manuscrita, y la del telegrama tiene la misma presentación de un texto en mayúsculas que tendría el telegrama original-. Pero, sin duda, los más acertados textos del volumen son los que juegan a plasmar de modo brillante cada uno de los modos. La ampulosa, la racista, la maternal, la descriptiva, etc. son aciertos constantes, y nos hablan de un texto trabajadísimo, que se lee con enorme soltura y placer porque es el fruto de muchas horas de trabajo, de pulido –incluso bruñido- obsesivo con el único fin de que el discurso sea el verdadero mensaje. Si, como no nos cansamos de repetir todos los profesores, el medio es el mensaje, y toda forma debe estar indisolublemente unida al fondo hasta el punto de que no se entienda éste sin aquella, el libro de Roy sería, sin dudarlo, uno de los más brillantes textos que puede caer en las manos de un lector. Es más, voy a cometer el sacrilegio de aventurar una valoración incómoda, si bien este libro nunca habría existido sin el de Queneau, es en cambio mucho más divertido, ya que frente a la anécdota y las variaciones un tanto repetitivas del modelo original, Roy ha sabido usar más el humor y mostrar más variaciones, más registros, para su libro.

TRES. Aunque el elemento decisivo es, sin duda, la narratividad. Pese a que nos encontramos ante un texto de una formalidad cara, poco más que un instrumento comercial o empresarial, Roy ha sabido exprimir al máximo una idea afortunadísima: son textos destinados a escritores, que van a saber valorar el envoltorio tanto o más que el mensaje. Cuando uno recibe un sobre de una editorial sin un contrato dentro ya sabe que se trata de una carta de rechazo, y que, por lo tanto, lo de menos es el cómo. Pero no es así, porque si hay algo que diferencia a un escritor del resto de la humanidad es que le da tanta o más importancia al modo en que se dice que a lo que se dice. A un carnicero o al funcionario les importa tan sólo el qué, el mensaje es un mero instrumento, pero el escritor concibe el mensaje como el objetivo en sí. Por eso el concepto del libro es doblemente acertado, ya que si hay alguien que debería valorar esas ejemplificaciones estilísticas del mensaje ese alguien es un escritor.
Y la narratividad. Otro de los aciertos es que, en medio de este inventario de formulismos y patrones, yace una de las historias más divertidas que uno haya leído en mucho tiempo. El malentendido que sufre uno de los manuscritos, que es enviado a una ferretería en vez de a una editorial, pone en marcha una divertidísima historia en la que un ferretero se muestra dispuesto a llevar a su familia a la ruina con tal de seguir disfrutando de las narraciones de ese autor. En medio de tanto rechazo, un editor entusiasta hasta el peligro de la miseria, ¿quién puede pedir más?

Camilien Roy El arte de rechazar una novela Bruguera, Barcelona, 2008

Un ladrido desde Pachuca

Bueno, o mejor muchos, muchos ladridos, porque ya ha salido a la calle el número décimo, dedicado al vicio, de El Perro, la revista que Yuri Herrera, Daniel Fragoso Torres, Alejandro Bellazetín y Juan Álvarez Gámez elaboran fielmente desde Pachuca (Hidalgo, México) y que se puede encontrar en las mejores librerías hispanohablantes -siempre me ha encantado ese reclamo de los trailers cinematográficos-. Pero es que, además, han puesto al día la página web para que se puedan leer buena parte de los números anteriores. Ahí les dejo en enlace, para que lo disfruten: http://elperro.com.mx/
Hay muchas revistas, pero sólo una como El Perro.

Una amistad literaria única

UNO. Hay libros que han pasado a la Historia por su capacidad de retratar la vida cotidiana, con todas sus intimidades, y los orígenes del pensamiento de algunos grandes autores. Sería el caso de la Vida de Samuel Johnson, de James Boswell, las Conversaciones con Goethe de Eckerman o Juan Ramón de viva voz de Juan Guerrero Ruiz, por poner tres ejemplos claros. Este de Maupassant sobre Flaubert tiene dos particularidades que lo diferencian de los anteriores: una es que su autor ha pasado a la historia por mucho más que por su relación con el genio del que escribe. El tiempo es cruel, y hoy quizás, pese a la excelencia de esos libros, nada sabríamos de Boswell, Eckerman o Guerrero, de no haber sabido hilar tan fino con los grandes monstruos de la creación con los que trataron. Y no es, precisamente, algo fácil, ni el tratar con el artista ni el reflejar con tanto tino su pensamiento, pero en todos los casos uno sabe que serían pasto del olvido de no haber sido por sus amistades. Con Maupassant no sucede eso, ya que su labor como escritor es incuestionable, lo que hace doblemente interesante este libro.
La segunda de las particularidades mencionadas es que este libro, como tal, no existe salvo en esta edición. Aunque los dos textos se pueden encontrar en las Obras completas (en francés) de Maupassant, nunca habían sido recogidos de este modo en libro. Así que, de algún modo, el libro es en cierta medida fruto de la labor de Manuel Arranz, que sirve para que se difundan los documentos de una de las relaciones más fructíferas de la Historia de la Literatura: la de Flaubert y su discípulo Maupassant.

DOS. El primero de los textos fue el prólogo a la edición que apenas cuatro años después de la muerte de Flaubert y ocho de la de George Sand se hizo de la correspondencia entre ambos. Es un texto del que, en buena medida, han bebido casi todos los exégetas de Flaubert. En él se dan los datos precisos para acercarse a las tres grandes novelas del escritor de Rouen: Madame Bovary, La educación sentimental y la inacabada -el proyecto era infinito y, por lo tanto, inacabable-, Bouvard y Pécuchet, y también una descripción de las intenciones de Flaubert cuando encaró la redacción de cada uno de sus libros.
Y mucho más, se da también información sobre su estudio de la estupidez humana que estaba destinado a la redacción de esa última novada inacabable, de un proyecto de pequeña obra dramática, de su mecánica de trabajo. Más allá de una información preciosa para todo seguidor de Flaubert, se trata de un prólogo lleno de interesantes y sugestivas ideas e informaciones sobre qué es esa cosa tan escurridiza y extraña a la que llamamos escritor, y, sobre todo de qué era eso que Flaubert llamó “estilo” y que por estos pagos siempre se ha entendido como pavoneo y hueco retoricismo.
Más intenso, y quizás mucho más emotivo, es el segundo de los textos del libro, aparecido en una publicación parisina diez años después de la muerte del maestro. Si hubo algo que siempre se esforzó por dejar en un segundo plano –por no decir sepultado- Flaubert, ese algo fue su vida privada. Y, precisamente, este texto es bellísimo porque sirve para retratar esas costumbres, sus rutinas de trabajo, su indumentaria, cómo era su despacho y sus ritos a la hora de trabajar, cómo se comportaba en su salón parisino –la nómina de los frecuentadores del mismo es para ponerse verde envidia, sobre todo hoy que con cuatro pelagatos de medio pelo ya quieren convencernos de que habrá una conversación de cierta altura intelectual-, etc. En definitiva, el testimonio de primera mano de un hombre que fue su amigo y tuvo acceso a actitudes que muy pocos conocieron.
Conviene que el lector se deje deslizar hasta el final del libro porque su cierre es, sin duda, el momento más intenso y subyugante del libro: la incineración de las cartas y recuerdos que Flaubert no quería que le sobreviviese. Esa noche en la que un hombre va remontando su memoria y llega a quemar una rosa, un pañuelo y un zapato de un viejo amor está narrada con la fuerza de los mejores relatos de Maupassant. De algún modo antecede esa búsqueda de la memoria que sólo en El tiempo recobrado puede saborear el ya enfermo Marcel.
Un libro lleno de pasajes únicos y que está sustentado por la amistad y la admiración, quizás los sentimientos más puros y desinteresados que puede disfrutar un hombre.

TRES. No se puede obviar un hecho curioso cada vez que se habla de Flaubert, y es comprobar en qué medida su legado novelesco no ha sido, todavía, convenientemente asimilado por los escritores de este vigésimo primer siglo recién comenzado. En una carta a Louise Colet del 16 de enero de 1852 habla de su deseo de escribir un libro sobre la nada, “sin relación con nada exterior, que se sostendría por sí mismo debido a la fuerza interna de su estilo”, un “libro que apenas tendría argumento o, por lo menos, cuyo argumento sería casi invisible, si tal fuera posible”. Cuando un lector de hoy se acerca a la obra de Aira, Piglia, Fogwill, Pauls, Chejfec, Tabarovsky, Louis-René des Forêts, Blanchot, David Toscana, etc., sí puede presenciar ese esfuerzo, sí tiene la sensación de que el legado de Flaubert es fecundo. Pero no sucede así con la mayoría de esos escritores anacrónicos, superficiales y acomodaticios a los que les escuchamos repetir como loros la tontería de que quieren contar historias. Pues nada, entonces que hagan como los parroquianos del bar de mi calle: estar todo el día contando historias. Y lo hacen mejor que muchos de los escritores que nos quieren vender como literatura. Pero que dejen de joder con los bodrios que escriben. Eso sí, muchos de ellos no tienen empacho en nombrar a Flaubert cuando les preguntan por sus influencias, lo que hace sospechar muchas cosas, sobre todo que, si se han enterado de tan poco leyendo a Flaubert, habrá que ver qué imagen del mundo tienen estos en la cabeza. En fin, qué le vamos a hacer.

Guy de Maupassant Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert
Periférica, Cáceres, 2009

Un crisol hecho pedazos

UNO. La muerte irrumpe en un paraíso en la tierra, una comunidad de la alta sociedad que nunca volverá a ser la misma tras el macabro hallazgo: una joven atada y violada en medio de los jardines de la urbanización. Sobre ese cuerpo, ese detalle que rompe la imagen idílica que los habitantes tienen de sus vidas, pivota la intensa narración de Diego José con la que se ha dado a conocer en España.
No es, en cualquier caso, un autor primerizo. Cuenta con varios libros de poemas, otra novela y un ensayo. Una obra cuantiosa que ha sido reconocida con varios premios en su país. De todos modos, quizás sea Un cuerpo un punto de inflexión en su trayectoria, el momento en que un tipo de narración enfocada sobre al imagen y la intensidad expresiva –herencia casi segura de su labor lírica- se hace más patente. Vaya desde ya la recomendación de la lectura del texto, porque merece la pena.

DOS. Sólo un lector muy superficial, epidérmico, podría pensar que en Un cuerpo hay una multiplicidad de voces. Hay una variedad de miradas, pero una única voz. Quizás eso es lo que evidencia el carácter no realista del texto. Hay un ejercicio de distanciamiento, que se presenta, precisamente, unificado por esa voz, que es única y es la del narrador que compone un collage de miradas unificadas por esa única voz. ¿Cómo van a ser las voces de todos los personajes de la misma intensidad lírica? Es algo absurdo. Ese discurso tensionado –también he leído que Diego José huye de la retórica, cuando está patente a lo largo de todo el texto la construcción artificial que debe más a la retórica literaria que a la oralidad- es único. Y responde a una sola voz.
Otro asunto es que esa voz se divida, utilice varias miradas, componga el artificio de una mirada múltiple que se expresa por una sola voz. Porque, y aquí radica lo más curioso del experimento narrativo de Diego José, su narrador es social. Se expresa de una manera única pero cede espacio a todos los afectados por los hechos: el hermano, los padres, el amigo del hermano, la amiga, los vecinos, los asesinos, los testigos… Todos tienen su espacio en este texto, y eso se debe a que entre todos han matado y enterrado más tarde a la víctima. Todos y cada uno de los personajes se sienten culpables, todos y cada uno lo son en cierto modo, y es esa unidad, la de que todos han participado en la macabra resolución de los hechos, la que obliga al autor a darle esa voz única al texto.

TRES. Pero lo más perturbador del texto es su belleza. Lo que lo torna verdaderamente incómodo es que logra retratar esa unidad social, ese pensamiento hegemónico que, finalmente, compromete a todos para no tener que buscar un claro culpable. La sociedad lo hizo, todos somos culpables, pero finalmente nadie paga. Eso es lo que enloquece al padre, saberse un culpable más y, por lo tanto, alguien que no puede reclamar justicia. No así la madre, que precisamente por eso no aparece como una de esas miradas de las que se vale el narrador. Aparece el hermano, que la deseaba, el amigo, que deseaba a la víctima y a su amigo, aparece la amiga, que la dejó sola, aparecen los verdugos y los testigos, que sabían de lo que eran capaces, aparece la sociedad, que tapa el crimen para que no les manche –no son hipócritas, son cómplices-, y en todos ellos hay, también una acusación velada hacia la víctima. Todos la culpan un poco y todos se sienten así, víctimas también, porque ser víctima y victimario es el doble juego que impone esta sociedad. Diego José plasma esta idea en una serie de imágenes que destacan por su belleza, por la plasticidad, por estar patentemente influidas por la narrativa cinematográfica y televisiva. El hallazgo del cadáver, la narración de los momentos inmediatamente anteriores al asesinato, la escena de travestismo del hermano de la muerta, la narración de la fascinada observación por la crueldad de la tarántula, la dolorosa iniciación sexual de la amiga. Escenas, fogonazos montados como si se tratase de una película para el lector. Belleza, finalmente, que hace cómoda la lectura de una narración que debería ser horrorosa. Deleite visual y narrativo por una realidad que debería expulsarnos del libro. Pirotecnia con mensaje evidente y claro para que todo lector pueda asumirla sin grandes aspavientos y con pocas dudas.
Tal vez es ahí donde radique lo más inquietante de esta novela. Diego José, en Un cuerpo, sitúa al lector en un plano incómodo, el del que lamenta los hechos narrados, se siente asqueado, pero que no aparta la mirada, que, como los propios personajes que ceden sus ojos al narrador, siente que la víctima era, en realidad, victimaria también, que, como el narrador, no puede evitar hacer literatura de estos hechos horrorosos. Quizás, y hay que hacer una lectura profunda del texto para verlo y no quedarse en la cómoda superficie, lo más terrible de la novela, es que nos habla de una sociedad –¿tan sólo la mexicana o toda sociedad de hoy por extensión?- que genera estoa dramas y los entierra y olvida sin mayor pesar. Una sociedad conformista, que se queda en el comentario de la cola del pan, o tempora, o mores, y no hace nada por resolverlo, incluso que compra los periódicos de sucesos o convierte en éxitos de audiencia las emisiones en las que asesinos y víctimas exhiben sus miserias. Un cuerpo es una recreación afortunada y bien resuelta de un policial más de la página de sucesos, nada más y nada menos. El poso que deja en el lector de haberse sentido atraído por ese horror es lo verdaderamente terrible, y lo que debería hacernos sentir asco de nosotros mismos.

Diego José Un cuerpo 451 editores, Madrid, 2008

Castigo

Banksy, por supuesto.

Generación Post-Bife

Pues sí, como a la prensa le gustan las etiquetas sonoras y llamativas, me he animado a etiquetar a toda una generación de autores argentinos que se han popularizado a través de antologías y que están destinados a encarnar esa realidad de la "nueva narrativa argentina". Toca, como siempre, explicar el porqué del nombre publicitario y resultón. Pues muy sencillo, esta es la generación que se ha dado a conocer tras la paridad artificial peso-dólar, ese paraíso ficticio del menemismo, que desembocó en el corralito, que fue un verdadero bife -en el lenguaje coloquial un bife es también un golpe, un tortazo, "te voy a dar un bife"- del que Argentina no se ha terminado de recuperar hoy, casi ocho años después de todo aquello.
Ayer, precisamente, estuve cenando con los tres responsables de dichas antologías. Por un lado Maxi Tomas, que acaba de reeditar La joven guardia en Verticales de bolsillo con tres nuevos cuentos añadidos a la antología que se publicó en la Argentina hace tres años. Se trata de una selección interesantísima para conocer por dónde van los derroteros de la actual narrativa del país austral. La quizás poco afortunada cita que se ha incluido en la cubierta del libro de la edición española incide en demasía en la idea de que los autores buscan contar historias. No es tanto así, sí que se aprecia una voluntad de volver a asuntos más habituales, más cotidianos y, quizás por ello, más cercanos a las preocupaciones sociales o populares, frente a la generación precedente, más interesada en conceptos filosóficos y teóricos que en las historias de la calle. Pero no se trata, tan sólo, de una antología de contadores de historias, sino de verdaderos narradores capaces de jugar con sus herramienta: el lenguaje, para lograr un amplio abanico de efectos en el lector. Además, se da el caso de que es la más "filológica", puesto que es la que, verdaderamente intenta retratar, por encima de cualquier otra cuestión, un mapa generacional.
De mapas, pero de la ciudad de Buenos Aires, se nutre otra antología, la que dirigió Juan Terranova para la editorial Entropía -ojo con esta editorial, que publican casi siempre con criterio y mucho gusto- en la que se reúnen narraciones de escritores residentes en la capital porteña. Buenos Aires/Escala 1:1 está ordenada por barrios, cada uno aporta un cuento escrito por uno de sus habitantes. El resultado es desigual, no podía ser de otro modo, pero muy divertido. Por un lado por la original visión de una literatura "espacial", en la que el lugar físico desde donde se escribe se revela importantísimo, y por otro lado porque permite hacer un "turismo literario" alejado de los tópicos de las rutas literarias o las casas museo al uso. Una buena manera de disfrutar del ambiente porteño y comprender un poco mejor esa apabullante urbe pasa por conocerla a través de las palabras de sus escritores.
Recopilaciones temáticas, de diseño más desenfadado y atractivo con un aire muy comercial, son los libros coordinados por Diego Grillo Trubba. Han sido cuatro: En celo -narraciones de tema sexual-, In fraganti -de tema policíaco-, Uno a uno -cuentos ambientados en la década de los años noventa-, y De puntín -relatos de tema futoblístico. Parece ser que Grillo Trubba ya no realizará más recopilaciones, por lo que puede uno lanzarse a valorar estos cuatro libros como una oportunidad de aproximarse a la narrativa argentina sin prejuicios de ningún tipo, ya que hay narradores ambiciosos y sólidos, otros cargados de referencias, algunos superficiales y, precisamente por esa amplictud de miras, estas antologías se le presentan al lector como un retrato muy exacto de lo que está sucediendo en las calles, los cafés, los talleres de escritura y las librerías argentinas.
No puede uno dejar de envidiar a una literatura capaz de dar cabida a todo este aluvión de nuevas voces. Muchas, con casi total seguridad, caerán en el olvido antes o después, pero eso es lo de menos, ya que estas ediciones nos hablan de unos editores atentos a la novedad y que no tienen empacho en dar a conocer esas nuevas voces, en alimentarlas, a la espera de que vayan llegando obras más cuajadas y que, esas sí, pasen a formar parte de esa entidad casi ectoplasmática llamada "canon literario". En España tan sólo editoriales como Caballo de Troya parecen leer a los nuevos autores y muchas otras, que dicen dedicar su tiempo a dar a conocer nuevos autores, publican apenas un libro o dos al año de esos noveles. Y cuando lo hacen es casi siempre una vez que han doblado la cerviz y, amaestrados, se dedican a replicar los modos y maneras del sistema. En fin, de poco sirve el pataleo más allá de lo relajado que puede sentirse uno tras haber protestado.
Para los que estén interesado en conocer a estos antólogos y su obra, recordarles que hoy, jueves 19 de febrero de 2009, a las siete y media de la tarde, en la Casa de América, charlarán los tres antólogos -Maxi Tomas, Juan Terranova y Diego Grillo Trubba-, junto a dos de los autores que aparecen en el libro de Tomas: Samanta Schweblin y Patricio Pron y junto a una de las referencias de la literatura joven en castellano: Constantino Bértolo, director editorial de Caballo de Troya, con la excusa de la publicación de La joven guardia en España. Tiene toda la pinta de que se hablará más de literatura que de otras cosas, y ya sólo por eso merece la pena darse una vuelta por allí. Tiene toda la pinta de que esta nopche sí habrá una verdadera fiesta de la literatura. Disfrútenla, que luego lamentarán el doble no haber estado y que otros les cuenten cómo fue aquello.

La novela es un tono

UNO. Lo primero que puede afirmar cualquier lector que se acerque a Hombre al agua de Fabricio Mejía Madrid es que resulta incomprensible que no esté editado en España. Ahora que van llegando cada vez con más asiduidad autores latinoamericanos a nuestras librerías, resulta complicado explicar por qué un autor que tiene dos libros editados dentro de la filial de Planeta en México y otros dos editados en la de Mondadori no ha sido ya editado aquí. Bueno, entre tanto toca ir a las bibliotecas o a las librerías de importación para poder disfrutar una de las prosas más sólidas que se pueden leer hoy. No es casual, supongo, que fuera uno de los invitados a Bogotá ’39, y que cada vez se le pregunta a cualquier autor mexicano por los escritores de referencia hoy hablen de Mejía Madrid. Quizás, ese desinterés por su obra tenga mucho que ver con la filiación periodística de su trabajo, el hecho de que libros como El rencor –que se adentra en la historia de un partido tan singular como el PRI y sus más de ochenta años de gobierno- o Salida de emergencia –que recoge crónicas publicadas entre 1994 y 2007- puedan parecer muy lejanos al lector medio español, más ocupado en historias de traductores a los que se les mueren las amantes en la cama o en el encoñamiento de una menopáusica por un turco. Pero eso sería injusto, puesto que, como sucede siempre con la buena literatura, la única que merece la pena compartir, lo importante no es el qué, sino el cómo, y ahí es donde la escritura de Mejía Madrid es verdaderamente revolucionaria.

DOS. Los cuatro elementos clásicos sirven como excusa estructural para las cuatro partes en las que se divide esta novela en la que el hilo argumental es tan delgado que cualquiera entiende que se trata de una mera excusa para levantar ante los asombrados ojos del lector todo un universo hecho de sintaxis clásica y giros sorprendentes. Villoro destacó, con acierto, que esta novela es la de una generación que no conoce otro estado que la crisis, y en buena medida ese es el resumen de todo el libro. El protagonista debe buscarse la vida, y, bajo esa excusa picaresca, que nos habla de la vida al límite, cuando no se tiene un hogar y a duras penas se logra la comida del día a día, Mejía Madrid reconstruye la historia de la capital mexicana a instancias de las peripecias –o de las tribulaciones, mejor dicho- del narrador y protagonista. El terremoto del ochenta y cinco, las sucesivas inundaciones de la ciudad colonial, los experimentos aerostáticos de Joaquín Cantolla y las chimeneas del Popocatéptl sirven como referentes para esos cuatro elementos -tierra, agua, aire y fuego respectivamente-, y a su vez se ven relacionados con diversas crisis en la biografía del narrador de la historia. Explicado así, cualquier podría pensar que la trama de la novela está trabajadísima, y estaría, sin duda, en lo cierto, porque desde el primer momento se intuye que su autor ha tenido mucho cuidado y ha gastado mucho tiempo en construirla, en documentarse y en lograr una historia atractiva. Pero, al mismo tiempo, desde la primera página, uno sabe que el objetivo no es el de armar una historia que atrape al lector. Lo relevante es la voz, esa voz picaresca, modulada por la cultura, por el tiempo, que nos narra, llena de humor, y que es la responsable de la rendición incondicional del lector. Porque, por otro lado, las vicisitudes de la vida del narrador y de sus dos amigos, David y Paula, no son más que una excusa, una excusa para las imágenes, para los chistes y juegos de palabras, para un discurso embriagador.

TRES. Sé que últimamente insisto casi hasta el cansancio en que la literatura no es más que un discurso, una voz que construye un universo –ni siquiera transmite una historia, o no es lo relevante- en el que sumergirnos con verdadero deleite cuando está lograda. La mayoría de los libros que leo últimamente con placer se podían agrupar bajo la categoría “libros que me han enamorado a la quinta página”. Y, una vez he llegado allí, no me importan ya muchos detalles. Es, y no es casual que haya usado la imagen del enamoramiento, como sucede en una relación: si ya está uno coladito le da un poco igual que su pareja tenga detallitos que no le gustarían. Detallitos como que sea racional, que lo que diga tenga sentido o que parezca delirar. Son detalles sin importancia que le exigimos a los desconocidos, pero no a los seres queridos. Con ellos rigen ya otras medidas, otros baremos. Y, de hecho, en la mayoría de los libros que últimamente leo, se da esa situación. Pero lo verdaderamente sorprendente de Mejía Madrid es que en su caso se enamora uno de una voz coherente, perfectamente hilvanada, que nos demuestra que el discurso puede estar muy lleno y al mismo tiempo ser bellísimo y embriagador. La solidez de los enfoques, de cada uno de las soluciones, de la comicidad de las escenas de esta novela es fascinante. Villoro –vuelvo a citarle porque en este caso, como en muchos otros, da en el clavo- escribió de este libro: “Un manual de supervivencia para un Robinson que fuma demasiado, junto a una gasolinera, en el explosivo D.F.”

CUATRO. Porque el verdadero protagonista de toda la narrativa de Mejía Madrid es el D.F. Podríamos tener la ocurrencia de decir que es porque la capital mexicana funciona como imagen y símbolo del mundo, pero leyéndolo uno tiene la certeza de que el mundo se hizo a imagen del D.F. Y Fabricio Mejía Madrid se ha dado cuenta de ello, y se dedica a narrar el mundo, a confeccionarlo desde su verbo.

Fabricio Mejía Madrid Hombre al agua Joaquín Mortiz, México D.F., 2004

La fotografía es de Iván Thays.

Mis clubs de lectura, que pueden ser los tuyos

Comienza uno a escribir estas líneas invadido por la duda de usar el anglicismo clubs o la castellanización clubes. Y eso se debe a que uno pone mucha atención a lo que lee, y piensa que todo el mundo hará lo mismo. Quizás con esa convicción, la de compartir lecturas atentas e intensas -y un poco intencionadas-, ha decidido un servidor poner en marcha una nueva aventura, la de montar en La Buena Vida - Café del Libro unos ciclos de lecturas. El otro día comentaba con un buen amigo que cada día anda uno más convencido de que aprendiendo a leer bien se avanza más en la escritura que con un taller, sobre todo la mayoría de los que se va encontrando por ahí -y además, me sirve como razonamiento para explicar porque hay tanto escribidor que da a luz engendros infumables-, así que toca el momento de lanzarse a ello.
La información está en un blog nuevo creado para la ocasión. Hay un ciclo de clásicos -destinado a preparar el tour de force del curso que comenzará en octubre: narrativa decimonónica- y otro de libros de más reciente publicación, en este caso de títulos de las editoriales asociadas bajo la singladura de Contexto, al que le sucederá en abril otro con narrativa que gira en torno a temas de mayor calado social.
En fin, por la cuenta que me toca, les tendré informados.

¿Quién se acuerda de mí?

Más allá de que los Le Punk sean amigos de uno, el video mola y el plano secuencia que se ha marcado el director, Daniel Etura, está muy bien conseguido. Bueno, y también porque uno acostumbra a tomar cañas con la mitad de los que salen por ahí. Eso sí, esto va dedicado a Joe, Patillas y Vero, por un buen sábado. Abrazos.

El regalo del día de hoy

Pues sí, no hay nada más sano que no hacer nada, tener un día perezoso y dejarse llevar de bar en bar hasta una librería, gastar un poco de dinero, muy poco, apenas un euro -qué poco valen las cosas verdaderamente valiosas-, y llevarse a casa un tesoro, bueno, cuatro. Tanto es así que me pide el cuerpo compartir un poco de ese tesoro con vosotros.

Consejo sobre la elaboración de colores para la pintura

Para elaborar el color azul, recorta un pedazo
de este cielo de agosto y sumérgelo unos minutos
en un vaso de agua de mar: ganará en transparencia.
Naranjas, rojos, violetas te los regalarán el amanecer
y el ocaso a cambio de una sonrisa. Si necesitas del verde
sube a la colina. No pidas nada a los árboles, pero
arranca el manojo de hierbas sobre el que tu pelo
haya estado acostado antes. Y el dorado, el dorado recógelo

cuidadosamente, de tan frágil, de las esquirlas de este instante.

Martín López Vega

Una foto solemne

Un modelo más de foto solemne de escritor a imitar, sobre todo para los que se ponen la manita en la cara y posan con aire intelectual.

La foto es de Julieta Cecchi para No retornable.

Novelas al límite

UNO. En breve, aparecerán reunidas en un solo volumen de bolsillo –quizás va llegando la hora de cambiarle el nombre y hablar más bien de “edición económica”, ya que la mayoría de las ediciones de bolsillo no caben en bolsillo alguno-, tres novelas de Damián Tabarovsky: Bingo, Kafka de vacaciones y Las hernias. Esto se producirá en Argentina y esperemos que no tarden mucho en ser publicados también en España, donde se editarían por primera vez, –y, por el bien de los lectores, en todos los países de habla hispana-. Las dos primeras fueron publicadas por la excelente editorial rosarina Beatriz Viterbo, y la tercera del volumen apareció bajo la singladura de Sudamericana/Mondadori. Reunir en un solo volumen estas tres novelas resulta especialmente interesante para comprender la evolución que, durante la escritura de las mismas, tuvo lugar en la narrativa de Tabarosky.

DOS. Bingo se editó en 1997, apenas un año más tarde que la anterior, Coney Island, y en buena medida se podría entender como una profundización en esa línea narrativa. Lo de menos en estas novelas es el asunto, la trama, sino la existencia en sí de la historia que sirve apenas como una excusa para existir. En el caso de Bingo presenciamos la deriva de una mujer que ha sido abandonada por su marido y que se lanza a la calle sin más razón que la de caminar, la de no pensar. Y, sin embargo, toda la novela está montada sobre ese pensamiento y el deambular que le sirve como marco hasta que llega al bingo que da título a la narración. La novela abarca esa continua digresión en ochenta páginas por las que el lector se desplaza con total y absoluta comodidad, porque, al contrario de lo que se suele pensar sobre esas novelas que “sin argumento”, a Tabarovsky no le interesa lograr un texto bello, una prosa tersa, todas esas cosas que tanto preocupan a los catedráticos y críticos necesitados de justificar su estatus de intérpretes de esas herméticas palabras para el vulgo. No, Tabarovsky no busca ni entregar sentido a través de sus novelas, ni lograr un texto precioso que sirva como modelo de bellas letras. No, Tabarovsky busca en esta novela entregar un pedazo de realidad, de vida, algo que el lector puede compartir con la protagonista en tanto transcurre la lectura pero que no tiene el por qué comprender. Como sucede, muchas veces, con la vida. No comprendemos, no terminamos de encontrar sentido para nuestra vida, no digamos ya para la de los que nos rodean. Desde esa base, Tabarovsky construye una narración de inusual fuerza, en la que el lector se sumerge sin dudar y en de la que conoce hasta dónde llega y por dónde discurre, pero no por qué existe ni qué se quiere transmitir con ella. Lejos de la idea de hermetismo que sobrevuela sobre las intenciones del autor, Bingo se abre con total franqueza ante el que quiere contemplar la peripecia de la protagonista, pero no se explica nunca.
Tan sólo en un par de momentos el narrador parece entregar al lector una pista, una clave, para comprender la ubicación estética del autor: cuando habla de que “lo banal” es la decisión más difícil de seguir, la elección más complicada. Parece que la ausencia de sentido se escapa, que de algún modo nos vemos obligados, como lectores y como autores, a encontrar un sentido, a interpretar dentro de la lógica –con sus hermanos “causalidad” y “sentido” de la mano- todo texto. Bingo tan sólo existe mientras el lector transita por sus páginas, mientras comparte ese peregrinaje sin sentido, sin explicaciones, de la protagonista.

TRES. Todo esto se lleva al extremo en la novela que publicó al año siguiente: Kafka de vacaciones. Se extrema la concisión, ya que la novela son apenas treinta páginas de generosísima tipografía. Se extrema la concepción, ya que no es sólo que no sepamos cuál es el sentido de la narración, sino que desconocemos, incluso, quién nos habla. Reconocemos apenas una voz, la del narrador, de quien no conocemos tan siquiera qué es –al inicio se refiere a sí mismo como un ser degenerado, a medio camino entre el ser humano y la bolsa de patatas, y cuando habla de su ex pareja no sabemos a ciencia cierta si nos está hablando de un perro o de una mujer, y, en justa correspondencia, como el narrador no puede pertenecer a la misma especia que la pareja que lo ha abandonado, cuando piensa en ella como un perro se imagina hombre, pero cuando la imagina como mujer se ve a sí mismo como perro. Por no saber, no sabemos –como no lo sabe el propio narrador-, de qué medios se sirve para conocer la realidad que le rodea, ya que a lo largo de su discurso llega a la conclusión de que es ciego. De hecho, en un momento dado se nos habla del recuerdo de unas vacaciones en Uruguay –un recuerdo de un narrador amnésico- donde el narrador pasa a ubicarse dentro de la perrita, una perrita que, también, es ciega y recuerda su vida como mascota del sociólogo que nos ha narrado todo hasta entonces, unos recuerdos que, también, surgen de la nada porque, ella también, es amnésica. Por lo tanto, ya no es que la novela carezca de un sentido que deba ser interpretado por el lector, ni que carezca de toda explicación, sino que niega la misma posibilidad de que haya una “realidad” de la que es signo, no hay referente alguno ahí detrás, la novela lo es todo, no existe más que el discurso, esas treinta páginas en las que el narrador cobra forma y tiene existencia. No creo que sea casual que en la contracubierta del libro se evite cualquier referencia al contenido del libro, tan sólo aparece una cita de una crítica de un libro anterior, de Coney Island para mayor detalle, en la que se afirma que su autor, Tabarovsky, no usa correctamente el idioma en que escribe. Ni una sola palabra sobre un libro que carece de todo lazo con la realidad, con la historia de la literatura o con lo que sea. Existe tan sólo como discurso, como un discurso delirante que va tomando conciencia de sí mismo a medida que se enuncia, sin más orden ni sentido que el que le impone la sintaxis y el significado de las palabras que va engarzando en su delirio.

La foto es de Mathieu Bourgois.

Para una narrativa de este nuevo milenio

UNO. ¿Qué se premia en un premio? ¿En un premio de literatura? ¿Y en uno donde hay un límite de edad para participar y que, por lo tanto se considera un “premio joven”? Esas, y seguramente alguna más, son las preguntas que se hace alguien que se haya acercado a este libro y más todavía si está leyendo este prólogo. Un premio concedido por un jurado será siempre, por definición, un acuerdo. O sea, el premio se lo lleva ese libro que ha sabido seducir a más miembros del jurado sin desagradar de un modo especialmente significativo a ninguno. Sobre ese pacto se otorga un premio. Si tenemos en cuenta que el material a juzgar, sobre el que pactar, es la literatura –que, convendremos, es terreno abonado para la subjetividad-, cualquier puede hacerse una idea más o menos aproximada de lo bizarras que deben ser las deliberaciones del jurado. En este caso, como no puede ser de otro modo, se llegó a un pacto, y lo más importante es que en dicho pacto tuvo un peso importantísimo que el premio fuera un “premio joven”. No tanto por el hecho de que los autores sean jóvenes y las deliberaciones se puedan hacer desde la total libertad que da el desconocimiento de su estilo, sus obsesiones y, por extensión, su identidad, sino porque quedó claro desde el inicio que en el fallo de un premio de este tipo tiene tanto peso el a quién se premia como el qué se premia.

DOS. El sentido común nos dice que en un premio debe ganar el mejor. Y en eso estamos todos de acuerdo, salvo por un pequeño inconveniente que suele pasarse por alto: qué parámetros, qué indicadores nos dicen cómo decidir quién es el mejor.
Antes se ha hablado de subjetividades, y conviene recordar una vez más que en la sociedad en la que nos ha tocado convivir pesa más el valor de mercado de un producto, su precio, y su rentabilidad que la calidad intrínseca del mismo. Es más rentable una cadena de comida rápida que un buen restaurante de comida casera, para que lo veamos claro, y todos estaremos de acuerdo en cuál de las dos posibilidades es la más sana. Así que conviene abandonar la idea del mejor como aquel que encontrará una ubicación rápida en el mercado, que se supone que regula el público y que muestra las tendencias dominantes de una época.
La otra posibilidad es dejarse llevar por la excelencia y una idea académica de la cultura. Una élite con argumentos de autoridad que impone sus criterios de calidad siguiendo una estela de lo que ellos denominan “alta cultura”. Es lo que sucede con muchos premios, y no hace sino prolongar la idea de que hay que pasar por un aro, entrar unas determinadas formas marcadas por unos catedráticos, para entrar en el parnaso de la literatura. Y esas formas, normalmente, surgen con los años, y cuando se dan en artistas jóvenes es porque son, ya viejos prematuros, que no van a aportar nada especialmente relevante dentro del mundo artístico.
Así que lo mejor es pensar que en un premio joven hay que buscar aquellos textos en los que se aprecia una voluntad de modificar los conceptos establecidos, de abrir nuevos senderos y de mostrar nuevas formas de reproducir la sentimentalidad. Un premio joven debe, obligatoriamente, premiar no tanto a lo más vendible, o a lo más correcto, sino a lo más innovador, a los textos que nos permitan intuir novedades en el discurso.

TRES. Las novedades pueden ser de muchos tipos, por supuesto, pero a efectos de la literatura son novedades formales, en el discurso, ya que es muy complicado que se modifique tanto la esencia del individuo como para que cambien los temas. Así, los dos libros giran en mayor o menor medida en torno al amor. Sí, se conoce que los jóvenes del nuevo milenio siguen tan preocupados por su vida sentimental como los del milenio anterior. No han cambiado tanto las cosas desde que Goethe escribiera su Werther.
Pero el mundo sí ha cambiado. Y los modos de representarlo también. Eso es lo que interesaba en esa reunión del jurado que deliberaba qué premiar en un certamen como este. Vivimos en un mundo donde, por ejemplo, ya no tienen mucho sentido los cuentos populares que nos contaron a nosotros de pequeños. Santiago Alba Rico lo ha apuntado con gran tino: hay que hacer nuevos cuentos para formar socialmente a los niños del futuro. Cuentos que no reproduzcan valores que se cuestionan socialmente, cuentos para un nuevo milenio. Los premiados en el Certamen de Creación Injuve en su modalidad de narrativa tenían por tanto que reflejar las posibles direcciones de la narrativa de este milenio que apenas ha echado a andar.

CUATRO. Vivimos en la era de lo científico. No es ya tan sólo que en la enseñanza oficial se privilegie cada vez más el conocimiento de las ciencias frente al de las letras –un síntoma más de la tendencia del pensamiento hegemónico a desactivar las críticas que pueda suscitar-, sino al hecho de que, desde la llegada de los quásar, desde las plasmaciones gráficas de Mandelbrot, desde la teoría del caos, se puede encontrar mucha poesía en lo tecnológico. Quizás sea ahí donde reside la semilla de un nuevo modo de plasmar los sentimientos, de una ciencia inexacta –paradójicamente la ciencia ha asumido su incapacidad de dar ya respuestas únicas a los fenómenos, algo que, por ejemplo, los economistas no han descubierto todavía-, en la que lo indeterminado de las sensaciones y los sentimientos cobra una importancia única. Ese parece ser el punto de partida del texto que ha sido galardonado con el premio de Narrativa de este año: La aceleración de partículas en un circuito de dos nodos inconexos. En él su autor, Enrique Rubio Palazón emprende la narración de una seducción ingenua, etérea, fugaz como la vida actual y con un rastro tecnológico evidente que no enmascara, pese a ello, el mil veces utilizado argumento de lo sublime del amor.
Recuerdo una vez más: lo nuevo difícilmente llegará en lo temático, puesto que nuestros anhelos y deseos siguen siendo los mismos. No, de llegar por algún lugar será en la forma, en el discurso cambiante o en constante mutación. La metáfora de dos polos que experimentan por primera vez su atracción no deja de ser una actualización refrescante del poder magnético del amor -¿cuántas veces no habremos hablado del magnetismo de una mirada?- a través de una escritura que encuentra nuevos soportes –la piel, la web-, y escenarios –supermercados, bibliotecas, autobuses urbanos- para contar básicamente lo mismo: el irresistible poder de la atracción amorosa.

CINCO. Jorge Martín Mora-Rey elabora un curioso tratado inoperante en su Pequeñas teorías del cuento. Conviene no alarmarse porque esas teorías no son tales, sino metáforas, construcciones, destinadas a servir como excusa para hablar, una vez más, de las relaciones. Con una mirada algo naif, quizás ingenua, parece que esos cuentos a los que se refiere el autor sean las historias heredadas sobre el amor, las mentiras construidas desde la pareja, el deseo, la pasión y el afecto. Los cuentos van pasando a realidades físicas como los andenes de metro, a conceptos universales como la divinidad. En realidad, estas teorías teorizan muy poco y tienen más de efusión lírica plenamente juvenil que de tratado. Y en ellas va discurriendo la vida a través de objetos reconocibles, sentimientos, todo un crisol de temas recurrentes en el devenir de la literatura que, convenientemente aliñados, dan para un pequeño y lírico homenaje a la vida que asume el disfraz de la teoría.

SEIS. Un saber tan sólo aparentemente opuesto al literario, el científico, y una visión que retuerce la mirada teórica, el metadiscurso, son las dos herramientas utilizadas en las narraciones que podemos disfrutar en este libro. Ambas están tocadas por el aire ensayístico que se está convirtiendo ya en el espíritu de la época actual: frene a la hiperestimulación que se ofrece al lector de hoy, la literatura se diferencia por la inaudita libertad de asociación y capacidad de encapsular tiempo para ofrecer un torrente discursivo con el que apelar a la inteligencia del lector. Y en ambas, también, se aprecia un interés por los procesos de escritura que las entronca con ese delirio casi desconocido que es el Locus Solus de Raymond Roussel que está esperando a ser conocido por la gran masa lectora. Pensamiento y mecanismos, construcción de pensamiento, de realidades sólidas con las que poder enfrentarse a un mundo que siempre ha sido virtual pero que nunca ha sido tan fungible como lo es ahora. Puntos de vista externos, análisis de los procesos de una literatura que, como anticipó Blanchot, tan sólo avanza cuando se dirige a su desaparición.

Prólogo al volumen que recoge al ganador y finalista del certamen

Creación Injuve Narrativa en su convocatoria de 2008
La fotografía es de Moaan