Maqueta de implosión

No sé si será por deformación profesional, pero yo pienso que todo el continuo, tarde o temprano, pasa por el libro, que es la forma primitiva y original de la miniatura. El libro no sólo miniaturiza el mundo, sino que además de hacerlo lo dice y explica cómo se hace. Se me ha ocurrido en estos días la idea poética de hacer un catálogo de tesoros nacionales, naturales y artísticos, en forma de señaladores de libros (aquí los llaman, como si se me hubieran anticipado, "separadores"). Y no hablo de meras fotografías o dibujos, sino de miniaturas volumétricas. Son los libros los que deberían adaptarse a ellos, y estoy seguro de que, por la ley de la evolución, lo harían tan bien que la transformación afectaría no sólo a la forma sino también al contenido, y a partir de él a nuestra concepción del mundo y de la vida. Un señalador o separador se mete entre las páginas de un libro cuando uno interrumpe la lectura antes de llegar al fin. Y se saca cuando uno retoma la lectura. Es decir que su utilidad es la de un lapso de tiempo de saca y pon. Y las formas del tiempo son imprevisibles porque se dan por la negativa, en un vaciado dentro del cual calzan los hechos. Hoy estuve rondando unos palacios extraños, bajo un día gris, entrando y saliendo. El ¡"Clac"! de las tapas de piedra fue marcando el paso de las horas hasta la noche. Creo que el diseño de los relojes tal y como los conocemos es barroco: es una maqueta de implosión.

César Aira. Duchamp en México

La fotografía es de Ida Wyman

Tapiz

Después de todo, sería útil renunciar, en crítica literaria, a la aburrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la palabra texto -tejido- considerando todo lo escrito y por escribir como un sólo y único texto simultáneo en el que se inserta ese discurso que comenzamos al nacer. Texto que se repite, que se cita sin límites, que se plagia a sí mismo; tapiz que se desteje para hilar otros signos, estroma que varía al infinito sus motivos y cuyo único sentido es ese entrecruzamiento, esa trama que el lenguaje urde. La literatura sin fronteras históricas ni lingüísticas: sistema de vasos comunicantes. Hablar de la influencia del Castillo en el Quijote, de la Muerte de Narciso en las Soledades.

Severo Sarduy. La escritura sin límites

Los uno y mil lectores

La lectura es, ante todo, soledad. Ahí reside en buena medida su carácter socavador e incendiario, en el hecho de que el lector permanece aislado de lo que le rodea, se aparta de la sociedad para sumergirse en los sentimientos o las ideas que le proporciona ese mundo al que accede al abrir el volumen del libro. De ahí que la escena que viví hace un par de días resulte, cuanto menos, paradigmática de los mecanismos que el mercado despliega para desactivar esa característica individualidad del hecho lector. En una de las sesiones de la clase de No-ficción que imparte Muñoz Molina en la NYU, una compañera señaló que ese cita del libro que comentábamos que nos había leído había sido subrayada también por veinte lectores. Dicha información se la proporcionaba su lector de libros electrónicos, un Kindle por más señas, a través de una intrusiva aplicación del aparato que, al instante, desató el sarcasmo más desaforado entre los participantes de la clase. El propio Muñoz Molina no tuvo reparos en señalar lo inquietante del asunto: por encima de otros aspectos, la intención de esa función es violentar la lectura solitaria y desprejuiciada, uno de los derechos que todo lector debe exigir. Como bien remató, “al final todo se va a resumir a la estupidez de darle o no al Me gusta”.
Pero, al mismo tiempo, pensé en el fenómeno en expansión en España, porque en los Estados Unidos es algo perfectamente consolidado, de los clubs de lectura, que no son sino una representación, uso de forma plenamente consciente esta palabra con evidente carga teatral, de ese acto de lectura en común. Lejos de servir para un conocimiento más profundo del libro, las sesiones de un club de lectura suelen limitarse a una sucesión de despropósitos que, bajo una interpretación desviada de la teoría de la recepción, no buscan más que la exhibición de un saber burdo o la apropiación de un texto dentro de las obsesiones personales. Nada que ver con la idea de lograr entre todos una intensificación del conocimiento. La lectura como acto silente fue una conquista sobre la que mucho se ha escrito ya: Agustín de Hipona trastoca la mecánica esencial del acto desde la lectura en voz alta en la que uno era el lector como tal y el resto de los monjes escuchaban a una práctica individual y, ante todo, silenciosa. Las puntuales repeticiones de la práctica preagustiniana, provocadas por el analfabetismo o la carestía del libro, no modifican el profundo cambio que se ha producido en el modo de relacionarse con el libro, que es ahora individual. Parece una evolución, pero se conoce que no, que la masa sigue pesando más, incluso en estos menesteres.
El mercado, dictado por argumentos cuantitativos, ha querido siempre despreciar esa relación, carente de toda importancia económica entre individuos solitarios por gestos que implican la masa, el número. Las listas de ventas son, tan sólo, la punta del iceberg de un proceso de más hondo calado, destinado, ante todo, a rebajar la importancia del acto vivencial que supone la lectura. En una relación individual hay una conversación entre dos iguales. Frente a ello una relación de grupo impone la existencia de seguidores, tendencias, etc. Como mucho puede admitir las corrientes de opinión, que para constituirse como tales implican un grupo que las siga. ¿Puede haber una corriente sin una masa que la soporte? Por eso, cuando se produce el triunfo burgués, los artistas más lúcidos desprecian la autoridad impuesta por el mercado. Ni Baudelaire, ni Flaubert, que son siempre citados a este respecto, pero incluso Stendhal, anterior, se dirigen hacia el público, jamás, sino que lo hacen a lectores individuales, únicos, que son en sí una construcción ideal, más o menos fantasmática dependiendo del contexto de cada uno, y por lo tanto un único lector. Los autores más perspicaces, los más inteligentes, por qué no decirlo claro, jamás reconocen tener público, aun en el caso de tenerlo. Autores tan alejados estéticamente como César Aira o Andrés Trapiello hablan, siempre, de sus lectores como seres individuales que van conociendo, casi fatalmente, de uno en uno. Más allá de una impostura genial hay, me temo, que creer a pie juntillas esa afirmación.
Damián Tabarovsky, en una reciente columna publicada en Perfil, confiesa que durante la redacción de su ensayo 'Literatura de izquierda' apenas trataba con dos lectores: Héctor Libertella y Fogwill, que además eran vecinos a los que veía con andar apenas un par de cuadras desde la calle Thames donde entonces vivía. No creo que sea una pose, al contrario, es una realidad absoluta, porque lo que busca un escritor auténtico es un lector único capaz de entenderle, de comprender el alcance real de la ambición de su escritura. No cantidades ingentes de lectores que usan los libros como pañuelos de papel, perfectamente intercambiables.
César Aira, que debe ser leído en sus libros y más allá de sus libros, de ahí lo verdaderamente novedoso y radical de su postura, lo ha dejado claro con uno de sus últimos proyectos geniales. De 'Los dos hombres', una de sus novelitas escrita ya hace cinco años y publicada en noviembre de 2011, apenas se han impreso cincuenta ejemplares. Una edición limitadísima que acota drásticamente la circulación del libro. Con ello Aira señala que la profusa obra que viene desplegando desde hace ya treinta y cinco años no requiere de muchos lectores, con cincuenta puede ser suficiente. Incluso menos parece decirnos, porque de toda edición quedan siempre remanentes.
Por eso me parece de una candidez absoluta la ansiedad de muchos autores por tener muchos, muchos lectores, a los que antes o después unifican en un sustantivo singular al denominarlos público. Mi público, como dicen las folclóricas. Puede uno entender que detrás de esa postura haya una justificación profesional, no me parece mal la voluntad más o menos ingenua de vivir de la literatura, pero no encuentro explicación alguna desde la que defender y justificar artísticamente esa postura. Aún así, se empeñan en buscarla con argumentos verdaderamente endebles.
En todo caso, no dejo de preguntarme qué haría yo con, por ejemplo, los quinientos lectores que a otros les parecen poco. Sobre todo porque no tengo tazas suficientes en casa para que puedan tomarse todos un té, ni siquiera, me temo, creo que cupieran dentro. Y me da no sé qué dejarlos en la calle, a esas horas y con la casa tomada.

Texto aparecido en la revista numerocero

César Aira, en la imagen, durante la firma y numeración oficiales de los cincuenta ejemplares de "Los dos hombres".

La fotografía es de Melina Constantakos

Moralidad

Tous les imbéciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots: immoral, immoralité, moralité dans l'art et autres bêtises me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui m'accompagnant une fois au Louvre, où elle n'était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage, et me tirant à chaque instant par la manche, me demandait devant les statues et les tableaux immortels comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences.

(Todos los imbéciles de la burguesía que pronuncian sin cesar las palabras: inmoral, inmoralidad, moralidad del arte y demás tonterías me recuerdan a Louise Villedieu, puta de a cinco francos, que acompañándome una vez al Louvre, donde ella nunca había estado, empezó a sonrojarse, a taparse la cara, y tirándome a cada momento de la manga, me preguntaba ante las estatuas y cuadros inmortales cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.)

Baudelaire, Mon coeur mis à nu

La imagen es el famoso retrato que le hizo Nadar

Doblaje

Al escribir mis dos últimas novelas, Nova Express y The Ticket that Exploded practiqué una extensión del método "cut up" que llamo "the fold in method". Una página -mía o de otro- doblada en dos verticalmente y pegada sobre otra... El texto que se obtiene se lee como un solo texto a causa de los doblajes. El doblaje proporciona al escritor una amplitud infinita de posibilidades; por ejemplo, tome una página de Rimbaud y dóblela sobre una de Saint-John Perse -dos poetas que tienen mucho en común-, de esas dos páginas surge un número de combinaciones incalculable, un número infinito de imágenes.

William Burroughs, Entrevistado en La Quinzaine Littéraire

Las novelas del futuro

En el futuro, puede haber un escritor, profesional o aficionado, que esté en el mismo predicamento que yo: solo, aburrido, deprimido, en una ciudad horrenda. La trampa seguirá existiendo, si no ésta otra equivalente. Y entonces mi esquema podrá servirle de guía, para hacer algo y llenar las horas muertas sin necesidad de exprimirse demasiado el cerebro. Un esquema de novela para llenar, como un libro para colorear. De modo que podrá encerrarse en su cuarto de hotel, con este delgado volumen (porque me ocuparé de hacerlo imprimir; esa decisión también la acabo de tomar) y un cuaderno, y tendrá un entretenimiento creativo asegurado, sin la incomodidad de tener que ponerse a inventar nada. No me preocupa lo remoto de la posibilidad de que se repita mi caso; todo lo contrario; a ese hermano en la desgracia puedo imaginármelo mejor lejano que cercano: dentro de diez siglos, por ejemplo, cuando todo haya vuelto a ser igual que ahora, pero mi modesto esquema haya tomado el prestigio de la antigüedad. Quizás su prestigio radique en ser el primero de los esquemas de novela, género que después podría popularizarse. En realidad, es un género nuevo y promisorio: no las novelas, de las que ya no puede esperarse nada, sino su plano maestro, para que la escriba otro; y el que la escriba, no lo hará por vanidad o por negocio (porque la cosa quedará en privado) sino como arte del pasatiempo, como ejercicio literario o batalla ganada contra la melancolía. El beneficio está en que ya no habrá más novelas, al menos como las conocemos ahora: las publicadas serán los esquemas, y las novelas desarrolladas serán ejercicios privados que no verán la luz. Y la publicación tendrá un sentido; uno comprará los libros para hacer algo con ellos, no sólo leerlos o decir que los lee.

César Aira. Duchamp en México

La fotografía es de Martin Munkácsi

Mi secreto, de Charles Simic

“Para ser perezoso, soy extraordinariamente trabajador”

—William Dean Howells

Todos los escritores guardan algún secreto sobre el modo en que trabajan. El mío es que escribo en la cama. ¡Vaya cosa!, puede pensar. Mark Twain, James Joyce, Marcel Proust, Truman Capote y otros muchos escritores lo hicieron también. Vladimir Nabokov incluso guardaba tarjetas numeradas bajo la almohada para las noches en que no pudiera dormir y se sintiera inspirado. En todo caso, no he sabido de otros poetas que escribieran en la cama. Aunque, qué podría resultar más natural que garabatear un poema de amor con un bolígrafo sobre la espalda del ser amado. Es cierto, está Eith Sitwell, que supuestamente acostumbraba a tumbarse en un ataúd para prepararse ante el horror aún mayor de la hoja en blanco. Robert Lowell escribió tumbado en el suelo, o al menos eso leí en algún sitio. Yo mismo he hecho eso, ocasionalmente, pero prefiero un colchón y aunque suene extraño jamás me he visto tentado por un sofá, una chaise-longue, una mecedora o algún otro asiento cómodo.
Pero hay un motivo, que nunca le he confesado a nadie. Mi mujer lo sabe, por supuesto, y también todos los gatos y perros que hemos tenido. Algunos de ellos se han subido a la cama para siestear junto a mí, o para contemplar alarmados cómo me sacudo y me doy la vuelta, algunas veces chocando con ellos sin que lo pretenda, con las prisas de anotar algo en una pequeña libreta o en un cuaderno que sostengo. No soy de los que se sientan en la cama con un par de almohadas a su espalda y una de esas bandeja con patas que los sirvientes usan para servir a las ancianas ricas su desayuno en la cama. Yo me tumbo en medio de sábanas enredadas y mantas, hojas con notas y borradores desechados, libro que necesito consultar y partes de mi anatomía en distintos estadios de desnudez, con todo el aspecto, estoy seguro, de estar incomodísimo y haciendo el tonto, alguien que, si tuviera un poco de cabeza, se levantaría y cruzaría la habitación hasta el pequeño escritorio inmaculado salvo por el portátil plateado, delgado y elegante, que permanece cerrado sobre él.
“La poesía se hace en la cama como el amor”, escribió André Breton en uno de sus poemas surrealistas. Yo era muy joven cuando lo leí y me hechizó. Confirmaba mi propia experiencia. Cuando me arrebata el deseo de escribir no me queda otra opción que permanecer en posición horizontal o, si me he levantado horas antes, volver de inmediato a la cama. El silencio o el ruido me dan igual. En los hoteles uso el cartel de “No molestar” para mantener a las señoras de la limpieza alejadas de mi habitación. Aunque me avergüenza, a menudo olvido a propósito las visitas por la ciudad o a los museos para poder quedarme en la cama escribiendo. Lo que más me atrae es lo que tiene de prohibido. Ninguna escritura me resulta tan placentera como la que me hace sentir que hago algo que la sociedad desaprueba. Por razones que desconozco, soy más atrevidamente imaginativo cuando estoy echado. Sentado frente al escritorio no dejo de sentirme interpretando un papel. En este pequeño poema de James Tate podría decirse que soy tanto el mono como el doctor chiflado que realiza el experimento.

ENSEÑAR A UN MONO A ESCRIBIR POEMAS
No resulta muy complicado
enseñar a un mono a escribir poemas:
primero se le amarra a la silla,
luego se ata un lápiz a su mano
(ya se ha clavado el papel debajo).
El doctor Bluespire se inclina sobre su hombro
y le susurra al oído:
“Te pareces a un dios sentado.
¿Por qué no intentas escribir algo?

Esta costumbre de escribir en la cama comenzó en mi infancia. Como cualquier chico normal y saludable, a menudo fingía estar enfermo por la mañana cuando no había hecho mi tarea y mi madre estaba ya nerviosa por llegar tarde al trabajo. Sabía cómo manipular el termómetro que me ponía en la axila hasta que marcase una temperatura suficientemente alta como para asustarla y que me obligase a quedarme en casa. “Quádate en la cama”, me chillaría de camino a la calle. La obedecía a conciencia, pasando algunas de las más felices horas que recuerdo leyendo, soñando despierto o dando unas cabezadas hasta que volvía a casa por la tarde. Pobre mamá. Puede tratarse sólo de una coincidencia, pero me quedé perplejo cuando tras su muerte me enteré de que estuvo a punto de casarse durante los años treinta en París con un compositor serbio que solía componer en la bañera. La idea de que podría haber sido mi padre me aterroriza y encanta por igual. Yo podría estar en la cama escanciando versos y él en la bañera trabajando en una sinfonía, y mi madre nos gritaría a ambos que bajase alguien a sacar la basura.
En siglos anteriores, con habitaciones sin calefacción, era comprensible quedarse bajo las mantas tanto como uno pudiera, pero hoy, con tantas comodidades y distracciones a nuestra disposición en casa, no es fácil, ni siquiera para alguien como yo, pasar horas en el sobre. En verano, puedo tumbarme a la sombra de un árbol, escuchar el canto de los pájaros, el sueva murmullo de las hojas. Pero ahí está el verdadero problema. Cuanto más hermoso es el escenario, más repugnante me resulta cualquier tipo de trabajo. Si estuviera en una terraza del Mediterráneo al anochecer nunca se me ocurría ponerme a escribir un poema.
En New Hampshie, donde vivo, con cinco meses de nieve y tiempo asqueroso, uno tiene la opción de morirse de aburrimiento, ver televisión o convertirse en escritor. Si no estoy en la cama, mi siguiente lugar favorito para escribir es la cocina con sus olores. Una sopa casera o un guiso a fuego lento es todo lo que necesito para inspirarme. En esos momentos me acuerdo de lo mucho que la escritura se parece a cocinar. Partiendo de los más sencillos, aunque a menudo puedan parecen incompatibles, ingredientes y aderezos, usando las recetas más reconocidas o inventando algo sin pensarlo, uno produce platos olvidables o memorables. Todo lo que le queda al poeta por hacer es adornar sus poemas con una ramita de perejil y servirlos a los gourmets de la poesía.
10 de febrero de 2012, dos del mediodía.

La imagen es del fotógrafo JJ Sulin

Texto aparecido en el blog de The New York Review of Books

Dos relatos de Lydia Davis

La luna

Me levanto de la cama en mitad de la noche para ir al baño. La habitación en la que estoy es grande y, salvo por el perro blanco sobre el suelo, oscura. El distribuidor, ancho y largo, parece inmerso en algún tipo de crepúsculo submarino. Cuando alcanzo la puerta del baño veo que está inundado por un resplandor. La luna llena brilla, suspendida, en lo alto. Alumbra a través de la ventana e ilumina directamente el asiento del retrete, como si estuviera enviada por un dios servicial. De vuelta en la cama me echo un rato sin dormirme. La habitación se ve más iluminada de lo que estaba. Pienso que la luna ha debido dar la vuelta al edificio. Pero no, es el inicio del amanecer.

En la estación de trenes

La estación de trenes está muy concurrida. La gente camina al mismo tiempo en todas direcciones. Algunos permanecen parados. Un monje budista tibetano con la cabeza afeitada y una larga túnica color vino está en medio de la multitud, con aspecto preocupado. Yo estoy de pie, contemplándole. Tengo mucho tiempo antes de la salida de mi tren porque acabo de perder el anterior. El monje me ve mirarle. Se acerca hasta mí y me dice que está buscando el andén número 3. Sé dónde están los andenes. Le enseño el camino.

(Traducción de A. Jiménez Morato)

Publicados en edición limitada de 102 copias conmemorativas de una lectura en la Universidad de Arizona el 16 de octubre de 2007

Los primeros pasos, las mismas certezas

En varias de las fotos que he podido encontrar de él a través de una búsqueda de Google -no hay, desde luego, muchos más medios de encontrar imágenes suyas o de cualquier otra persona hoy-, José Israel Carranza aparece casi siempre con unos auriculares alrededor de su cuello. Me ha llamado mucho la atención porque uno tiende a pensar que los auriculares sirven, sobre todo, para aislarse del entorno en el que uno se mueve, y nadie más necesitado de estar totalmente inmerso en su entorno que un ensayista. A veces, cosa curiosa, se lleva uno sorpresas de este tipo con algo tan sencillo como hacer una búsqueda en internet. Luego volveré a esos omnipresentes auriculares.

El origen de dicha búsqueda hay que buscarlo en la mención del primero de los libros de ensayos de Carranza, La estrella portátil, dentro del último de los textos de Una habitación desordenada de Vivian Abebshushan. Allí, Carranza estaba incluido en esa hipotética nómina de ensayistas mexicanos a tener en cuenta como grandes practicantes del género. Como ya comenté en su momento, había que leer más allá de la mera mención dentro de un listado, la autora estaba generando una lista de referencias. No creo que haya sido casual que la colección Derivas de la editorial Tumbona (dirigida por Abenshushan y Amara), dedicada a las recopilaciones de ensayos, se iniciase con un libro de Carranza unos años después. Siempre, en todo texto crítico, hay que leer algo más que una valoración, no es complicado encontrar poéticas y, sobre todo, la voluntad de ir modificando poco a poco la Historia de la Literatura para acercarla a las propuestas privadas. Abenshusan tiene la audacia de ir más allá y poner en práctica esa lectura de la tradición y cómo se va modificando a través de su editorial. No es, desde luego, algo que pueda dejarse de lado sin más comentario. Abenshushan, como autora, leyó el estado del género en la literatura de su país y, como editora, va generando senderos para que esa visión del ensayo se vaya apoderando de los estantes de librerías y bibliotecas. En el futuro, si la apuesta sale bien, de los manuales de literatura. Hoy Carranza es ya un autor con una trayectoria y el apoyo de una plataforma editorial volcada en los textos ensayísticos.

Pero, qué puede encontrarse en La estrella portátil. Yo he encontrado a un ensayista no tan forjado como las palabras de Abenshushan podrían dar a entender en principio, pero sí desde luego a un practicante del género con un evidente respeto a la línea dura del ensayo literario -caso de que esa clasificación pueda, tan siquiera, existir- y muy dotado para las libres asociaciones que son, en sí, una de las características más impactantes del género.

Hablo constantemente del género y temo que con un sencillo cuestionamiento de la idea de género dentro de un género tan elusivo como el ensayo vengan a tirar por tierra todo el razonamiento. Qué genero de texto estoy, en realidad, utilizando, es la pregunta que habría que hacerse.

Carranza monta su colección con textos de similar extensión, la de un columnista de prensa que colabora con un medio de maqueta generosa, y siempre desarrollando una idea expuesta de modo explícito en el título el relato. Esa uniformidad de títulos es la que enlaza y da cohesión al volumen, copio: "De la memoria y sus imprevistos", "Sobre el asombro", "Del imprevisto y sus méritos", "Sobre la contemplación", Del mérito y las leyendas", "Sobre la conjetura", "De la leyenda y los turnos nocturnos", etc. Por un lado la similitud onomástica con el modelo de Montaigne es evidente. Cada texto se plantea como una ponderación de un tema, el sopesar la traslación entre una idea y otra. El movimiento sintáctico que conforma el texto no es sino la bitácora de esa trayectoria para llegar de una idea a otra. Pero, al mismo tiempo, la reiteración de temas y la trabazón de las mismas a través de una estructura simple pero seguida de modo estricta permite pensar en algo un poco más moderno que la sencilla exploración de las posibilidades del género: la de la voluntad determinada de construir un libro de ensayos de modo unitario.

Cuando cumplió cuarenta y cuatro años, Bolaño osó hacer su propio inventario de normas para el cuento. En realidad era más una serie de filias y fobias marcadas por su gusto e intereses como lector. Son, en todo caso, muy interesantes y de lectura más que recomendada. Lo más destacado de su propuesta, y quizás lo menos asimilado todavía por los cuentistas, es la idea de concebir los libros de cuentos de modo serial y escribirlos del mismo modo. Bolaño apuesta por la escritura conjunta de los cuentos, de modo que se alumbren entre ellos. Leer sus libros de relatos breves sirve para confirmar que, muy posiblemente, es algo que él mismo llevó a la práctica. Hay extraños túneles y pasadizos entre esos cuentos, obsesiones, presencias que los atan y dan mayor firmeza al conjunto. Como todos las colecciones de cuentos se leen de uno en uno, pero terminan funcionando como un todo único. Y eso no es algo tan común cuando uno lee un libro de relatos. Con el libro de Carranza sucede algo parecido, la concepción parece ser más cercana a lo serial, y por lo tanto el libro funciona mejor como conjunto que en cada una de sus piezas. Eso habla, sobre todo, de una escritura vocacional, que plantea una doble articulación en su mensaje: cada texto dice una cosa, obvio, pero el conjunto dice otra más, en la que se reúnen cada uno de los mensajes unitarios ligeramente desplazados.

Quizás lo que escucha de modo obsesivo el autor en esos auriculares no son sino los ensayos anteriores del proyecto que tiene entre manos. Como una manera más de hacer esas obsesiones presencias constantes. Una técnica tan anacrónica o vigente como cualquier otra.

José Israel Carranza, La estrella portátil, Fondo Editorial Tierra Adentro, México D.F., 1997

Circo del hombre de Charles Simic

Circo del hombre

Malabarista de sombreros y granadas cargadas.

Acróbata, contorsionista, imitador,

Estatua viviente, funámbulo, escapista,

Ventrílocuo aficionado y lector de mentes,

Todo eso ejecutado sin que nadie repare en ti

Mientras paseas tranquilamente por la calle,

Compras el periódico en alguna esquina,

Te agachas para acariciar el perro de un ciego,

Y, al sentarte frente a tu mujer para cenar,

Sin atender a su cháchara sobre el tiempo,

Te concentras en el trapecio que hay en tu cabeza,

El movimiento furioso de los tigres en su jaula.

(Traducción A. Jiménez Morato)

Poema aparecido en The New Yorker, edición del 12 de diciembre de 2011

La fotografía, de Michael Hutcherson, pertenece a la edición limitada del libro Lingering Ghosts

Los Noveles ya no lo son tanto

Durante diez años, Salvador Luis, ha venido poniendo en práctica algo imposible: generar un espacio de conocimiento, y por tanto diálogo, entre los autores más o menos jóvenes de esa identidad vasta y difícilmente definible que unos llaman Latinoamérica, otros Hispanoamérica y los de más allá Iberoamérica. Lo bautizó como Los noveles con la clara intención de servir como carta de presentación de voces nuevas. Con el número 49, antes de cumplir la cincuentena -que no es, por mucho que se empeñen los cincuentones en convencernos de los contrario, signo de juventud-, cierra el chiringuito para dedicarse a otros proyectos. El número final incluye muchas cartas de despedida y una pequeña antología de textos. Hay, como siempre, cosas muy buenas y otras que no lo son tanto. Entre ellas -que cada uno interprete en qué grupo me he ubicado a su gusto- hay un pequeño anticipo de una cosa más larga que ando escribiendo. Sirva esto, también, como despedida a Los noveles, sobre todo ahora que ya no somos tan jóvenes.

Trazar senderos

El deber leer es el mejor tónico contra el libro. No leas nunca.

Vivian Abenshushan

El ensayo, paradojas de la literatura, sigue siendo hoy el más difuso de los géneros. Pese a que siempre se exalta la novela como el género más polimorfo y abierto, en realidad sigue pendiendo sobre ella la restricción de la narratividad. Una novela debe, ante todo, contar una historia. Así lo espera el lector común. Tan sólo lectores más rodados admiten también la idea de la novela como escenario donde ocurren cosas, sin necesidad de que haya, en sí, una narración tras ella. Incluso, y esos son ya una decantada minoría, no le piden a la novela naada más que exista. No confundir con los lectores fanáticos de autores mediocres que están, también dichosos por la existencia de los libros de sus totems particulares, pero no por las mismas razones. El ensayo, curiosamente, parece ser, incluso, más elusivo a un hipotética descripción o clasificación. Muchas veces se usa la palabra ensayo para nombrar monografías, por ejemplo, cuando en realidad el ensayo es, sobre todo, ponderación de ideas, sopesar intuiciones, ensayar -valga la redundancia- posibles interpretaciones o argumentos y no explicar argumentos o querer convencer con los mismos. El ensayo es maravillosamente dúctil, y nace todavía más marcado por la personalidad del autor incluso que la narración puesto que, si bien al narrador le está permitido esconderse bajo la máscara de sus personajes, el ensayista se presenta desnudo con sus ideas ante el lector. No considero casual que uno de los novelistas más inquietos y deslumbrantes de hoy, J.M. Coetzee, haya recurrido de modo reiterado al ensayo como marco de su experimentación narrativa. La obra del Nobel sudafricano es un ejemplo evidente de que la literatura del futuro pasa por el deslinde de las fronteras genéricas, por la invasión e incluso la parodia de los mimbres más alejados a los supuestos narrativos.

Por eso, un libro como Una habitación desordenada es doblemente refrescante. Por un lado porque es una muestra palpable de esa indefinición del género. Frente al academicismo de una biblioteca, perfectamente clasificada, o al necesario orden de una cocina, donde se elaboran las narraciones con el máximo esfuerzo antes de dejarlo todo incólume y limpio para otra nueva elaboración, o incluso a la charla amena y con bebidas de por medio que tiene lugar en el salón, tan cercano a la sociabilidad de la correspondencia, la habitación desordenada de Abenshushan parece remitir más al dormitorio, al lugar donde se es uno mismo sin cortapisas, dejándose llevar por ráfagas, de modo antojadizo, siguiendo los dictados del capricho y la pasión. Los ensayos de este libro son así, fulminantes y, en muchas ocasiones, de una lucidez pasmosa. Y siempre están atravesados por un conocimiento profundo de la literatura, sobre todo de la ensayística.

Porque ese es, quizás el gran problema del ensayo. La mayoría de los autores se acercan a él con la sensación de que todo vale, que es algo cierto, pero en realidad como excusa para hacer de su capa un sayo y colar cualquier cosa al lector. O sea, el novelista de éxito, el prestigiado poeta, el reputado dramaturgo o incluso el prometedor cuentista -los cuentistas, injustamente, parecen siempre prometedores, basta con leer a Borges para comprobarlo- son invitados a veces a escribir un ensayo, en una publicación cualquiera, y las más de las veces fracasan en sus intentos porque no saben a ciencia cierta qué les están pidiendo. Muchas veces exponen argumentaciones, otras recuerdos o pasajes biográficos, a veces poéticas, en contadas ocasiones destellos líricos. Pero no ensayan, no juegan con conceptos e ideas, no las trabajan con la misma libertad con la que juegan con los sentimientos, las imágenes, las palabras. No quiero sonar categórico ni ortodoxo, si hay un género poroso y abierto a la interpretación, ése es el ensayo, y , sin embargo, Montaigne sigue siendo la referencia indudable porque pocos han sabido construir una obra ensayística de calado y originalidad. Abenshushan viene a reclamar eso en, por ejemplo, el último de los textos reunidos en el libro, donde incluso llega a elaborar una nómina local, mexicana, pero muy seductora en la que llega a incluir un libro que no ha llegado a existir más allá de la fase manuscrita. Quizás esa seducción por el género es la que la llevó a fundar la editorial Tumbona que destaca, entre otras cuestiones, por su especial atención a este género, con colecciones como, por ejemplo, Versus -verdadera genialidad que uno no se cansa de exaltar-.

Pero hay mucho más en Una habitación desordenada, que puede servir casi como muestrario de la flexibilidad del ensayo. Colecciones de aforismos -como el del epígrafe, tan cercano a la prédica de la prohibición que llevo años expandiendo cuando me preguntan sobre las políticas de fomento de la lectura: cuánto no se leería si estuviera prohibido-, listados e inventarios -esa forma que hemos terminado asociando con Perec por pereza e incapacidad de investigar más allá-, comentarios que gravitan en torno a costumbres y espacios -leer en la cama es como todos saben uno de los tres placeres a los que está destinado dicho mueble-, reinterpretaciones de libros clásicos que arrojan una nueva luz sobre ellos -lo atrabilario no puede ser visto del mismo modo tras la lectura de estos ensayos-, etc.

Abenshushan pone en práctica lo más complicado: elaborar una fórmula para revitalizar el género al mismo tiempo que lo practica. Una de las grandes complicaciones de la crítica es que es, siempre, un género literario. ¿Existe la crítica cinematográfica consistente en una película que rebate los planteamientos de otro realizador? No, como mucho eso se considera una diálogo entre creadores. Lo mismo sucede con la música o la pintura, por ejemplo. La crítica es un género literario, le pese a quien le pese. Pero este libro viene a demostrar que el modo más acertado de la crítica es la creación. La crítica es creación en sí misma y por eso a través del repaso al género que se propone se elaboran nuevos paradigmas y, lo que es más importante, se definen senderos y modelos. Ahora hay que esperar a nuevos ensayos, nuevos riesgos, nuevos modos de dialogar con una tradición errática que este libro viene a consolidar con una determinación envidiable.

Vivian Abenshushan. Una habitación desordenada. UNAM, México D.F., 2007

La huella mestiza

En literatura no existe el llegar antes. O dejar claro que no es lo relevante a efectos de la importancia de un texto. Todo esto no se trata de una carrera. Pero sí que es cierto que en este mundo "globalizado", los flujos de información tienen un mayor eco dependiendo de dónde vengan. Y que muchas veces la relevancia de un texto viene condicionada por la imagen de su hipotética novedad como un valor en sí. Hace tres años ya, la publicación de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, novela con la que Junot Díaz obtuvo el premio Pulitzer de novela, supuso un hito dentro de esa nueva realidad cultural llamada "spanglish". La novela, a la que se ha tildado injustamente de mero artefacto comercial, obviando con ello el alcance real de sus hallazgos lingüísticos -el hecho de que se descartase una primera traducción por parte de sus editores españoles para optar por la realizada por Archy Obejas que estaba destinada en principio para el mercado latino de los Estados Unidos puede servir como muestra de lo complejo de su entramado discursivo-, obtuvo una resonancia global debido a estar escrita en inglés y ser sancionada con un galardón prestigioso dentro del mundo anglosajón. No hay que obviar que el "imperio" lo es, entre otras razones, porque impone sus propias referencias culturales. Referencias tan peregrinas y antojadizas como el premio Pulitzer -un vistazo a la lista de galardonados demuestra que fallan más que una escopeta de feria, cosa que también ha sucedido con el Nobel, no hay que asustarse de nada a estas alturas-. Pero, sobre todo, supuso la sanción desde la academia anglosajona a la nueva realidad de la mezcolanza lingüística. Y como tal se ofreció como una novedad a la que el resto del mundo debía rendir pleitesía. Comparemos con otro ejemplo: no deja de ser curioso que, todavía hoy, se declare A sangre fría de Capote como la primera novela de no ficción, pese a que una década antes se publicó Operación masacre de Rodolfo Walsh. Ojo, no se dice que una sea mejor que otra, ni que una deba ser preterida por la otra, lo que se señala es la primera, como si esto fuera una competición de velocidad. Pero es mentira porque la primera fue la de Walsh, hay que recordarlo una vez más. Y, de paso, recordar también que es, como mínimo, tan buena como la de Capote. Papi, de Rita Indiana se publicó por primera vez en 2005 en San Juan de Puerto Rico. Y está publicada en castellano. No es ni mejor ni peor que el libro de Díaz, pero es importante tener presente esa cuestión temporal.

¿Por qué un libro que apuesta de un modo tan decantado por la mezcla de inglés y español no tuvo en su momento más eco dentro de la literatura en castellano? Hay que observar varias razones. La primera es el mapa fragmentario de nuestra literatura. ¿Cuánta gente tiene un conocimiento real de lo que se edita en Puerto Rico más allá de los propios puertorriqueños? Esa misma pregunta es perfectamente modificable a lo largo de toda nuestra huella cultural, basta cambiar el país y el gentilicio para que pueda ser usada tantas veces como queramos. Pero el segundo obstáculo, mayor incluso, pasa por la idea de lo que es cultura y subcultura dentro del ámbito hispanohablante. Las elites intelectuales, más incluso las que pertenecen a países con mayor presencia indígena, se han encargado siempre de custodiar el acceso a la cultura despreciando todo aquello que pudiera tener algún tipo de sombra popular. El pueblo es inculto, es iletrado y, por lo tanto, sus producciones culturales deben ser despreciadas y sometidas a un estudio meramente antropológico. Un autor tan prestigioso como Vargas Llosa es un paradigma evidente de esta cuestión, yendo incluso más allá de lo que a él mismo seguramente le gustaría reconocer: en sus novelas los indígenas peruanos son siempre seres feos y sucios, muchas veces deformes, que escupen al hablar porque en su habla hay dejes del quechua. No culpemos sólo a la ideología de Vargas Llosa, que de joven se creía comunista -sí, hay un momento para la sonrisa incluso la carcajada-, un autor asociado a la progresía como Cortázar se quiso sentir más unido a la burguesía parisina y abogar por un castellano pulcro y elitista que permitiera un entendimiento panhispánico... Pero, ¿un entendimiento entre quiénes y a qué costa? Entre lo intelectuales y a costa de empobrecer las variedades geográficas de la lengua. Algo que contrasta, radicalmente con la permeabilidad de la lengua inglesa, lo que le confiere un vocabulario amplísimo: cualquier realidad pasa a ser nombrada y de ese nombre surge un verbo en pocos segundos.

Todo esto se agudiza, todavía más, cuando esas variedades vienen directamente originadas por la generación de léxico de las clases populares y la facilidad de admitir barbarismos de los jóvenes. Esa lengua, formada por costurones del Quijote y Sor Juana Inés de la Cruz, del pop yanqui, de los ritmos populares y de expresiones indígenas, es el castellano (o español) del futuro. Y, normalmente, está vedado a la literatura. Por eso cuando una autora, como sucede con Rita Indiana y su Papi, construye una narración con esos materiales, muchos académicos, reseñistas, incluso autores, arrugan la nariz. Si un autor en lengua inglesa, yanqui además, deja caer léxico dominicano, es cool y abre fronteras a la lengua y la literatura, pero que una autora deje que nuestro pulcro español para catedráticos se contamine con el habla de las calles o las palabras de esos bárbaros -ojo, que las palabras no las queremos, pero las plazas como profesor en sus universidades, sí, obvio-, merece ser vigilado con detenimiento. Sin embargo, ese es, sin duda alguna, el gran acierto de Papi, generar un discurso acorde con el mundo que quiere retratar y, de ese modo, crear un mundo verdadero a través de su discurso. No verificable, no verosímil, ni tan siquiera demostrable. Pero verdadero.

Por otro lado, Rita Indiana va más allá de lo sencillo, de lo fácil: el escándalo, la originalidad. El trabajo arduo de labrar ese lenguaje tiene su recompensa porque sirve como vehículo para una historia más que interesante. O, mejor dicho, dos historias. Quizás la única pega que se le pueda hacer a la novela es no haber trabado de modo más eficiente esas dos historias que alberga la novela. Y digo trabar porque no veo obstáculo alguno para haberlas desarrollado a lo largo de toda la extensión de la misma. Pero no, una comienza, en un momento dado pasa a un segundo plano para mostrar la otra y, finalmente, se retoma para el cierre del libro.

Rita Indiana, en las entrevistas que ha concedido desde que apareciera el libro hace ya seis años, ha insistido en que tuvo un proceso de germinación lento pero un parto rápido. Se fue acumulando lo que quería decir en el libro y, en apenas tres meses, dio con la forma final del texto. Ella ha hablado, de algún modo, de vómito. Y posiblemente esté relacionado con la importante huella biográfica que subyace en el texto. El padre de la autora fue, también, un exitoso hombre de negocios y tuvo, también, un trágico final. El deseo de esa niña de ser como su papi quizás tenga mucho que ver con el modo en que se ha desarrollado la vida de Rita Indiana. Y no es casual que la narración de la vida del padre, de su mito y su final, contada de modo oblicuo desde la mirada de la niña sea, sin duda, lo más acabado del libro. Puede ser muy difícil mantener, por un lado, la perspectiva de una mirada infantil y al mismo tiempo dar cuenta de todas las atrocidades que tienen lugar en la vida de su padre mafioso. Sin embargo, todo eso está construido ante los ojos del lector con una vivacidad y un acierto incuestionables. Ahí se produce el perfecto acoplamiento entre la narración, el punto de vista elegido y el discurso construido. En esos momentos, Papi es una grandísima novela.

Es una pena que, en un momento dado, Rita Indiana quiera desplazarse, también, al terreno sociológico y representar el modo en que se vive en la familia dominicana. Las cuarenta páginas en las que parece olvidarse la narración del padre, que es, debe ser recordado, lo que da título al libro, son, quizás, lo más flojo del libro. Había dos posibles soluciones. Una habría sido vertebrar ese segmento con el mismo detalle y dedicándole el mismo esfuerzo que al otro hilo argumental. Habría sido una novela más larga, el narrador sería un poco distinto, pero no rechinaría tanto el desajuste. La otra, más drástica y por eso quizás menos inteligente, sería prescindir de esa historia. Pero es evidente que si está en el libro es porque su autora cree importante que esté ahí. Por eso la primera opción me parece, creo, más lúcida y, sobre todo, interesante.

De todos modos, no son más que conjeturas y, sobre todo, hay que aferrarse al deleite que proporciona Papi en muchas de sus páginas. Una experiencia de alto voltaje, perfectamente moldeada por esa incómoda y arriesgada artista que es Rita Indiana.

Rita Indiana Papi Editorial Periférica, Cáceres, 2011

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

The world forgetting, by the world forgot.

Eternal sunshine of the spotless mind!

Alexander Pope

Hasta que Muybridge sentó las bases del cinematógrafo mediante su uso de cámaras múltiples capaces de representar el movimiento, nadie pareció reparar en algo tan evidente como que la imagen fija no representaba el movimiento. Hasta entonces las únicas artes durativas eran la literatura y la música, que requieren de un percepción extendida a lo largo del tiempo para ser aprehendidas por el destinatario. Pero la llegada del cine modificó radicalmente el estatuto de la imagen fija. El movimiento dejó de ser algo asociado a esa imagen detenida de la pintura porque podía ya representarse de modo más fiel. Pero, al mismo tiempo, se creó un nuevo tipo de narración, la formada por una serie de imágenes estáticas que el cerebro cierra. Es, por ejemplo, lo que ocurre en el mundo del cómic y, paradójicamente, en el de la literatura. La elipsis no es más que un espacio que el cerebro del receptor rellena con mayor o menor exactitud dependiendo de su calidad como lector y de la habilidad del autor. ¿Por qué digo todo esto? Porque lo más llamativo de las enfermedades degenerativas como el Alzheimer o la demencia senil es que se rompe la capacidad de establecer esas relaciones, de trazar argumentos que las relacionen y, por lo tanto, de establecer patrones narrativos. No es que los pacientes no recuerden, muchas veces sí lo hacen, sino que no son capaces de hilar esos recuerdos con el momento presente o de enlazar lo que ha sucedido unos momentos anteriores. La vida de un enfermo así está hecha de imágenes estáticas y perfectas y su mundo no es más que una serie de instantáneas desarticuladas.

De ahí el acierto en el título de la última novela de Sylvia Molloy y, sobre todo, de su estructura. La novela presenta ante el lector las visitas, las llamadas, los momentos en que la narradora se encuentra con su vieja amiga enferma. No es casual que los fragmentos reciban muchas veces títulos relacionados con la narratología o cuestiones afines a la labor literaria. Por un lado porque la narradora es escritora, pero también porque es todo lo relacionado con esas facultades lo que está desapareciendo de la vida de la paciente. Léxico, nombres, conjugaciones... La sintaxis que rige la codificación de la memoria y sirve para relacionar las palabras está poco a poco desapareciendo de la vida de una de las dos protagonistas, y en este caso el objeto de las instantáneas que la narradora compila es, quizás, fijar lo que se está deshaciendo.

Porque la novela sucede realmente en el desvanecimiento de esa relación, de la amistad de ambas, que va poco a poco siendo pasto del olvido. Y que, tal vez asustada ante lo doloroso del ejercicio, la narradora interrumpe antes de haber agotado todo el material disponible. La continuidad de la que la enferma carece y a la que la narradora renuncia es, en sí, la metáfora perfecta de la muerte, que no viene dada por la desaparición de la memoria, sino por la incapacidad de usarla con eficacia. De qué sirve una memoria vaga, imprecisa y antojadiza, se pregunta el lector tras haber presenciado el inventario de despropósitos y escenas curiosas que provoca la enfermedad.

Y, al mismo tiempo, se va modelando la figura de la narradora. Ahí es donde, además, la sutilidad de Molloy resulta doblemente fascinante. No es, desde luego, una narradora amable. Es una narradora preocupada por su amiga y por lo que la enfermedad está haciendo con ella, por supuesto, pero, también, es juguetona y sádica, y es lo suficientemente honesta como para no ocultar esos juegos amablemente sádicos, para la paciente y para ella, que va refiriendo en el texto. Historias sexuales pasadas, los caprichos de la memoria, la planificación de un futuro. Todo va pasando ante los ojos del lector, porque la narradora no oculta nada. Habría sido tan fácil un texto más o menos melodramático sobre la degeneración de la amiga... Pero Molloy quiere, ante todo, levantar ante el lector un aparato textual que funciona como la relación ya condicionada por la enfermedad. Y lo consigue, vaya si lo consigue, porque esta novela -el lector, que sí puede trazar la sintaxis de los recuerdos la lee como tal- se lee con la velocidad con la que pasan los segundos y el deleite de haberlos disfrutado uno a uno. Cuando uno quiere darse cuenta, está volando, con las cuatro patas en el aire, cabalgando frenético por los senderos de la memoria, tan llenos de trampas y de seductores rincones.

Sylvia Molloy Desarticulaciones Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010

La foto, homenaje y apropiación del trabajo de Muybridge, es de Mike Stimpson

La revolución ambulatoria

Toda planificación urbana

modela la participación en algo

de lo que es imposible participar.

Raoul Vaneigem

No sé si puede entenderse la voluntad revolucionaria del libro de Luigi Amara sin haber estado nunca en el DF. Yo, desde luego, he tenido que visitarlo y moverme por él para hacerme una idea real de la socavadora idea que acoge este poema de largo aliento que se integra en la escasa producción de poemas ensayos que tenemos en castellano. La capital mexicana es una ciudad desmedida, en la que muchos ciudadanos usan la bicicleta pero tan sólo cuando apenas deben moverse dentro de su colonia o, como mucho, en las aledañas a la suya. Para cualquier otro traslado, un defeño debe usar o bien el abarrotado transporte público -entrar en el metro del DF en hora punta es más que un duro ejercicio, es casi un milagro- o bien usar su propio coche -y asumir los periodos de inmovilidad en el continuo atasco en que se han convertido las vías rápidas de la ciudad, donde rara vez el conductor puede acelerar. Eso le da a México DF un aspecto muy curioso. Visto desde la ventanilla de un coche es, todavía, un collage formado por los coches fresas de los ricos -casi siempre enormes coches cuatro por cuatro impolutos- con el todavía enorme parque móvil de bochos -los VolksWagen Dragon, conocidos como Escarabajos o Beetles- que pueden alcanzar sin problema las limitadas velocidades a que esos embotellamientos constantes obligan. Y, aún así, nada más incomprensible, más extraño, que un peatón en el DF. De ahí la radical apuesta de Amara, que traslada algo tan común y habitual en Europa como la asimilación de una ciudad a pie a un espacio donde apenas esto puede comprenderse.

Por eso el paseo de la voz poética que enhebra este poema está hecho de colonias, de diferentes temas que aparecen y reaparecen al mismo tiempo que cambia el paisaje por el que se camina. Y las avenidas se convierten en cicatrices que señalan la solución de continuidad que se efectuó al ir construyendo colonia tras colonia, pero al mismo tiempo las costuras que disimulan esas desgarraduras suturadas para conformar el patchwork que es la ciudad. Los estampados de las distintas telas cosidas están hechos de pensamientos, de digresiones -identificar al paseante con el diletante es algo que surge ya de las prosas de Baudelaire-, pero también de imágenes, de objetos de enorme fuerza poética. Y de cultura, de culturas en general. Como ocurría en Mis dos mundos de Sergio Chejfec, la ciudad se despliega ante el que la habita -o la visita- de un modo nuevo, llena de hipervínculos, que la densifican y multiplican de modo exponencial. Una ciudad no es ya sólo el espacio en el que nos movemos, sino las referencias culturales ligadas a cada esquina, la memoria enraizada en sus rincones e, incluso, las futuras posibilidades que la planificación urbana parece ir dibujando en sus actuaciones sobre el terreno. La ciudad es un presente ramificado hasta el extremo que no se puede decodificar o entender, y que espera tan sólo a ser disfrutada. Experimentada, y apenas tanteada mediante la palabra.

De ahí el verdadero interés del texto de Amara, que se presenta como una digresión de tono panfletario para redescubrir la ciudad. Una poesía intelectual que elucubra sobre los materiales con que se encuentra y que los retuerce, modifica, recorta para integrarlos en su discurso. La cita de Vaneigem que abre este post está sacada del poema, pero en realidad dentro del mismo aparece recortada. Se ha "perdido" la referencia directa a la publicidad y, por extensión, a la condición de espacio de plusvalía que la ciudad genera. El DF, extensa ciudad de casas bajas, no experimenta la especulación del terreno de, por ejemplo, Nueva York, que justifica de modo mucho más certero la afirmación con que abre Vaneigem su Programa urbanístico:

El urbanismo no existe: no es más que una "ideología" en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la coca-cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la coca-cola, pura ideología espectacular. El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras.

Con todo, la experiencia de transitar por el poema de Amara es tan placentera y reconfortante como la del paseo en sí. De hecho, quizás por mantener el tono del poema, yo no puedo separar mi paseo por sus páginas del zumo de naranja y el sandwich de pan blanco que comí en un puesto de la calle Córdoba de la colonia Roma mientras me dejaba mecer por los versos de Amara. La ciudad, incomprensible, desborda las páginas del libro para introducirse en él. Y lo mejor del libro es que es un dispositivo poroso que la alberga y refuerza para otorgarle sentido.

Luigi Amara A pie Almadía, Oaxaca, 2010

La foto es de Lisette Model, otra genial diletante que aparece citada en el libro

In memoriam

Cioran dijo que "toda amistad es un drama oculto, una serie de heridas sutiles", y precisamente este libro es, en sí, un inventario de heridas, de síntomas, que sirven al autor para diagnosticar la verdadera razón del drama: por qué no supo ver lo que se estaba larvando. La búsqueda obsesiva de pistas, de marcas, de confesiones entre lo restos de su amigo -sus cartas, sus textos, sus colaboraciones en prensa- lleva al autor, al amigo, a encontrar avisos, advertencias premonitorias en todos ellos. Se pregunta, también, hasta qué punto son verdaderas llamadas de auxilio de una mente ya perdida en su melancolía asfixiante o tan sólo imposturas creativas. Lo enriquecedor del libro, más allá de la valentía y honestidad de Romeo a la hora de trabajar con materiales tan íntimos e hirientes, radica en el análisis casi obsesivo de la culpa. No se trata de esclarecer el por qué, de hecho, el narrador que busca saber llega a elucubrar una teoría sobre ello, sino de que la escritura sirva como descargo de la culpa, tener la certeza de que no son más que fantasmas esas continuas llamadas de atención que ahora encuentra en cada una de las palabras y gestos del amigo. La grandeza del texto reside en reconocer su total incapacidad de lograr su objetivo. No puede trazar una biografía del amigo y no hace sino aumentar las preguntas en torno a lo sucedido. La literatura, la gran literatura no simplifica el mundo, sino que lo torna más complejo. ¿Para qué escribir pues este libro? ¿Se trata tan sólo de una sencilla purga del alma? No, hay que ir más allá y entenderlo como un ejercicio único de humildad frente a la incapacidad del lenguaje para retratar la vida. La escritura como una vía de investigación, pero no una finalidad en sí. Como en el caso de Pavese, callar supone, quizás, la muerte.

Fragmento de la crítica que publiqué en febrero de 2008 en el diario Público sobre Amarillo

Gótico posmoderno

Como todo el mundo sabe, el cuento moderno nació dentro del género gótico. A lo largo de su trayectoria como cuentista, Edgar Allan Poe se deslizó desde las temáticas de terror u horror al género policial, cuya taxonomía moderna está ya dibujada por él, y en todo momento lo hizo exhibiendo una envidiable capacidad en la elaboración de tramas y creación de ambientes. No es casual que hasta la llegada de Chéjov ningún cuentista se le haya igualado y que los dos sean los padres del relato moderno. Desde entonces muchos han sido los autores que se han acercado con mayor o menor fortuna a las temáticas góticas, pero, y es algo que no deja de ser curioso, siempre han demostrado un respeto por los orígenes del género que ha alejado esas narraciones de lo que sucede en nuestro entorno, las ha distanciado del mundo contemporáneo. Salvo las aproximaciones que han tenido lugar dentro del mundo del cómic, y en ese sentido hay que recordar, una vez más al genial y mítico Alan Moore y a su discípulo más servil y al mismo tiempo original, Neil Gaiman, todas las narraciones que se insertaban en estos ambientes o temática destacaban, siempre, por su anacronismo, su total y absoluta incapacidad para trasladar a nuestro entorno cotidiano esas historias. Por eso resulta doblemente interesante, ya de partida, el lugar desde el que trabaja Mariana Enríquez, sobre todo en su excepcional, en todos los sentidos, libro de cuentos Los peligros de fumar en la cama.

Lo primero que a cualquier lector que se acerque al libro le llamará la atención es la solidez de las narraciones, que hablan de la decantación sosegada y meditada de cada una de las historias. No en vano, Enríquez era autora de dos novelas, pero estos relatos parecen ser el fruto de toda su producción dentro del género hasta el día de hoy. Y son, desde luego, excelentes, todos y cada uno, por lo que es difícil quitarse de encima la sensación de que uno lee un recopilatorio de grandes éxitos. Así de intensos y de bien trabajados están cada uno de los cuentos del libro.

En él, Mariana Enríquez ha sabido arrastrar todos y cada uno de los mitos clásicos del terror: los fantasmas, la brujería, los monstruos, zombies, hasta el presente. Dicho de otro modo: lo más llamativo de esta colección de relatos góticos es que son perfectamente contemporáneos, al contrario de lo que suele ocurrir. Para hacerlo ha recurrido, en la mayoría de los casos, a la leyenda urbana, esa modalidad asfaltada del fuego de campamento. Cada uno de los argumentos de los doce relatos van reinventando ese concepto tan rebatido y por momento gastado de las historias apócrifas que aterrorizan las noches de verano y que subyacen en nuestra memoria de por vida. Lo hacen, sin duda, porque en todas esas historias interviene, siempre, la idea de algo horroroso que nos paraliza porque lo sabemos mucho más cercano de lo que nos gustaría reconocer. Las leyendas urbanas recurren siempre a enseñar lo real, lo ominoso a través de una fractura que se cuela en la realidad. Noticias extrañas, comportamientos poco frecuentes, suelen ser los camino elegidos. En Los peligros de fumar en la cama hay un uso muy inteligente de la imaginería de esas leyendas urbanas, de sus tics y recursos, desde las brujas adolescentes, a las maldiciones de seres marginales o la relectura de noticias truculentas de las secciones de sucesos. Todo es válido cuando entra en la trituradora que Enríquez ha armado con plena sabiduría. Porque, lo verdaderamente complicado, del género gótico es hacer sentir miedo al lector. Los anacrónicos cuentos de los padres del género nos parecen hoy algo ingenuos y echamos de menos el alto voltaje del terror que nos producen ciertas películas o las siniestras narraciones de maestros del género como Stephen King. Enríquez, y esto es lo más importante, sí lo consigue. Cada uno de los cuentos, y eso evidencia la maestría que Enríquez exhibe en el género, experimenta en un momento dado un giro, un salto cuantitativo que inserta al lector en el terreno del terror. Esas fracturas están, siempre, cuidadosamente construidas. En unos cuentos suponen el desenlace de la narración, cuando la aparición de lo sobrenatural, de lo no racional, sirve como broche para la historia. En otros casos sirven como detonante de un pavoroso ejercicio de duplicación del universo, en el que el lector es invitado a ir desvelando la cara horrorosa que se esconde tras la aparentemente inocua realidad.

Tiernos e ingenuos, demoledores y turbios, los cuentos de Mariana Enríquez le entregan al lector algo casi olvidado: el temblor durante la lectura. No es, desde luego, algo sencillo ni que deba ser tomado a la ligera. Es un libro de una intensidad inusual, y por momentos inolvidable.

Mariana Enríquez Los peligros de fumar en la cama Emecé, Argentina, 2009

El personal mundo de Adrian Tomine

Ejemplo perfecto de lo que será el artista del siglo XXI, o al menos de la idea de un artista mestizo, precoz y en constante transformación que se nos ofrece como la distintiva del futuro, Adrian Tomine reúne el sabor y la esencia de la mejor narrativa norteamericana, literaria o cinematográfica, combinada con el refinamiento y la sofisticación estéticas de la estampa japonesa. También por la deriva cada vez más autobiográfica, o quizás sea más exacto decir explícitamente autobiográfica, que han ido tomando sus narraciones. Y todo ello siendo, además, indignantemente joven, sobre todo si uno repara en la contundencia y calidad inapelable de su trayectoria: joven sí, pero para nada un advenedizo.

1. El joven superdotado: Optic Nerve
Adrian Tomine comenzó a autoeditarse sus propias revistas cuando contaba con apenas diecisiete años. Bautizó su revista con el título de Optic Nerve, y llegó a publicar ocho números en total aprovechando sus ratos libres como estudiante de bachillerato en Sacramento. Hoy en día es casi imposible encontrar, claro, ejemplares de esa primera época de la publicación. Buena parte de esas primeras historias se recopilaron en 1998 con el título "32 Stories: The Complete Optic Nerve Mini-Comics". Es de sus pocos álbumes que todavía no se ha animado ningún editor a traducir al castellano.
Tras autoeditarla durante cuatro años, recibe una oferta de Chris Oliveros para editar de modo profesional su revista dentro del catálogo de Drawn & Quaterly. Dicha editorial, afincada en Montreal, constituye, junto a la editorial de los hermanos Hernández, Fantagraphics, la punta de lanza del cómic underground e independiente norteamericano. Comienza así la segunda época de Optic Nerve, que abarca hasta el día de hoy once números. Que el último de ellos se editase hace ya cuatro años, en 2007, permite sospechar que es muy probable que la revista duerma ya el sueño de los justos.

2. El “Carver del cómic”: "Rubia de verano" y "Noctámbulo y otras historias"
Raymond Carver llegó para cambiarlo todo: la historia de la literatura estadounidense reciente y por extensión la de occidente, la supuesta primacía de la novela sobre el cuento e, incluso, los temas sobre los que debían girar las narraciones. Así que no es de extrañar que cualquier periodista use a Carver como referencia para ensalzar a un autor que quiera contar historias y que pueda tener algo en común con la estrella literaria. Tomine ha sido, de hecho, muchas veces comparado con él, ya que comparten una mirada similar y desoladora hacia la condición humana, en especial sobre nuestra incapacidad de comunicarnos. En palabras del propio Tomine: “ Me hice dolorosamente consciente de mi desprendimiento de cualquier tipo de interacción social en mi primer año de instituto. Fue una de esas tranquilas noches de fin de semana cuando incluso mis padres estaban fuera divirtiéndose que comencé a hacer intentos serios para crear historias en formato cómic. Es una forma barata para mantenerme ocupado, y cuando una historieta comenzó a juntarse, en realidad me olvidé de que la mayoría de mis compañeros estaban interactuando y socializándose".
Aunque, quizás, el nexo más evidente se origina en la misma elección de formatos breves. Como es sabido, Carver repartió su obra entre pequeños ensayos, poemas y cuentos, y a lo largo de los ocho primeros números de la edición profesional de Optic Nerve Tomine se decanta, también, por historias cortas, cercanas en el tono y el espíritu a las narraciones carverianas. Son esas las historias reunidas en los dos volúmenes recopilatorios publicados por La Cúpula que lo presentaron al público español: "Noctámbulo y otras historias" y "Rubia de verano", que ha sido recientemente reeditado en una edición más lujosa.
Es ahí, con casi total certeza, donde se inició la identificación habitual entre ambos autores. Algo que se vio reforzado, sin duda, cuando el omnipresente Dave Eggers incluyó “Amenaza de bomba”, la historia que se publicó en el número octavo de Optic Nerve y cierra el álbum "Rubia de verano" dentro del volumen de 2002 de la colección The Best American Non-Required Reading , una serie de antologías publicadas anualmente que reúnen narraciones incómodas o alejadas de las recomendaciones de lectura escolares y que están destinadas a hipotéticos lectores de entre 15 y 25 años. La inclusión de un cómic dentro de dicha selección supuso un acontecimiento evidente: la narración gráfica podía ya tratarse de tú a tú con la literatura más sofisticada. Un hito para un autor que, con apenas veintiocho años, podría ser, casi, uno de esos lectores hipotéticos de la antología.

3. El salto a la novela (gráfica): "Shortcomings".
Aunque pueda parecer sorprendente, una de las críticas más reiteradas que Tomine había sufrido a lo largo de su carrera pasaba por una cuestión racial. Descendiente de japoneses, él supone la cuarta generación de su familia nacida en los Estados Unidos, muchos lectores le cuestionaban por no haber usado en ninguna de sus narraciones los choques culturales y los conflictos de integración que todavía hoy viven los americano-japoneses. Tal vez motivado por ello se lanza a escribir la más larga de las narraciones que ha encarado, que se extiende a lo largo de los tres últimos números de Optic Nerve y más tarde fue recogida en el álbum "Shortcomings". Este álbum supone incluso su reconocimiento de pleno derecho dentro del panteón de los grandes autores de cómic actuales, que refrendó el vanguardista Chris Ware, elegido por Eggers como editor del número 13 de McSweeney’s, un especial dedicado al cómic, al incluir varias páginas de esta historia en dicho especial.
Este álbum, que recibió alabanzas de modo casi unánime, supone el cierre de muchas cuestiones pendientes en la trayectoria de Tomine. Por un lado sirve para terminar de evidenciar la contundente influencia de Jaime Hernández y de la estilizada estampa japonesa en su estilo de dibujo, frente a las acusaciones de mero imitador de Daniel Clowes que había tenido que sufrir por parte de muchos críticos poco o nada enterados a lo largo de los años anteriores. También logra articular una narración de largo aliento y de mayor profundidad psicológica, si cabe, que las de sus pequeños relatos anteriores, lo que sirve para sacudirse el estigma de “Carver del cómic” y abrazar de modo mucho más intenso a narradores actuales como Foster Wallace o Jonathan Lethem. De hecho, fue el propio Lethem, que ha elegido a veces ilustraciones de Tomine como cubiertas de sus libros, quien se descolgó con el más intenso y entusiasta de los piropos hacia "Shortcomings", al decir que combinaba la capacidad narrativa del realizador Eric Rohmer con un retrato de personajes digno de Alice Munro. Ahí es nada.
La realidad es que Tomine se muestra en esta obra como un narrador de una madurez portentosa. Capaz de reflejar los vaivenes sentimentales de sus personajes y el modo en que su contexto los obliga a tomar decisiones con la sobriedad y limpieza de una película de Ozu, del que Tomine es un rendido admirador. Es obvio que cualquiera con dos dedos de frente es un rendido admirador del cineasta japonés, pero es que Tomine ha sabido asimilar la mejor de sus herencias: la capacidad narrativa llena de naturalidad y estremecedoramente acogedora con el espectador de Ozu.

4. La autobiografía: Scenes From an Impending Marriage
En una entrevista concedida a Ricardo Mena, Tomine declaraba: “ Una persona más inteligente, o más calculadora que yo, probablemente diría que su obra es enteramente autobiográfica o completamente ficticia. Hace poco leí una entrevista con Charlie Kaufman donde decía que, incluso una película como Transformers podría ser vista como algo autobiográfico y personal. Creo que un montón de esas cosas son indefinibles, imposibles de medir, y muy a menudo escapan de las manos del propio escritor.”
Todo esto sería válido dentro del contexto de su obra anterior, pero a comienzos de este año 2011, Tomine publicó su más reciente álbum: Scenes From an Impending Marriage: A Prenuptial Memoir ("Escenas de un matrimonio inminente: unas memorias prenupciales"), que, supongo, será traducido en breve al castellano. Es, sin duda, su trabajo más autobiográfico, y lo es de modo explícito. Comenzó siendo un pequeño opúsculo de apenas dieciséis páginas fotocopiadas que se entregó a los asistentes a su boda. Pero se ha convertido en un álbum de cincuenta y cuatro páginas donde el estilo muta para acercarse a la caricatura. Sirva como ejemplo perfecto la cubierta que puede ser vista como un homenaje a Charles Schulz, el primer dibujante de cómics cuya obra Tomine devoró según ha confesado en alguna entrevista. En el álbum, además de usar la comicidad y angustia inherentes a los preparativos de una boda, se explaya con las diferencias entre su familia de origen japonés y la de su mujer, de ascendencia irlandesa, con los contrastes entre los modos de vida de la costa Este y la Oeste y su particular estatus de hombre recién trasladado a Brooklyn para convertirse en el esposo de la señora Brennan. Una delicia más salida de los pinceles de Tomine.

Artículo realizado para la sección "Manual de uso" de la revista virtual numerozero.es

La ilustración, del propio Tomine, apareció como ilustración de Sunday Book Review de The New York Times

El ocaso de un seductor

Hay una pregunta que todo lector se hace, supongo, antes de leer Piña. ¿Le estarían dando tanto bombo a este relato y lo habrían traducido de estar escrito por alguien desconocido -un autor de 23 años al que nadie conociera, quiero decir- o tiene mucho que ver el hecho de que Michael Cera sea uno de los jóvenes actores más reputados de Hollywood? Conviene responderla desde ya: tiene mucho que ver. No porque el relato sea malo. No lo es, para nada, pero es evidente que el eco obtenido está directamente relacionado con la noticia de "oye, el chaval ese no sólo actúa bien, también escribe". Que nadie se llame engaño.

Cuando apareció Pinecone en el número 30 de McSweeney's, estaba introducido por unas entusiastas palabras de Dave Eggers, uno de los gurús de la literatura norteamericana actual y el fundador de la mencionada revista. Eso sí, conviene ir aclarando cuestiones: la experiencia demuestra que lo mejor es coger con pinzas las recomendaciones de Eggers. Su posición, como autor inquieto y de extraordinaria influencia en el mundo cultural de los USA -y por extensión en el resto del mundo, el imperio es el imperio- se confunde muchas veces con una infalibilidad que parece tener más en común con la fe ciega que muchos católicos tienen en el papa de Roma.

Sin ir más lejos, la audaz propuesta estética de la revista McSweeney's no tiene un correlato similar en lo tocante a los riesgos estéticos de buena parte de los colaboradores habituales de la misma, por ejemplo, y aún así, por haber sido publicados en ella se les presupone un marchamo vanguardista del que carecen. Por mucho que Eggers lo haya publicado. Eso de seguir a Eggers como las ratas al flautista de Hamelin puede ser peligroso.

Un ejemplo de ello es la revista española El estado mental, cuyo formato recuerda demasiado a la otra revista de Eggers, The Believer. The Believer es una revista estéticamente torpe. Es cuadrada, que es lo que todo diseñador pide para tener más margen de experimentación en la maqueta, o sea, el formato es el idóneo para una revista de tendencias y grafismo, no para una revista de texto. Pero luego el interior es una sucesión de textos maquetados en una horrorosa doble columna que convierte a sus páginas en una secuencia horrorosamente estática, menos dinámica, incluso, que la triple columna del "clásico" The New Yorker. Por otro lado, la unidad estética que propician las portadas de Charles Burns se pierde totalmente en el batiburrillo estético que intenta recoger El estado mental, que se desliza a los terrenos de McSweeney's en la inclusión de formatos extraños que casan mal con el resto de la revista. Toda esta disertación sobre revistas pretende ofrecer un ejemplo válido de los peligros de la imitación poco o nada razonada. Muy próximos a los de la exaltación acrítica, que le da poco, o ningún juego a cualquier proyecto artístico o intelectual.

Pero es mejor volver al asunto de estas líneas: Piña. Michael Cera ofrece, sí, un texto interesante, que permite intuir hasta dónde puede llegar un autor capaz de rebuscar en las miserias del alma humana. Además sabe, y es importante también, construir un relato donde no haya elementos que sobren y cada página haya sido calibrada en su justa medida para permitir que la trama avance de modo coherente. O sea, que el señor Cera ha hecho lo que cualquier autor con un poco de vergüenza debería hacer: trabajar su texto. Nada más, y nada menos. El relato está bien, es una lectura recomendadísima, pero tampoco conviene echar las campanas al vuelo. La pregunta que hay que hacerse después de leerlo es: ¿habría conseguido un autor con un solo relato publicado en una revista ser traducido al español en un libro autónomo? No, seguramente, no. Conviene no ser ingenuo al respecto.

La historia de este actor venido a menos, de un seductor que ya tan sólo atrae a las dependientas de los restaurantes de comida rápida, tiene tintes de crueldad, de ironía que contrastan con el estilo ingenuo, muy plano, quizás pretendidamente anodino, que Mercedes Cebrián ha sabido captar en su traducción. Con todo, es quizás ahí, en la casi total ausencia de trabajo linguístico donde más flojea el texto. Porque lo mejor es la crueldad con la que dibuja al acto adolescente venido a menos, mezquino y sin demasiadas salidas. Se trata pues de un texto que, siguiendo la tradición de las revistas literarias estadounidenses -aunque casi todas se hagan entre New York y San Francisco usaremos el gentilicio de la federación íntegra-, sirve como lectura idónea para acompañar un buen café -bueno, la bebida la dejo a la elección del lector- la idea es que tiene la extensión adecuada para ese cuarto de hora de relax.

Con todo, y ya pensando en el lector, mejor la opción elegida por la editorial de traducir buenos relatos puntuales que no otras cosas que se han ofrecido al lector. Al menos, la profundidad e ironía de Piña sirve para dar cera y servir como modelo válido a los autores patrios. Con veintitrés añitos se pueden escribir buenos relatos.

Michael Cera Piña Alpha-Decay, Barcelona, 2011

Game over

Esteban Castromán es quizás más conocido por su capacidad de agitación cultural dentro de la editorial Clase Turista que por su faceta como autor. Es, desde luego, injusto, pero se comprende dentro de los parámetros de la información cultural de hoy en día. Si uno tiene una idea genial como las de los formatos en los que presentan sus publicaciones, como las Mental Movies, que han conseguido comenzar a exportar desde Argentina a España o México, es muy posible que los medios de comunicación se pongan en contacto con uno para hablar de eso. Y uno quede para siempre encasillado dentro de la etiqueta de "editor de vanguardia", "gestor cultural" o, en el mejor de los casos, "agitador artístico". No parece que pueda esperarse mucho más de la prensa cultural (ese oxímoron).
Pero Esteban Castromán es mucho más, es, entre otras cosas, un autor inquieto capaz de desbordar las fronteras rígidamente establecidas del discurso literario. Lo ha demostrado con sus poemarios, desenfadados y perturbadores, capaces de mirar a la cara del hombre actual y de hablarle con su mismo lenguaje, desplazando así la poesía a terrenos insospechados para el común de los lectores. Sirva, como ejemplo, uno de sus poemas más conocidos:

MARCELINO

Le pegábamos porque era un pelotudo.
Pero también, Marcelino era el instrumento
que nos permitía discriminar de qué lado de la vida
uno se encontraba.


En los recreos corríamos tras él
para molestarlo.
“Tu mamá es una puta”,
le decíamos todo el tiempo.

Marcelino se escondía, corría y
se hacía amigo de las chicas.
Nosotros, le bajábamos los pantalones
delante de ellas.

Mientras lloraba le pegábamos.
Y temíamos ser Marcelino.

Por eso, la noticia de la edición de 380 voltios en la editorial Pánico el pánico es un verdadero acontecimiento. Cuatro narraciones relacionadas que permitirán a algunos hablar de novela y a otros de libro de cuentos, dependiendo de lo que más les convenga. Pero lo verdaderamente interesante del libro no radica en el deslinde de su condición genérica, sino en el lugar elegido para las narraciones, el modo en que se establece el diálogo con el lector. El voltaje que da título al volumen, como algunos sabrán, es el de la maquinaria industrial y en buena medida Castromán se deja llevar por el juego de someter a un lector acostumbrado a voltajes más bajos, los 220 de las casas, por ejemplo, a una descarga de mayor potencia de la esperada. Ángel González García, uno de los más interesantes ensayistas españoles dice que el arte contemporáneo se basa en buena medida en ese recurso, en someter al espectador a cargas para las que no está preparado, sin ofrecer nada más como discurso que el mero impacto, la descarga, para ver hasta donde aguanta. Como si se tratase de esos borrachos que se someten en las cantinas del DF a las máquinas de toques, sólo por ver quién es capaz de someterse a descargas eléctricas de mayor voltaje durante más tiempo. El lector se ve sometido a esa descarga también. Porque no sabe a ciencia cierta qué está pasando. Las narraciones reúnen una serie de recursos, como las referencias cinematográficas y el subgénero del terror, para ir envolviendo al lector en una realidad distorsionada, donde todo parece adulterado y las acciones y reacciones de los protagonistas algo exagerado, incluso por momentos un poco salido de madre. Sólo cuando la lectura permite sumergirse en el universo que proponen las historias uno entiende que sí hay una lógica detrás: la del videojuego. Todos los personajes parecen empeñarse en hacer algo, en cumplir una misión, en lograr algo que les permita pasar a la siguiente fase. Y para ello deben superar una serie de obstáculos a cual más extraño y comprometido.

Mucho se está hablando y escribiendo de la influencia del videojuego en la literatura y viceversa. Pero, en realidad, esa presencia es hoy, todavía, mínima. Y todo eso pese a que el videojuego está basado en lo mismo que la literatura más vanguardista: en la interacción con el destinatario del producto, sea el lector o el jugador. Frente a la narrativa que parece prescindir del lector más allá de su mero lugar de destinatario, hay textos en los que el autor ha tenido muy en cuenta la participación de ese lector, que debe ser activo y no pasivo ante la obra. Los videojuegos, resulta obvio, son ese sentido mucho más cercanos a esa literatura, y por eso triunfan más entre el público, que se ve no sólo inmerso en un nuevo universo, sino que puede manipular los hechos de esa realidad, ese universo, con sus acciones.

Castromán ha ensartado cuatro misiles que se leen con la velocidad de una partida del mejor arcade y que sirven para evidenciar que la literatura puede dialogar con el mundo en que ha sido concebida si su autor tiene la voluntad de que así sea. Muy lejos de la mayoría de la literatura que abarrota la mesa de novedades y que es tan escapista como un best seller de Follet aunque se pretenda culta.

Esteban castromán 380 voltios Pánico el pánico, Buenos Aires, 2011

Foto: Esteban Castromán, en el centro, acompañado por sus socios de la editorial Clase Turista, Lorena Iglesias e Iván Moiseff.