Un libro de transición

En varias ocasiones he comentado por aquí que uno de los grandes problemas a los que se enfrenta el lector que busca consejo sobre un libro es la tendencia natural de la crítica a beatificar a unos autores y dar por bueno todo lo que salga de sus manos. Es, por ejemplo, lo que ha sucedido con el último libro de Pàmies, Si te comes un limón sin hacer muecas, que ha sido recibido con parabienes por parte de la crítica establecida y del mercado, pero con abiertas reticencias en medios minoritarios como Internet.
No creo que vayamos a descubrirle a ningún lector habitual de cuentos las excelencias de Sergi Pàmies. Su obra está ahí para hablar por él mismo, y no creo que ningún lector lo dude –salvo los que se las dan de enterados cuando en realidad están muy distraídos y siguen rebuznando ideas peregrinas como que Pàmies imita a Monzó o que sigue su estela y demás comentarios que evidencian sus carencias como lectores-. Pero, del mismo modo, yo creo que los numerosos parabienes que ha recibido este libro vienen, precisamente, originados por la obra anterior de Pámies, pero no por esta colección de relatos. Ni un bodrio –es muy difícil que un autor con cabeza y sentido estético pierda el norte como para entregar una bazofia- ni un libro magistral. No, este libro de Pàmies no es otra cosa que un libro de transición. Ni más ni menos. Siete años sin publicar un libro de relatos –esto sorprenderá a esos autores que publican un libro por año, así les luce el pelo-, dedicado mucho más a sus colaboraciones en prensa, pueden ser, sin duda, mucho tiempo para que la máquina esté engrasada.
Pero, por encima del estado de forma del autor, se aprecia que hay un giro temático y estético que está por concretarse. Por un lado hay una voluntad acaso excesiva de adelgazar los textos, de convertirlos en apenas esquemas de narraciones, en las que se entrega al lector un esbozo, una primera versión de un texto. Pàmies parece estar buscando una narración sintética, que de unos frutos mínimos pero que se esperan sabrosos. Y eso no ocurre. Habría que analizar en profundidad el daño que el microcuento está generando en el relato breve. Parece que muchos autores no se han percatado que los microrrelatos verdaderamente geniales y canónicos no narran, sino que enuncian una paradoja o axioma, pero que se desvanecen por su falta de entidad. Para que se vea más claro, un libro de aforismos. Los aforismos necesitan de ir acompañados, bien en manada, dentro de las páginas de un grueso libro que recoja los diversos chispazos de ingenio de su autor –a mi lado tengo mi libro de Lichtenberg que es, sin duda, la mejor muestra de lo que digo- o bien como apostilla. Pero, por sí solos, se quedan un poco huérfanos, desamparados, como una noche de sábado sólo en casa con el televisor estropeado. Parece que realmente no hubiera nada. Con un chispazo no se salva una noche, y con un microcuento no se cala en la memoria del lector. Vayamos al microcuento más famoso de la historia, el dichoso dinosaurio de Monterroso –por cierto, cómo me revienta la gente que escribe Tito Monterroso, o a la que escribe Gabo- que la mayoría de la gente cita mal, y eso se debe a que toda la gracia del asunto está en una acertada conjugación sintáctica. No hay más. Un uso acertado del lenguaje, pero no hay sentimientos, historia, nada que nos toque como lectores. Pàmies ha adelgazado sus cuentos hasta convertirlos en esquemas, en parodias de cuentos que no llegan al lector. En algunas entrevistas ha confesado que el proceso que ha llevado a cabo con ellos ha sido ese, el de ponerlos a una severa dieta en la que, como Shylock, ha ido cortando libra tras libra la carne de la historia hasta dejarla convertida en nada, en apenas un hueso roído del que el lector debe sacar un jamón. Y no, eso no funciona así. Tal vez en un futuro, al seguir investigando esa línea, consiga plasmar más sentimiento, más emociones –y por lo tanto suscitarlas en el lector- en esos breves cuentos. Pero en esta ocasión no lo ha logrado.
Por otro lado hay planteamientos que producen sonrojo. El cuento de la gota de agua, con la metáfora de esa caída desde el grifo a la pila como alegoría de la existencia es, digámoslo claramente, adolescente. Parece un cuento sacado de una revista de instituto –escrito con más oficio, claro, pero sacado de un fanzine de universitarios a lo sumo- y hay varios textos que se mueven dentro de esas mismas coordenadas. Una alegoría precisa, igualmente, de un referente externo. No existe por sí sola, funciona en tanto que el lector sepa ver la referencia y construir por tanto la relación entre referente original e imagen metaforizada. Son cuentos que, también, se quedan cortos, necesitados de un complemento. Y, lo peor en algunos casos, es que el autor se ha dado cuenta de que quizá se le estaba yendo la mano y ha intentado frenarlos, limarles las aristas, y mediante remiendos, rebajar parte del alcance de esas metáforas. Y ahí ha malogrado algunos textos.
Y, por último, están los cuentos que parecen abocados al silencio de la escritura, a la nada de lo real, que posiblemente son lo mejor del libro y los que logran un tono más interesante. Con esas negaciones del mismo hecho de narrar, de los senderos que puede trazar. El cuento “Nuestra guerra” es un ejemplo perfecto de cuento retórico, metaliterario que, finalmente, hace aguas porque no llega a concretarse, no llega a levantar una historia en torno a la que funcionar. Mientras ese tipo de historias a Beckett le sirve para colocarnos frente a la nada, en el caso de los textos de Pàmies de este libro nos demuestra la nada que albergan esos cuentos. Y, aunque puedan parecer cosas muy parecidas son, en realidad, muy distintas.
Pàmies es, sin duda, un escritor plenamente capaz de hacer lo que quiera con un lector. Sabes adentrarse hasta lo más profundo del ser humano y sacar a la luz nuestras contradicciones, y sabe echarnos a la cara todas nuestras miserias sin por ello resultar un cínico o un amoral. Pàmies ha sabido siempre ser tierno, piadoso, con sus criaturas, que a fin de cuentas son seres humanos llenos de defectos y perdidos en el mundo que les ha tocado vivir. Y una buena muestra de todo lo que he dicho está en esa genialidad que era y es “La maquina de hacer cosquillas”, uno de los mejores cuentos que se han escrito nunca, que sabe transitar por una delgadísima línea que separa el melodrama de la vacuidad, pero que sobrevive construyendo un texto que no condesciende a lo fácil y que al mismo tiempo nos deja profundamente tocados. En este Si te comes un limón sin hacer muecas creo que falta esa humanidad. Parece que a Pàmies le ha dado miedo, no se ha visto preparado para transitar esa frontera, y ante el miedo de sonar sensiblero, se ha ido al otro lado. Los cuentos resultantes son fríos, retóricos, estrictamente preocupados por su dicción y no por su calor. Y eso lo convierte en un libro fallido.
Como ha ido con prólogo de ese bluff que se llama Vila-Matas y demás, se conoce que ha vendido mucho. Pero la realidad es que este libro es una mera muestra de una transición, un camino que puede traernos a un Pàmies renovado en sus formas e interesante como siempre o que puede llevar a Pàmies en convertirse en un verdadero tostón. Sólo el tiempo dirá en qué queda todo esto. Alguien debería explicarle a Pàmies que lo normal al comerse un limón es hacer muecas, porque eso demuestra que uno está vivo, que siente, que respira. Los cuentos de este libro son fríos, carentes de humor, y parecen un limón incapaz de provocarnos, aunque sea, esas muecas.

Sergi Pàmies Si te comes un limón sin hacer muecas Anagrama, Barcelona, 2007

Aprender a escribir

Ando un poco preocupado con el nivel de la crítica española. Esta afirmación no es algo que se diga por vez primera en este blog. Muchas veces el verdadero asunto de los comentarios que he deslizado en él era la incapacidad de muchos críticos –críticos que publican en medios grandes y de prestigio- de entender los textos de los que hablaban. Lo que ya no sucede tan a menudo es que pueda uno directamente cuestionar la capacidad verbal de un crítico. ¿Cómo puede valorar una persona que no sabe escribir el texto de un autor? Yo, que no soy cocinero, y que las dos cosas que hago entre fogones son muy modestas y destinadas más a matar el hambre que a otra cosa, cuando voy a un buen restaurante puedo llegar a decir: esto me gusta mucho, está sabrosísimo o delicioso. Lo que no sé es valorar la capacidad profesional del cocinero. No sé si es mucho más complicado hacer una tortilla de patatas o un soufflé de pollo confitado con berenjenas y leves aires cantábricos, por ejemplo. Por eso me sorprende que haya críticos carentes de una formación mínima, algo tan sencillo en alguien que debe leer un texto y escribir sobre él como pedirle que conozca el lenguaje en que se ha escrito el texto y en el que debe expresarse para escribir su reseña.
Todo esto viene a cuento de que estaba hace un par de horas preguntándome qué tal estará la nueva novela de José María Merino. Medardo Fraile me habló bien de ella –pero Medardo quiere a Merino como a un hijo y uno siempre es benévolo con los hijos-, así que me animé a buscar críticas de la misma en Internet. Y de lo primero que me salió fue la que firmó Juan Ángel Juristo en el ABCD, titulada Arcadia por horas. La verdad es que del susto que me he llevado el único responsable soy yo por andar leyendo lo que no debo, y más si, como se da el caso, uno ya conoce al señor Juristo. En fin, me he quedado tan abducido –creo que podemos considerar a este crítico un extraterrestre, porque considerarle humano es ser muy generoso- que me he visto obligado a glosar esta pieza de orfebrería que debería ser lectura obligada en todas las facultades de periodismo y de filología sobre cómo no se debe hacer, nunca, una reseña de un libro.
Vamos allá.
“De la vasta geografía temática de la obra del autor, el refugio ocupa un lugar central.”
La primera en la frente. Vamos a repasar la sintaxis de esta oración. Lo haremos usando el tradicional método que se empleaba en el colegio, que es el de reubicar la frase de un modo más habitual. Bien, la oración, en tal caso sería así: El refugio ocupa un lugar central en la vasta geografía temática de la obra de su autor. O sea, que venir a usar un genitivo partitivo –y luego me suspenden la Historia de la Lengua- está muy bien, pero no tiene razón de ser aquí. El señor Juristo no sabe usar las preposiciones. “No es un asunto muy importante en el castellano”, pensará el señor Juristo, “porque son sólo diecinueve palabras de las más de cincuenta y cuatro mil que reúne el diccionario de la Real Academia. No voy a molestarme en aprender a usar tan sólo veinte”. Uno no puede sino darle la razón a Juristo, ¿para qué aprender a usar las preposiciones si uno tan sólo va a escribir en castellano? Podríamos extendernos con el abuso de la pragmática que implica ese sintagma “de la obra del autor” que parece designar toda obra de todo autor, pero tampoco es cuestión de partir pelos en tres.
“Puede ser un barrio de una populosa ciudad como Madrid, muy a menudo un territorio que, día a día, se escapa de los mapas para entrar en el recuerdo, como ciertas zonas y costumbres de su Noroeste español, en este punto hay unas semejanzas con Miguel Torga que no deberían dejarse pasar por alto, o, también, enormes sitios que eran inmensos continentes y cuya épica ocurrió en otros tiempos y de los que Merino ha dado cuenta en su ciclo de narraciones sobre América, o sencillamente un estado mental, como en esta última narración.”
Analicemos esta frase. Encontramos por ahí dos oes disyuntivos que parecen segmentar los tipos de refugio a los que alude Juristo analizando la obra de Merino. Voy a parafrasear lo que yo entiendo al leer tan sólo esa única partícula disyuntiva: Un refugio sería un barrio de una populosa ciudad como Madrid, que es un territorio que, día a día, se escapa de los mapas para entrar en el recuerdo, como ciertas zonas y costumbres de su Noroeste español. El otro refugio serían los enormes sitios que eran inmensos continentes y cuya épica ocurrió en otros tiempos y de los que Merino ha dado cuenta en sus narraciones sobre América. Y el tercer tipo de refugio sería un estado mental, como en la narración que ocupa al genial Juristo. Uno, que algo ha leído a Merino, va desentrañando las metáforas. Merino tiene un libro de cuentos llamado Cuentos del barrio del Refugio, con narraciones ambientadas en torno al barrio del Conde Duque de Madrid, y otro llamado Cuentos del reino secreto, en el que recoge cuentos con un aire de leyendas muy propias del paisaje leonés en el que se crió. Juristo los debe de confundir, porque entre ambos no hay disyuntiva, sino que son el mismo o al menos funcionan como una comparación gracias a ese como del texto. Muy distintos refugio son esos enormes sitios que eran inmensos continentes. La retórica le juega una mala pasada a Juristo. Por encima del hecho de que se ve que es una frase pensada para rellenar los caracteres que le pide el periódico para la reseña, la verdad es que considerar un refugio a un “enormes sitios”, que, por cierto, han dejado de ser “inmensos continentes” –eso deja entrever el pretérito- y que carecen de épica contemporánea –con lo que todas las novelas de dictadores, por poner sólo un ejemplo, deben ser inventos de colegas de Tolkien-, lo mejor de todo es que la frase debe tener relación con la trilogía protagonizada por Miguel Villacel Yölot y cuya autoría recae también en José María Merino.
Lo del estado mental como refugio es en lo único en que estoy de acuerdo. No sé si el que está en Babia –el estado mental, no ese terreno que desaparece del mapa- es el propio Juristo o el director del ABCD que, con cosas como esta, no le echa a la puta calle. Si un cirujano hiciera una operación como este hombre ha hecho una crítica estaría en el calabozo a la espera de juicio. Pero en la sociedad de hoy un crítico que no sabe escribir, que se limita a rellenar el hueco que la editorial pide dentro del folleto que los sábados se entrega con el periódico, vive de ello.
Luego dirán que exagero.

¿A cuántas palabras la imagen?

Ahora todo el mundo lee cómics, y no voy a ser tan estúpido de decir que me parece mal que tanta gente se haya apuntado al carro –porque me parece que todavía es muy poca gente la que disfruta con los tebeos-, pero sí me sorprende la “adaptabilidad” que están demostrando los expertos, críticos y demás gente dedicada al medio con la terminología. Ya he señalado aquí que me parece verdaderamente estúpido eso de la “novela gráfica”, término que ahora todos usan sin entender que, cuando Eisner lo acuñó era para diferenciar el álbum –nombre con el que siempre se ha conocido en Europa- del comic-book yanqui de superhéroes. Dentro de poco escucharemos a los “entendidos” utilizar nombres como “sagas gráficas” para hablar de las enormes seriales de clásicos como Spiderman o X-Men. Quién sabe cómo llamarán dentro de poco a las tiras de prensa.
Y, sin embargo, la mayoría de los expertos ignora –prefiero pensar que es ignorancia y no desprecio- la obra de narradores gráficos que realmente se la juegan en cada historia. Porque usan sólo imágenes, no recurren a la palabra como recurso fácil para transmitir lo que no saben recrear con el dibujo. En esto andan las cosas muy parecidas al cine, donde una de las cosas que trajo el sonoro fue un frenazo en la investigación de métodos narrativos en la que los grandes directores del cine mudo se enfrascaron. ¿Cómo transmitir un sentimiento con imágenes? ¿Cómo recrear sentimientos e historias una imagen tras otra sin recurrir a la palabra? La mayoría de los dibujantes desisten pronto, y los que trabajan con guionista saben que, además, a este le gusta colocar sus diálogos, sus textos de apoyo, en la obra final.
Precisamente es muy raro por eso encontrar obras como Cinema Panopticum del suizo Thomas Ott. Este genial narrador gráfico –esto sí se puede usar, señores, porque es alguien que narra con imágenes- es uno de los más puros artistas de su medio. Sus historias no contienen palabras. No hay diálogos, no hay textos de apoyo, todo se cuenta, se traslada, a través de la imagen.
La estética de Ott es muy curiosa, es deudora al mismo tiempo de los tebeos clásicos de terror de EC Cómics –Tales from the crypt, Creepy­- y del expresionismo alemán. Por eso sus trabajos poseen una sugerente atmósfera, y cuentan historias de horror que conjugan lo explícito con lo aludido, por lo que son doblemente eficaces.
Además, Ott usa una curiosa técnica pictórica, ya que, en vez del tradicional negro sobre blanco, él usa blanco sobre negro, logrando una estética muy parecida a la del aguafuerte, ya que parece trabajar más con un punzón y un buril que con lápices o plumillas.
Y, pese a todo lo dicho, lo mejor de Ott es la capacidad de trabajar con paginaciones reiterativas sin que el lector perciba la más mínima sensación de monotonía. En Cinema Panopticum, por ejemplo, divide en cuatro la plancha –fiel reflejo de las cuatro historias de que se compone el álbum-, y como mucho se permite unir en algunos casos las viñetas horizontalmente o hacer una que ocupe toda la plancha. Pero casi siempre mantiene las cuatro viñetas sin que el lector perciba en momento alguno ese estatismo. Esa regularidad es la que acentúa los espectaculares aciertos en el modo de contar la historia, de trabajar con las imágenes de tal modo que el lector encadena con una naturalidad pasmosa a esos personajes en movimiento sin necesidad de escucharles hablar o pensar. Ese distanciamiento no atenúa los espectaculares aciertos que logra en las historias, engarzadas en lo mejor de la tradición fantástica o simbólica de la narrativa del siglo pasado.
La obra de Ott es, en verdad, de las que no ya dignifica, sino que engrandece un medio de expresión en el que demasiado a menudo nos quieren dar gato por liebre, y aprovecharse de cualquier cosa que huela a historia adulta o sofisticada para hacernos creer que, sólo por eso, estamos ante una obra importante. Los álbumes de Ott no decepcionan, y van construyendo, paso a paso, una de las trayctorias más consistentes y originales que se pueden encontrar hoy.

Thomas Ott Cinema Panopticum La Cúpula, Barcelona, 2005

Para Gonza, que me regaló el tebeo

La quimera de entrar en los manuales

Ha querido la casualidad, esa lógica que no entendemos, que haya coincidido la redacción que tenía en marcha de las impresiones que me había despertado el libro Afterpop de Eloy Fernández Porta con la lectura de un artículo de Javier Calvo publicado en el suplemento Costura/s de La Vanguardia sobre eso que se ha dado en llamar “Generación Nocilla”.
El artículo de Javier Calvo resulta especialmente interesante porque lo ha escrito alguien que se ha visto metido, de repente, en un grupo con el que, posiblemente, tiene poco o mucho en común pero con el que no se siente identificado. Y en el artículo recalca, por encima de otras cuestiones, que, muchas de esas señas de identidad están creadas por los propios miembros del grupo y amplificadas con el objeto de despertar un mayor interés mediático. Este artículo –bueno, mejor estos, tanto el de Calvo como el mío- servirán, por encima de otras cuestiones, para dar mayor bombo al asunto. Todos, hace tiempo, sabemos que no hay publicidad mala o buena, sino tan sólo publicidad, y este post es echar más leña al fuego y, por lo tanto, avivar la llama.
Yo he leído algunos de los libros de esos “jóvenes autores” que están incluyendo en la nómina de la dichosa generación –por cierto, qué degeneración eso de tener siempre que aludir a la dichosa palabrita cuando se trata de hablar de literatura- y estoy todavía a la espera de esa revolución que tanto anuncian. Coincido plenamente con Calvo –y es muy curioso que coincida tanto con él con lo espeluznante que fue para mí la lectura de El dios reflectante, que me pareció un horror y me ha quitado las ganas de volver a leer otro libro suyo- en que la característica principal de ese grupo cohesionado en torno a la nueva etapa de la revista Quimera –aprovecho para proponer un nuevo nombre: Grupo Quimera- es que están dedicándose de un modo muy activo a la autopromoción. Eso que llama Calvo Do It Yourself es, sencillamente, autopromoción. Uno elige una serie de virtudes –o de características que entiende como virtudes- y se dedica a propalar la buena nueva a los cuatro vientos. Eso es, más o menos, lo que está sucediendo con el núcleo más duro –y más sólido, tampoco nos engañemos- del grupo. Porque, curiosamente, los parabienes hacia Nocilla dream han venido, justamente, de los propios colaboradores de la revista Quimera. O sea, que un grupo de amiguetes han elegido el libro de otro como mejor novela del año –por cierto, uno de esos amiguetes no se ha cortado un pelo en decir que no le parece, propiamente, una novela, opinión con la que coincido. Y esa es, más o menos la técnica seguida por parte del grupo, lo que me recuerda mucho al anuncio este del yogur griego donde se nos dice que una asociación de catadores –o sea, de expertos en vino- y un notario han elegido ese yogur como el mejor del mercado.
Pero, lo más curioso es, como señala Javier Calvo en su artículo –bueno, la novela de los japos en Londres me pareció un coñazo, pero el cuento de los finlandeses de Eñe no estaba tan mal- han decidido dinamitar su credibilidad ignorando lo que se ha hecho antes en la literatura hispana La nómina que enhebra: Loriga, Fresán o Casavella –me voy a limitar a los de unas edades parecidas- es incontestable. De hecho, en El hombre que inventó Manhattan enlazó una novela fragmentaria que bebe de la estética cinematográfica y beat de un modo más fecundo e interesante que Nocilla dream de Fernández Mallo. Y Fresán en Mantra recoge de un modo enciclopédico sin dar a luz un tostón académico esa cultura “afterpop” de la que habla Fernández Porta en su libro. Incluso, siendo un poco malvados, podríamos señalar que las aventuras de narrativa distópica de algunos de los miembros del grupo son pálidos reflejos de la de Ballard. Y que, incluso desde una perspectiva estrictamente estilística, el español de esos libros es, por momentos, infame –mucho Internet, mucha revista yanqui y muy pocas novelas para aprender a expresarse.
Pero sí que reconozco, como lo hace Calvo –otra coincidencia, ay, ay, al final me veo leyendo más cosas de este hombre-, que el libro de obligada referencia para entender todo este tinglado es Afterpop. La literatura de la implosión mediática. Publicado por Berenice, la hija cool del emporio cordobés de Pimentel –tampoco son editoriales tan minúsculas, Javier, qué perra tenéis la gente que publicáis en las grandes-, este libro destaca, sobre todo como intento de generar una nueva concepción crítica, como golpe en la mesa destinado a llamar la atención sobre otros métodos –no nuevos, desde luego, pero sí poco explorados en España- de los que suele usar la crítica mercenaria o académica establecida.
Los artículos reunidos aquí se caracterizan, sobre todo, porque huyen de concepciones prejuiciadas de lo que es o deja de ser cultura. La cultura, sea de masas o de élites, es cultura y, como tal referente. En el texto que abre el libro, uno de los más interesantes del mismo, se analiza esa cuestión. La costumbre que siempre se ha dado aquí es la de ubicar a priori el texto en uno u otro cajón. Así, hay críticos “serios” que sólo leen las obras de los grandes autores bendecidos por el prestigio del canon, y otros quedan abandonados al espectro de la subcultura o medios minoritarios como fanzines y demás. Sirva como botón de muestra el desprecio que, históricamente, se ha mantenido con la obra de Ballard por parte de los suplementos de los grandes diarios o por la cultura académica, que se debe, en la mayoría de los casos, a la incapacidad de hacer una lectura competente de dichos textos. No entro ya en ejemplos como Gibson porque sería de llorar. Esa es otra de las características que reivindican para sí los miembros de este Grupo Quimera –no sé por qué voy a ser menos que unas redactoras del Gutural del Mundo a la hora de bautizar movimientos, y también podían ser los Fernández, porque hay varios-, la utilización de referencias científicas y tecnológicas. Pero, si por un lado es evidente y palmario que la literatura española parece vivir todavía en los años de los teléfonos de baquelita, tampoco hay que exagerar a la hora de sacar pecho. La tecnología y ciencia que se exhibe en los textos de estos autores es, por decirlo educadamente, de usuario. Pero bastan esas pinceladas, esos detalles, para fascinar a un lector que también abre la boca sorprendido por los “experimentos científicos” que lleva Flipy al programa El Hormiguero.
Afterpop, y los autores del grupo en general, destacan, sobre todo, porque al menos le dan algo de color al prostático panorama literario hispano, repleto de autores que, ancianos con cuarenta años, pueden entrar ya en la Real Academia –véase el caso de Muñoz Molina, caso de progeria espeluznante-. Pero de ahí a lanzar las campanas al vuelo como está haciendo cierta crítica, que demuestra así unas ganas locas de pasar a la letra pequeña de la Wikipedia, es exagerado. Ni la poesía, ni la narrativa de estos autores es, a fecha de hoy, un hito de la literatura hispana. Puede que en el futuro lo sea y ya se encargará el mercado de imponerlos como tales –Fernández Mallo lo será en breve, porque ese será el leit motiv de la promoción que el harán en Alfaguara, seguro-, pero que estemos presenciando un caso claro de utilización del mito del rebelde y contestatario para lograr un hueco en el mercado es un hecho que no debe olvidarse.
Algunas de las teorías, de las lecturas que lanza Fernández Porta en su libro son, evidentemente, interesantes, meditadas y sugerentes. Otras son delirios más o menos revestidos de una hábil retórica que se apropia de las técnicas posmodernas –todo vale, todo es lo mismo, el análisis de un episodio de Family Guy tiene la importancia y relevancia de uno de El padrino- para, en el fondo, cuestionar ese mismo panorama intelectual en el que nos movemos. Artículos como el que abre el libro, que debería ser de lectura obligada para todos esos colaboradores de suplementos culturales y gestores que consideran pop a Loriga y culto a Javier Marías, así como el tono y la elaborada redacción del libro, lo convierten en una lectura más que saludable y beneficiosa.
Es, sin duda, lo más interesante que ha publicado un miembro de este grupo. Sería injusto para esos lectores que, escamados por las tácticas de guerrilla de los miembros del mismo y afines, estén pensando en ignorar este libro que yo les recomendase que se abstuvieran de su lectura. Es un libro escrito por alguien inteligente y aporta ideas. Y eso no es algo que suceda muy a menudo.

Eloy Fernández Porta Afterpop Berenice, Córdoba, 2007

Las largas tardes del verano

La playa tiene muy poco predicamento intelectual. Parece que los libros están contraindicados en mitad de la arena, cerca de las cañitas del chiringuito, bajo el protector velo de las sombrillas. Cuesta mucho escuchar a un escritor reconocer que disfruta de sus vacaciones en la playa. Y en buena medida es algo natural. Todos sabemos lo incómodo que es intentar pasar una mañana en la arena, o una tarde de playa con un libro. Los niños chillan al lado de uno, siempre hay un abuelo con una radio a mil por hora, un grupo de jóvenes no paran de beber cervezas y dar voces, y la propia familia de uno no tiene empacho en dejar que su melena chorree encima de tu libro. Por eso, quizá, hay tan poca literatura sobre la playa veraniega, que parece más un escenario de películas románticas para adolescentes o de comedias del destape.
Sería una pena que sólo por eso no se distribuyese en España el último libro de Alan Pauls, llamado La vida descalzo y que ha publicado en Argentina la editorial Sudamericana dentro de su colección In situ.
El libro es una delicia en la que Pauls da rienda suelta a la libre asociación, al recuerdo y a la manipulación de la memoria, al análisis de lo vivido y a la comprensión de los orígenes. Y todo con el aire vagamente indolente del que deja transcurrir el día sin nada importante que hacer salvo descansar.
Todas las playas son la misma, y es curioso que Cabo Polonio –especie de paraíso virginal o comuna hippie donde no ha llegado la luz- se mezcle con Playa Grande de Mar del Plata o con Villa Gesell. Pero más sorprendente me ha resultado conocer lo similares que son los febreros australes con mis aburridos agostos, libres de toda preocupación que no sea si sopla más o menos el viento o qué comeré a mediodía. Todas las playas son la misma. De arena frina o gruesa, volcánica o blanca, con piedras o sin ellas. Toda playa no es sino la playa en nuestra memoria. La playa es, sin lugar a dudas, uno de los mejores lugares para no pensar en nada, para que nuestra cabeza descanse, y quizá por eso es tremendamente fértil. Cuántas historias no me han sucedido en la playa, aunque fuera sólo en mi cabeza.
Pauls, lejos de limitarse a trazar un diario de unas vacaciones o a ensartar uno detrás de otro los recuerdos de sus veraneos sin zapatos, consigue dotar a su libro de una unidad y de una profundidad muy notable. Analiza lo que es la playa, por qué nos atrae y porque la despreciamos, intuye las verdades que se ocultan en el perpetuo horizonte marítimo de la línea del mar y en el cambiante suelo que nos alberga mientras lo miramos. Pero va más allá y dibuja un recorrido por la playa como escenario intelectual. Por eso resulta, sobre todo, sorprendente este libro. Si los alcaldes de las costas españolas se molestasen en algo más que en llenarse la cartera a golpes de recalificaciones, y se preocupasen de investir con una pátina de materia gris sus feudos, deberían regalar ejemplares de este libro en sus playas. Acabarían con el señoritismo de esas playas del norte de Europa, donde siempre parece ser invierno –qué lúcidas, qué interesantes las páginas del libro donde Pauls señala que lo detestado por los intelectuales de la playa no es el espacio en sí, sino la estación, el verano, porque una playa en invierno tiene un aire de película de Dreyer o de Bergman, más profunda cuanto más apagados se ven sus cielos- para reclamar el asueto, el ocio, la pereza que permite el calor estival de las playas cálidas.
Pauls se desnuda, desnuda sus recuerdos y sus pensamientos del mismo modo que en la playa todos aparecemos igualados por nuestra desnudez. Frente al resto de los escenarios, en la playa la desnudez -casi total- no es sólo permitida, sino que lo monstruoso es lo otros, el que se tapa, el que se oculta, el que se destaca por no despojarse de su vestimenta. Sólo el que trabaja en la playa va vestido. Esa misma desnudez es la que ha usado Pauls a la hora de trabajar con sus propios materiales autobiográficos. Fotografías, recuerdos, que sirven como punto de partida para la ficcionalización que ejerce a través de lo meditado, lo descubierto, lo intuido en la playa. Es curioso que el propio autor, en el libro, reconozca que en la playa sueña muchísimo, que es en medio de esa nada, en ese paréntesis, cuando suyo más oscuro sale a la luz. Este libro registra, también, el apropiamiento que los sueños y las ficciones hacen de la propia vida del autor.
No hay mejor manera de entender todo que no pensar en nada. Lo entiende en protagonista de uno de los mejores cuentos que se han escrito: El mar, de Medardo Fraile. Del mismo modo que el protagonista de este cuento descubre frente al perpetuo movimiento del mar, a su estatismo veloz, lo poco que somos y lo importante que es no entender en realidad nada, y ser, solamente estar, a lo largo de su libro Pauls, porque como todo buen libro se resiste a quedar clasificado como si se tratase de una verdura –la manzana golden está dos céntimos más cara que la starking, ya saben-, nos demuestra que la mejor manera de llegar a conclusiones y de conocernos es no hacer nada. En un mundo donde somos poco más que productores, máquinas generadoras de plusvalías que no disfrutamos, es muy reconfortante leer un libro donde se nos dice que detener la máquina porque sí es no ya reconfortante, sino una de las mejores opciones a nuestro alcance.
Y luego vendrán los intelectuales de siempre a decirnos que si Benidorm es insufrible y que Marbella es insoportable, como si no hubiera más playas.

Alan Pauls La vida descalzo Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2006

Como guinda pastelera, una entrevista aparecida en el suplemento Radar -que dirigió el propio Pauls- del diario bonaerense Página/12:

Martes, 11 de Julio de 2006

ALAN PAULS Y LAS ESCENAS DE “LA VIDA DESCALZO”

“La playa no se lleva bien con la tradición intelectual”

A pesar del tono autobiográfico, el relato de La vida descalzo ensaya lecturas que van más allá de la experiencia personal, teorías que a menudo van a contramano del lugar común de arena y mar.

Por Silvina Friera

“La experiencia que trato de reconstruir es la de mi infancia”, dice Pauls, que incluyó fotos propias en el libro.

La frase de Roland Barthes, “todo esto debe ser leído como dicho por un personaje de novela”, le permitió a Alan Pauls rendirse ante la evidencia de que sólo a través de una puesta en escena podría enfrentarse con los materiales autobiográficos. En La vida descalzo (Sudamericana), la playa –un lugar asociado con la forma más perfecta de la felicidad– es un escenario de representación de imágenes ligadas a la infancia del narrador, contaminadas y mezcladas por la perspectiva del adulto que reelabora su pasado mientras escribe. Así, el personaje de esta novela sueña mucho en Cabo Polonio para compensar los efectos de un cierto síndrome de abstinencia, no hay luz eléctrica, ni cine, ni televisión, ni computadoras, ni publicidad. Percibe que todos los cuerpos en la arena o en el mar son democratizados por la desnudez en masa, y sugiere que nada resulta más disonante para la imaginación popular que la idea de un intelectual en traje de baño, que lucha a brazo partido con los rayos de sol. “La experiencia de la playa que trato de reconstruir es la de mi infancia”, dice Pauls en la entrevista con Página/12. “Probablemente si mi escritura no estuviera trabajando los problemas de autobiografía, experiencia y memoria, no hubiera hecho esta asociación entre infancia y playa.”

–¿Antes tenía más reparos respecto de la autobiografía?

–Tenía más problemas; creía que para escribir había que cortar con la propia vida, y con la vida en general. Las ideas de vida que había en circulación, cuando se hablaba de la relación entre literatura y vida, no me satisfacían, me resultaban falsamente ingenuas, demasiado espontaneístas, y me conducían a ciertas ideas que no me cerraban. Mientras no pude resolver ese problema, me negué a la relación con la vida.

–¿Y en qué momento se amigó?

–A principios de los años ’90 hubo algo que estalló y se resquebrajó en ese pensamiento un poco paranoico que suscribía, en el sentido de no dejar entrar al exterior en lo que escribía. Supongo que empecé a descubrir un cierto placer en la porosidad de la literatura, que en ese tipo de contaminaciones podía haber un material artístico y de ficción tan interesante como el que encontraba antes en un mundo más literario. Y fui pensando esa materia que uno llama vida de otro modo; decidí atacarla más de frente, en vez de evitarla, y comencé a darle una forma.

–Cuando la vida entra reelaborada en la ficción, ¿potencia la literatura?

–Para poder trabajar con un material autobiográfico, tuve que rendirme a la evidencia de que solamente la vida puede entrar en la literatura cuando es la literatura la que la inventa. Aun cuando lo que escribo ahora trabaja mucho más con un tejido autobiográfico, no creo que la vida entre en la literatura sino que es la literatura la que inventa una vida posible que puedo llamar mía. Los elementos más autobiográficos, y los que a mí más me interesan, de El pasado son aspectos que ni siquiera sabía que recordaba de mi vida. La escritura de la novela los fue convocando, en una especie de memoria involuntaria a la Proust, porque ya no surgían de mi propia experiencia de recordar sino de la máquina de escribir propiamente dicha. No creo en la idea de que uno sabe cómo vivió y traduce esa vida a la ficción. En mí funciona más la idea de que al escribir uno va inventando una cierta vida personal, que por supuesto tiene mucho de conjetural y de ambivalente, es una vida muy resbaladiza, donde todo el tiempo el material autobiográfico real está en contacto con dimensiones ficticias y artificiosas o incluso disparatadas.

–A pesar de que La vida descalzo está escrito en primera persona, hay una distancia que genera la sensación de una tercera persona. ¿Su intención fue reflexionar sobre la playa como si fuera otro el que lo estuviera haciendo?

–Siempre me molestó mucho del registro autobiográfico el costado expresivo, la idea de verter algo, de sacar algo hacia fuera. Esa distancia para mí es un juego, una puesta en escena de un yo, donde el carácter de puesta en escena está tan acentuado casi o más que la idea de que hay un yo en escena, y eso siempre me permitió enfrentarme con un material autobiográfico. Ese juego de distancia con lo personal es clave. En general, los libros testimoniales o la gente que dice yo por escrito no me interesa; no soy sensible a eso, no me conmueve, no me inspira. Ahora, tan pronto como veo que hay en esa puesta en escena de un yo, una cierta teatralidad, una ficción, ahí me empieza a interesar. Esa distancia en el libro deriva de una frase que siempre recuerdo, y que es prácticamente mi divisa de los últimos años. Es la frase con la que se inaugura el Roland Barthes por Roland Barthes: “Todo esto debe ser leído como dicho por un personaje de novela”. Ese es el procedimiento que me permite encarar un material autobiográfico y no quedar capturado en esa especie de ilusión imaginaria de estar expresándome o estar contando una verdad mía. Cuando uno adhiere a la confesión, adhiere a la idea de que hay un núcleo de verdad que puede salir de la oscuridad a la luz. Pero no creo en eso. En vez de confesiones, expresiones, pienso en puestas en escena.

–¿Por qué es contradictorio imaginarse a un intelectual en la playa?

–La playa no se lleva bien con la tradición intelectual. La tradición playera es demasiado vitalista, demasiado a la intemperie, y la intemperie como experiencia no es un espacio ni para la lectura, ni para la reflexión; es una experiencia que está más ligada a la contemplación o al llenado de ese vacío con un despliegue físico muy grande. La playa es un espacio a mitad de camino entre la salud y el deporte, que son experiencias que no tienen nada que ver con la mitología intelectual. Tengo la impresión de que es difícil asociar la playa a la labor intelectual, excepto cuando la playa está deportada de su hábitat natural, que es el verano. La playa en invierno se convierte en un espacio hostil, lleno de incomodidades y de contratiempos, y un espacio así es más estimulante para la actividad intelectual que esa especie de horizonte sin límites, meteorológicamente idílico, que es la playa en verano.

–¿Y cómo se lleva con la playa?

–Me resulta muy difícil imaginar una vacación que no transcurra en una playa. No soy hombre de montaña en la medida en que lo que vaya a buscar sea una vacación. Puedo viajar a la montaña, pero no voy a sentir que estoy de vacaciones. Sé que hay escritores o intelectuales que les resulta totalmente impensable la idea de una vacación. Pero para mí es una idea importante, me gusta tomarme vacaciones de la escritura.

–¿Por qué tiene tanto predicamento el mito del escritor que nunca se toma vacaciones, que siempre está escribiendo?

–En un sentido, si uno piensa que escribir es una práctica de la imaginación, de la observación o de la reflexión, es cierto que no hay vacaciones, porque incluso cuando estoy de vacaciones me llevo una libreta y tomo notas. Y si no lo hiciera y solamente me dedicara a leer, que es para mí el gran goce de la vida (incluso superior a escribir), el tipo de marca que haría en el libro sería como una especie de víspera de escritura. Cualquier persona que se dedique a una práctica que involucre la imaginación, la reflexión, el pensamiento, lo que puede hacer es poner entre paréntesis eso y descansar. Pero nunca se apaga del todo, a lo sumo se desactiva un circuito principal y se activan circuitos secundarios. A mí me gusta de las vacaciones la idea de sedentarismo absoluto, casi de inmovilidad. Me hace bien saber que durante quince días al año no voy a tener relación con ningún tipo de máquina, saber que no tengo la computadora; y de hecho voy a una playa que no tiene luz eléctrica, Cabo Polonio, y me hace muy bien esa falta de energía eléctrica.

–¿Esa falta de luz activaría otros mecanismos en usted, por ejemplo el de los sueños?

–La playa es un espacio muy onírico, muy proyectivo, me genera una superproducción de sueños increíbles. No sueño mucho en la ciudad, donde se supone que hay muchas imágenes que nos bombardean todo el tiempo. Y en la playa, sobre todo en Cabo Polonio, sueño muchísimo en formatos televisivos o cinematográficos; son sueños que tienen argumentos y géneros, pueden ser comedias, melodramas, aventuras. La playa es como una gran pantalla donde puede proyectarse toda clase de imágenes e historias audiovisuales.

–¿Se imagina viviendo en una playa?

–No. La playa, a pesar de que es un lugar muy familiar para mí, tiene los valores que tiene en la medida en que es un espacio excepcional, una interrupción o un desvío de algo. No me gustan los lugares endogámicos para vivir; prefiero el anonimato de las ciudades. La playa, por más populosa o urbanizada que fuera, me produciría una cierta claustrofobia.

–¿Ni siquiera se animaría en Cabo Polonio?

–Es imposible vivir por razones climáticas. Es un lugar terriblemente húmedo, muy difícil de calefaccionar, hace mucho frío y las paredes chorrean. Nunca estuve en invierno, pero me dijeron que es muy complicado, que para estar ahí tenés que ser una especie de Robinson Crusoe dispuesto a vivir en una epopeya permanente. Me gusta la leve epopeya que representa para mí estar quince o veinte días al año en Cabo Polonio (risas).

–Sin embargo, hay muchos escritores, como Forn o Saccoma-nno, que se fueron de Buenos Aires para escapar del “infierno urbano”.

–No creo que haya ningún infierno del cual escapar, más bien pienso que el infierno son los lugares pequeños, salir a la calle y encontrarte siempre con las mismas personas. Eso me parece mucho más infernal que desaparecer en la ciudad, como uno desaparece todos los días.

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Estética estática

Gonzalo Calcedo Juanes es, sin lugar a dudas, el mayor productor de libros de relatos de este país. En los once años que van de la publicación de Esperando al enemigo hasta el día de hoy ha editado diez libros de relatos. Sus cuentos están recogidos en numerosas antologías y está reconocido como uno de los grandes del género en este país. Sirva como botón de muestra los elogios vertidos en la entrevista que Miguel Ángel Muñoz le hizo en su blog El síndrome Chéjov.
Yo me he acercado a Saqueos del corazón con la misma ilusión con la que en su momento me he ido acercando al ya mencionado Esperando al enemigo, a La madurez de las nubes, a Apuntes del natural, La carga de la brigada ligera o El peso en gramos de los colibríes o a su novela La pesca con mosca. He realizado este pequeño repaso a modo de inventario no tanto para, como hace Rafael Conte en sus artículos, demostrar que todos esos libros están criando polvo en los estantes de mi biblioteca, como para evidenciar que conozco, y que he manejado la obra de Calcedo Juanes. Y, después de haber leído todos esos libros, y este nuevo Saqueos del corazón, creo que es muy probable que no me decida a leer muchos más libros suyos. Luego, como todo en la vida, incumpliré este deseo y leeré más cosas suyas, pero creo que sirve como imagen suficientemente plástica la idea de alguien que, tras haber realizado la lectura de un libro, tiene la sensación de que no va a encontrar ya nada en la obra de ese autor.
La importancia de la continuada labor de Calcedo como cuentista no se puede poner en duda sin caer en la más evidente hipocresía. El modo en que ha leído el minimalismo norteamericano y lo ha adaptado a nuestra literatura ejerce todavía una enorme influencia en los textos de los nuevos autores que despuntan. Su dedicación al género está fuera de toda duda, pero, quizá por todo eso, se hace evidente que su narrativa ha llegado a un estancamiento evidente. La lectura de los once cuentos que forman este libro no depara una sola sorpresa, un solo cuento único y original, una alegría íntima, un goce estético. La cuentística de Calcedo ha caído ya en un impass que perjudica, sobre todo, a la valoración de su obra. Si alguien comenzara hoy a leer a Calcedo Juanes con este libro es muy probable que valorase su evidente oficio y la solvencia que lleva demostrando muchos años como contador de historias. Pero uno lleva ya unos cuantos libros de Calcedo leídos, y no encuentra en este nada nuevo, nada vibrante, nada que huela a riesgo o a ambición. Uno encuentra un libro más de Calcedo, bien escrito, con unas tramas más interesantes que otras, con ideas mejor o peor aprovechadas, pero no mucho más.
Y esa es la razón fundamental de este texto. No tanto señalar el inmovilismo de la obra de Calcedo –que no se puede condenar, ya que sea por elección o por fatalidad es algo que cae fuera de todo cuestionamiento- como señalar que estamos viviendo un momento que es, a mi juicio, importantísimo en el devenir del cuento en nuestro país. Ahora mismo tenemos a maestros indiscutibles vivos, ahí está el referente de todos por prestigio y calidad de su obra: Medardo Fraile –todavía mejor persona que escritor, y mira que es difícil-, a una nutrida serie de autores establecidos –pienso en Merino, por ejemplo-, a los que están ahora en plenitud de facultades y continúan con una obra con un estilo ya marcado y definido –aquí la lista sería prolija así que mejor me ahorro nombres y de ese modo todos, muy narcisos, se podrán dar por aludidos- y un grupo de jóvenes autores que están dando sus primeros pasos. Y aquí es donde tenemos el problema. La obra de Calcedo Juanes está, o parece estar ya a tenor de lo demostrado en este libro, hecha. Todo lo que nos puede deparar el futuro son pequeños ajustes, remates, ligeros detalles. Pero el estilo, su intención, está ya formados. Y llega el momento de cambiar el foco de lugar. En los blogs, verdadero lugar de encuentro y valoración de los aficionados al cuentos, compruebo que estamos cayendo en los mismo errores que detecto en publicaciones y suplementos con las novelas. Todos los años, sea el libro malo o peor, uno presencia que hay una serie de autores a los que siempre se les coloca entre lo mejor del año. Hablo de autores como Vargas Llosa, Javier Marías o Muñoz Molina, por citar tan sólo tres. Son los que forman el parnaso de los novelistas hispanos, hagan lo que haga está bien. Y me parece que en el cuento estamos cayendo en los mismo errores, repito. A Calcedo Juanes –y restrinjo el comentario a él porque es su libro la excusa para este texto- hay que respetarle y valorarle como un autor de referencia en el cuento hispano. Porque eso es de justicia. Pero también hay que decir que el inmovilismo de su obra la convierte en cansina, que no hay ningún riesgo en su propuesta y que parece escribir los cuentos como Lope hacía los sonetos, porque se lo manda Violante.
Y todo esto arroja una nueva duda, que es la de saber si Calcedo Juanes hace estos cuentos porque está cómodo repitiendo la fórmula –que además le ha otorgado prestigio y dinero, aunque sea a través de certámenes- o si los escribe así porque no sabe hacerlos de otro modo. Pero no deja de ser algo secundario, porque lo realmente importante es lo rutinario de la dieta a la que nos somete con este libro.
En la citada entrevista que le hizo Miguel Ángel Muñoz dice que él se encuentra defraudado como escritor de relatos. Yo, como lector de los mismos, me encuntro en la misma tesitura.

Gonzalo Calcedo Juanes Saqueos del corazón Algaida, Sevilla, 2007

Los saraos literarios

A lo largo de estos años que he estado impartiendo cursos de escritura a distancia he comprobado que una de las cosas que más anhelan los aficionados a la literatura que residen en provincias son esos saraos que de vez en cuando se organizan en la capital. Fiestas de presentación, simposios, encuentros y demás acontecimientos por el estilo.
Yo estuve ayer, por ejemplo, en uno de los que amenazan con convertirse en un clásico: la presentación del número de la revista Eñe en el que se publican los finalistas de su certamen de cuentos –uno de los más desorientados del panorama, la verdad- y que viene a servir como pistoletazo de salida de la carrera de la temporada oficial de publicaciones. La del año pasado, por ejemplo, quedó un poco deslucida porque se acabó pronto la bebida, así que en esta ocasión había mucha. Nada de comida, eso sí, porque en un evento literario no hay que dar a la gente de comer no vaya a ser que eso quede poco chic. Lo mejor es pasear y dejarse ver con un gin tonic en la mano. Este año les fallaron los hielos. Las copas iban con poquísimos hielos y encima se quedaron sin ellos. Hay que solucionar eso para la próxima ocasión.
Pero lo importante no es el catering, sino la literatura, claro. Y de eso no hubo nada. Por allí había editores, escritores, pretendientes de, periodistas y algún que otro cargo cultural. También había gente que no era nada de todo eso, y gracias a ellos se podía estar un poco entretenido. Muchas veces me preguntan los alumnos de qué hablan los escritores en esas celebraciones. Deben pensar que sus admirados autores aprovechan esas reuniones para verbalizar los sesudos análisis que han hecho del Ulises de Joyce durante sus vacaciones. Pero la verdad es que yo siempre que he visto a dos o más escritores en correo he comprobado que hablan siempre de sexo y de dinero, como cualquier hijo de vecino. Si se tercia intentan mezclar los asuntos y hablar de cuánto se ha sacado alguien por acostarse con otro. Es, sin duda, lo más entretenido.
Siempre, en un momento dado de la noche, alguien te recuerda cuál ha sido la excusa de esa orgía de whiskeys on the rocks –los refrescos tampoco abundaban- y comienza a hablar por un micrófono. Desde luego mucho éxito no parecía tener, porque todo aquello sucedía en la cubierta superior y todos los que estábamos en la cubierta inferior –la azotea del Círculo de Bellas Artes es lo más parecido a un trasatlántico varado en mitad de la calle Alcalá- permanecíamos ajenos a aquello, sin enterarnos demasiado bien de qué hablaban.
Lo mejor de la velada, de todos modos, fue cuando, al irnos de allí –ya no había hielo y dos gin tonic a temperatura ambiente pueden ser malos para el estómago- nos mezclamos con el famoseo que salía de ver la Fedra que protagoniza Ana Belén en la versión de Juan Mayorga en el teatro del Círculo.
La noche, como todas las que se precien en el Círculo, deben acabar en el bar los Pinchitos y con una copa en el Galdós. Eso, tomar el último gin tonic en el café Galdós fue, sin lugar a dudas, lo más literario de toda la velada.
Yo no sé si todas estas cosas pueden dar algo de envidia a quien no lo ha vivido. Cosas de la literatura.

Lavados de cara

Retorno de unas breves e intensas vacaciones que me han llevado hasta Maribor -a buscar en Google Maps, señores, si quieren saber por dónde me he perdido- y a la vuelta me he encontrado con las editoriales a toda máquina, publicando muchos, y muy prometedores, libros. Anagrama vuelve muy fuerte, Alfaguara retorna a los delirios de la época de Juan Cruz que casi la arruina -a saber cuánto han pagado por el libro de Haddon-, y muchas pequeñas editoriales retornan con cosas muy interesantes de las que se irá hablando por estos lugares.
Pero, sin duda, la mayor alegría me la han dado los chico de Lengua de Trapo que, por fin, se han quitado de encima el rígido corsé de la portada americana que tenían desde hace años. Parece que el departamente de diseño de la editorial ha dado con un nuevo diseño que, sin parecer el definitivo -yo cambiaría de una santa vez esa tipografía retrofuturista y me cepillaría de una santa vez las cajas con bordes anchos que conservan- supone un cambio. En la colección de Ensayo y la de Narrativa extranjera, donde se han permitido más libertades, las portadas son más agradables.
Ahora que ya se han renovado las vestimentas, pueden continuar con la ropa interior. Quizá una caja más generosa, que deje un margen en el que quepa un pulgar, una letra más indicada para libros y una fuente nueva para los números -posiblemente son los números de paginación más feos de la edición española- supondría un lavado de cara ideal.
Para los que sabemos que un libro no es sólo un soporte, sino que es vehículo y fin en sí mismo, estas cosas son importantes. Porque, como decía Juan Ramón, un libro, editado de un modo distinto, dice otras cosas.

Un gruñón muy simpático

Umbral no ha tenido suerte en su funeral. Su muerte ha caído entre la de unas de las grandes actrices del cine español y la de un futbolista joven y saludable al que se le ha parado el corazón por accidente. Y en medio se ha ido Paco Umbral, uno de los escritores más carismáticos -quizá el más- de España, casi de tapadillo.
Yo le conocí hace ya ocho años, cuando le hice esta entrevista con la percha de su libro viagramático que he repescado de los años en que el Word Perfect era mi herramienta de trabajo. Más que un gran escritor -que podía ser genial y único como lo fue en Mortal y rosa-, o como el primer contestatario de la televisión banal que usa a los invitados como carnaza en que se convirtió involuntariamente, le recordaré siempre como el hombre que, abrigado con una bata, se comía el membrillo y los dátiles de la merienda mientras le entrevistaba. O como el simpático gruñón que se negaba a que le hicieran foto alguna hasta que su mujer, España, no le había dado el visto bueno a su afeitado y le había peinado convenientemente.
Ahí va la entrevista, con el mayor respeto y cariño, y luego dos fragmentos tensos y bellísimos del que, para mí, es su mejor libro. Tan bueno que sepulta al resto cuando te preguntan por un libro suyo.

P-Bueno, pues lo primero de lo que quería hablar es sobre el libro que acabas de sacar, Historias de Amor y Viagra. Es un canto al sexo, con la excusa del Viagra, pero el sexo siempre ha estado muy presente en toda tu obra. ¿Cómo ves el sexo? En literatura, sobre todo.
R- Viagra no es sólo un pretexto, es un hilo que une todas las historias. Son unas experiencias viagramáticas, digamos.
P- No, me refería a pretexto porque está construido a la manera de los libros de relatos medievales, que tiene como cornice el tema del experimento encargado por la revista, la Viagra, y desde ahí surge el canto al sexo, a las mujeres, los nueve tipos diferenciados de mujeres que planteas, totalmente identificables.
R- Totalmente distintas unas de otras, totalmente reales.
P- Bueno, ¿cómo aparece el sexo en tu literatura? Desde los primeros textos periodísticos, hasta ahora. ¿Es liberadora, está concebido como algo oscuro, pecaminoso?
R- Bueno, yo creo que no he inventado el amor, quiero decir, que no se ha escrito sobre otra cosa que de hombres y mujeres de amor y de sexo, en todas las literaturas, y un poco de guerra... Yo no he inventado nada, el tema no es nuevo, puede ser nuevo en cada escritor el nivel al que se trate, el amor, el sexo, etc... Lawrence en El amante de lady Chatterly hace del sexo una especie de glorificación, de religión de mitificación panteísta, Henry Miller lo trata como una mercancía despreciable, digamos. No se ha escrito sobre otra cosa en la novela, en el teatro, no digamos en el cine. Las diferencias están en el tono, en el nivel de cada autor, y luego, o sobre todo, en lo que el sexo es para cada escritor, como digo para unos ha sido sublime, para Platón el amor es la culminación de las cosas, para otros ha sido una materia de investigación, de profundización en el hombre, como el marqués de Sade, y para otros ha sido un ingrediente más de la vida, casi animal, como es el caso de Henry Miller y luego Bukowski y otros. En cuanto a mí, depende de los libros, en algunos he tratado el sexo de una manera muy lírica y en otros de una manera muy cruda, depende de muchas maneras, de lo que se quiera decir, de cómo haya sido la historia que se quiere contar, si ha habido una historia real detrás. Para mí el lenguaje más adecuado para hablar de sexo es el lenguaje lírico, no me gustan mucho los libros de sexo directo. El lenguaje lírico de Nabokov, y creo que en este libro, como ya ha señalado algún crítico, he abandonado un poco ese tono lírico porque todo el libro es más casi periodístico, está escrito como por un periodista, es un poco más callejero, tiene muchas referencias a la actualidad misma, a la actualidad de cuando yo escribía el libro, en agosto. Tiene una escritura más directa que la mía habitual, más callejera, y por lo tanto el tratamiento de lo erótico es más directo, más crudo, más desagradable que dirían las señoras.
P- Al principio del libro dice que sí ha usado el viagra para realizar estos textos, pero ¿el punto de partida es impostado o es real? ¿Ha usado realmente el viagra?
R- Esto es un encargo de París-Match, yo colaboro habitualmente y el director me dijo que si yo me prestaría a hacer una experiencia con Viagra. Y le dije que bueno. Entonces, mediante todos los trámites necesarios, los médicos que me tenían que decir si yo podía tomar eso, la importación de USA porque por entonces no había llegado aquí, allá por junio o julio, no recuerdo. La medida de la dosis, hecha por un andrólogo, hicimos las experiencias, varias, yo lo escribí y salió en la revista. Luego, como había descubierto un mundo rico, se me ocurrió, yo tenía necesidad de seguir con el tema y el medio era el relato corto, estas nueve historias.
P- Y la alusión, que el Viagra permite escribir mejor. Es un dopaje, un nuevo paraíso artificial.
R- El Viagra no es más que un modificador del sistema vascular, lo descubrieron porque estaban buscando algo para evitar los infartos. Entonces se trata de que cuando hay un problema de riego defectuoso, de infarto, se intentaba inyectar sangre en el corazón para hacer desaparecer el peligro de infarto. Eso lo están a punto de conseguir, entonces comprobaron que algunos enfermos confesaron a los científicos que aquello no funcionaba debidamente para el corazón, pero en cambio les producía unas erecciones tremendas, entonces ellos comprendieron el mecanismo. Consiste en controlar el riego, potenciándolo de modo sectorial, y por sí sólo se estaba dirigiendo a las zonas erógenas, y en estos hombres estaba produciendo un efecto muy fuerte, y había una solución a los casos de impotencia masculinos, de cualquier tipo, por edad, por enfermedad, por timidez, impotencia juvenil, impotencia madura, cualquier impotencia, transitoria, permanente. Tiene sus contraindicaciones, como toda medicina, siguen trabajando en esa dirección, van a trabajar sobre la mujer, sobre la impotencia femenina, que también tiene casos infinitos en el mundo. Y el mecanismo es igual, una descarga de su propia sangre. A efectos de la función sexual, está resuelto con cuatro horas de plazo, que hay tiempo para hacer muchas cosas. No han renunciado, aunque esto lo hayan comercializado, a su primer objetivo que era el corazón. De modo que no se trata, como dicen por ahí, yo oigo cosas que me indignan, una señora, que parecía muy culta dijo “ese mejunje”, es decir, hay una enorme ignorancia, pero peor es que no hay ganas de enterarse, dicen, eso es como los crecepelos, es un truco, lo igualan con las drogas, es otra cosa, mucho más sencillo, una corrección del sistema vascular en determinado momento, que tiene un efecto medio de cuatro horas. No es más que eso. No hay paraísos artificiales.
P- No, me refería a que decías que escribiendo se nota que la cabeza funciona mejor bajo los efectos del Viagra. Una comparación entre su libro y Los paraísos artificiales de Baudelaire.
R- Efectivamente, como es una pequeña revolución del cerebro. Pero no tiene nada que ver, Baudelaire tomaba laúdano, esto no es más que una rectificación del riego sanguíneo. Ahora, la gente dice que es una droga con absoluta ignorancia. Una persona, después de estar hablando durante un buen rato, me dice, bueno, y cuanto dura el tratamiento. No es un tratamiento, usted la toma cuando va a acostarse, no son unos antibióticos, se toma un día porque le hace falta. La intensificación del riego es razonable, y dura más, he notado que escribía con mayor facilidad.
P- En tu libro Lorca, poeta maldito, fuiste el primero que hiciste una reflexión sobre la homosexualidad de Lorca, un análisis serio, la gente se te echó encima. ¿Cómo ves el estado de la figura de Lorca?
R- A mí me gustaba mucho cierto Lorca, desde joven. Un día se me ocurrió, cuando levaba publicados dos, cuatro libros, hacer un libro sobre García Lorca, salieron en los cincuenta unas obras completas, que no eran completas, en Aguilar, las trabajé mucho y se me ocurrió la idea de estudiar a Lorca. Yo siempre he tenido una vocación de ensayista fuerte. Me pareció que una de las claves que estaba sin estudiar en Lorca era su homosexualidad, que para mí tenía interés a efectos de que tiene mucha repercusión en su obra, mucho más de la que parece, y eso estaba sin explicar, y yo traté de explicarlo.
P- El hijo de Greta Garbo, una elegía, un canto a tu madre.
R- Una novela, una novela de una señora que, casualmente, era mi madre.
P- Y está ambientada en Valladolid, una ciudad de provincias.
R- La ciudad es Valladolid, pero bueno, yo creo que no se habla de Valladolid, sino de la provincia española.
P- Has hablado de Valladolid como la madre.
R- No. He hablado de dos ciudades fundamentales en mi vida, hablando del afincamiento del escritor: Valladolid o la madre y Madrid o la literatura.
P- Sobre la literatura de la memoria, que siempre está muy presente en Francisco Umbral.
R- Sí yo creo mucho en la literatura de la memoria, creo que todo es literatura de la memoria y el que no lo quiera reconocer o no se entere pues peor para él. Creo que todo es autobiografía de alguna forma, de una forma o de otra, pero bueno, la biografía descaradamente asumida está en mis libros. En unos más que en otros, en lo narrativo: las novelas, los libros de memorias, etc. Naturalmente en un libro como el de Lorca no pinta nada mi madre.
P- El yo continuo en la obra de Umbral, incluso en novelas donde aparentemente no tiene el porqué ver con Umbral escritor, pero siempre está narrado desde un yo y siempre se trasluce realmente la figura de Umbral.
R-No, ya explicó muy bien Marcel Proust en un par de ensayos que no hay que confundir, primero al autor con el narrador, el autor del libro, el que cobra los derechos, no es necesariamente el narrador, el que narra la novela y el narrador no es necesariamente el protagonista, de modo que hay tres desdoblamientos: el autor real, que sale en los periódicos, el narrador, que no es el mismo, y el protagonista. Esto hay que diferenciarlo mucho. Si yo asumo el papel de narrador, el narrador es un personaje más, no es al autor, aunque hable en primera persona y el protagonista. Estos personajes pueden estar fundidos en uno o pueden estar separados, pero conviene distinguir a los tres, a uno de otro, para no hacerse líos en la cabeza, y no creer porque el lector poco experto, si lee en la novela un asesinato contado en primera persona puede pensar que el asesino es el autor. No tiene nada que ver, el uso de la primera persona es un uso del narrador, que unas veces es el protagonista y otras no. Pero vamos, lo claro, una teoría que Proust enseñó a los críticos, porque era mucho más listo que ellos, es que hay tres personas en la gestación de una novela, el autor, el narrador, si está narrada en primera persona, y el protagonista. De modo que yo soy, o no soy, uno de esos señores. El autor desde luego soy siempre, el narrador a veces y el protagonista a veces también, otras no.
P- Y en libros tan íntimos como Mortal y rosa, ¿se puede rastrear ahí a Umbral?
R- Sí aparece, claro que aparece, lo que pasa es que... Magritte pintó una pipa, y lo tituló: Esto no es una pipa. De modo que desde el momento en que una persona, empieza a escribir o a pintar, a hacer arte con la vida aquello se transforma se hace otra cosa. Mi madre es pero no es mi madre, yo no creo que mi madre fuera eso exactamente, porque es un ser transformado por la escritura. La madre, el hijo de Mortal y rosa, etc. cualquier personaje. El hecho de que sea un retrato mío... pues no soy yo. El arte no consiste en copiar las cosas, sino que por el mero hecho de someter una persona, una cosa, a un proceso creativo, sale otra cosa. Esa identificación absoluta, matemática, geométrica, de la realidad con el arte, en este caso con la escritura es falsa, y hace mucho ya que estamos de vuelta de eso.
P- ¿Es todo literalizable? ¿Cualquier aspecto de la vida se puede recrear en la literatura?
R- Sí claro, absolutamente todo. De la vida y de lo que uno piense sin salir de su propio cerebro. En Kafka hay muchas cosas que salieron de su cabeza, nunca se convirtió en una araña o en una cucaracha, como en La metamorfosis. Son cosas que salían de su cabeza.
P- En Los botines blancos de piqué, haces un análisis muy profundo de toda la obra de Valle, pero es más un reflejo. El juego de espejos de la portada, ¿es realmente un libro sobre Valle-Inclán o un libro de Umbral a través de Valle?
R- No, en absoluto. Esa idea de las fotos enfrentadas fue idea de la editorial, me mandaron un día a hacerme unas fotos, y yo no sabía que era para enfrentarlas a esa foto, no me gusta mucho la idea, pero fue una cosa de la editorial, yo no me ocupo de las portadas, bastante hago con escribir los libros, yo no me ocupo de las portadas. Por otra parte yo no tengo nada que ver con Valle-Inclán, yo no llevo barba larga, a mí no me falta un brazo, yo no he sido carlista, yo no he escrito teatro, yo no he tenido seis u ocho hijos, yo no tengo que ver nada con Valle-Inclán.
P- Bueno, pero eso son más que nada aspectos externos, yo me refiero a literarios.
R- No, cuando uno es biógrafo, ensayista y decide estudiar a un escritor, naturalmente elige a un escritor que le es grato, que le es afín. A mí no se me ocurriría hacer un libro sobre Baroja, no sobre Galdós, porque no me son afines sus ideas, sus estéticas. Pero los escritores que yo he estudiado, el primero fue Larra, luego Lorca, Gómez de la Serna, González Ruano, Valle-Inclán, y todavía pienso hacer un Quevedo, es que me son escritores muy afines, que he leído y releído toda mi vida, pero eso no quiere decir que yo tenga nada que ver con ellos, en absoluto. Son afines literariamente.
P- Y ese libro que mencionas en tu diccionario, "no renuncio a escribir un libro sobre Borges: poeta, mentiroso y ciego"
R- Entonces estaba yo leyendo a Borges, que siempre me gustó mucho, le estaba leyendo intensamente, incluso tenía la idea de hacer... No, el Borges que yo hubiera hecho, ya no lo voy a hacer, yo hubiera hecho solamente el Borges poeta, la obra poética que la tengo por ahí en varios libros. Por eso iba a ser Borges: poeta, mentiroso y ciego. Hombre, porque el hizo una obra de arte de la mentira, poeta es un enorme poeta y ciego, toda la vida presumió de ciego, pero al final estaba ciego de verdad. Hubiera hecho sólo el Borges poeta que me parece el mejor, pero vamos, no, no lo voy a hacer.
P- Y también los has mencionado, González Ruano, que es un gran olvidado hoy en día. Lo reivindicáis cuatro, lo ha abandonado todo el mundo.
R- Sí yo tengo mi libro sobre González Ruano, La escritura perpetua. Lo ha abandonado todo el mundo, porque hoy en día nadie lee a Azorín, nadie lee a Hinojosa, o a cualquier otro poeta que era del veintisiete, por ejemplo este año se ha celebrado el centenario de Lorca, pero también el de Dámaso y Aleixandre, que son de la misma generación, nacieron el mismo año, y se ha hablado sólo de Lorca, no se ha hablado de Aleixandre, que es un poeta quizá tan bueno como Lorca, no se ha hablado de Dámaso, que no era tan buen poeta, pero era otras cosas, era un sabio y un ensayista, un estudioso, un crítico de primera categoría europea. Bueno, pues esto es así, se pone y se quita un nombre, nadie sabe porqué.
P- ¿Estás de acuerdo con la visión de Andrés Trapiello de que hubo gente que ganó la guerra y perdió los manuales de literatura?
R- No sólo estoy de acuerdo sino que lo sabía mucho antes de leer a Trapiello.
P- Me refería a que cuando apareció el libro fue la polémica que suscitó.
R- Sí, pero las razones políticas de momento pueden influir en los aprecios y los desprecios de un autor, pero no son sólo las razones políticas, son sobre todo las modas, cada nueva generación necesita descubrir sus maestros, inventar sus antepasados, y si los maestros estaban siendo unos determinados, pues la nueva generación se inventa otros. En los años sesenta estábamos en plena poesía social cuando llegó don Ginferrer, y Carnero y otros con una poesía neomodernista, totalmente diferente, invocando, claro, otros maestros, y cambiaron de rumbo la poesía española. Pero esto es lógico, es el juego generacional, gracias a ello progresamos, si no estaríamos siempre en lo mismo.
P- Hablas mucho de poesía, nunca te has sentido tentado de escribir versos, porque tienes una prosa muy lírica.
R- No, cuando me enamoro escribo algún poema, pero ya me enamoro muy poco, nada, cada vez menos
P- La literatura periodística.
R- Sí es una pasión. Me gusta mucho, tiene mucha tradición en España y en Francia, hasta Baudelaire hizo periodismo, y en España, primero Larra, luego Mesonero y Cavia, y luego todo el 98 hizo mucho periodismo, el 27 menos, pero luego... Ortega hizo mucho periodismo, y la generación de Ortega, muchos libros de Ortega, desde luego La rebelión de las masas fueron artículos en los periódicos. Y después de la guerra hay toda una generación de escritores de periódico importantísimos, eran más o menos del movimiento, de la falange, de aquella cosa de Franco, claro, porque si no, no habrían estado allí, los habrían matado a todos, pero algunos son muy buenos Agustín de Foxá, Ruano, Eugenio Montes, Sánchez Mazas, Víctor de la Serna, Michelena, García Serrano, un falangista furioso, navarro, pero escribía espléndidamente bien, esos son los que perdieron los manuales de literatura, pero son grandes escritores. Les ocurrió una cosa, como ganaron la guerra y estaban ellos solos porque la literatura de izquierda o estaba en el exilio o estaba enterrada, se quedaron solos, dueños de todo. A mí me decía Miguel Mihura que iba a Chicote, en la Gran Vía, y aparcaba el coche allí delante, donde quería. Claro, estaban solos y podían aparcar donde querían, había cinco coches en Madrid. Esto pasó en la literatura, como tenían esas grandes facilidades porque no había otros, y continuamente tenían conferencias y cosas, es decir, vivían bien de la literatura, pues casi ninguno hizo obra, no hicieron obra en libro, Sánchez Mazas hizo un par de libros que están bien Rosa Kruger y Pedrito de Andía, pero en general se dejaron perder en la molicie de la victoria, que no les interesaba nada y procuraban no vivir de eso, a Sánchez Mazas le hizo ministro Franco y no fue nunca a los consejos de ministros, jamás, hasta que Franco mandó quitar la silla. De modo que el exceso de victoria, murieron de éxito, como decía Felipe González hace tiempo, murieron de éxito por el exceso de victoria. Por otra parte tenían una crisis personal porque no creían en aquello que habían defendido, porque vieron en qué consistía la victoria y vieron que no era eso. Foxá hizo Madrid de corte a checa y algún otro libro muy hermoso porque era un gran escritor, vistos desde la derecha claro, y fue una generación un poco perdida sí.
P- ¿Y Ridruejo?
R- Es que no era nada en concreto, era un hombre muy inteligente, era un político idealista, que no conectaba nunca con la realidad. No tenía nada que ver, fue fascista hasta el alma, disfrutó mucho en la Alemania nazi, odiaba a los judíos, era fascista, era un hombre bueno, una buena persona, pero la verdad es que era un nazi absoluto. Y como poeta pues olvidado porque era un poeta mecánico, tecnicista, que hacía los sonetos a fuerza de técnica, pero donde no había emoción, ni vida, ni nada. Como prosista inteligente y lúcido, con toques literarios buenos, pero tampoco hizo..., algún diario, algunas cosas, cuando estuvo en la División Azul hizo una cosa de Rusia. Es bonito pero no es una obra sólida ni abundante.
P- Bueno, realmente se le conoce más por ser el traductor de El quadern gris de Pla.
R- Sí, de una parte, porque no acabó la traducción. Es que su mujer era catalana, es catalana, que vive, y ella era la que traducía del catalán y él lo ponía en buen castellano, lo que ella traducía literalmente. Yo he estado en su casa, en la calle Ibiza, muchas veces cuando estaban trabajando en esto, tenían todo el suelo lleno de papeles de la traducción, iba terminando folios y los echaba al suelo, y luego o al día siguiente, o por las noches, se dedicaban a poner orden en todo aquel trabajo. Recuerdo el suelo totalmente lleno de papeles y era la traducción de El cuaderno gris.
P- El interés por la columna es por su mezcla de estilos y porque es perecedera su temática…
R- No es perecedero, Larra no es perecedero, es el escritor más importante en España del siglo XIX, por sus artículos
P- Lo comparo con la columna que se hace hoy en España.
R- Es que esto no es una cuestión de géneros, no es más importante el señor que hace un soneto. Ningún poeta que hace sonetos en el XIX ha quedado como Larra por sus artículos. La importancia no la da el género, la da el hombre, el individuo, no el género que elija, porque todos elegiríamos las odas al Santísimo Sacramento y seríamos los mejores, no. No hay géneros mayores o menores, depende del individuo que lo haga.
P- Entonces faltan ahora columnistas en España.
R- ¿Qué faltan? No, yo creo que sobran, están los periódicos llenos de columnistas.
P- Es a lo que me refiero, faltan columnistas de calidad.
R- No, también hay buenos, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Vicent, Vicente Verdú, hay unos cuantos, Porcell en Barcelona hace una columna diaria en La Vanguardia que está bien. Pero hay tantísimos porque hoy es la moda, y hoy quieren ser desde los veinte años columnistas, y el columnismo es el tramo final del periodismo, la cumbre, y quieren empezar por arriba.
P- De toda la vorágine de nuevos narradores que han aparecido en los últimos años, ¿te quedas con alguno?
R- Nombres concretos, no, porque no hay que decir nunca que uno es mejor que otro, nunca en literatura porque son cosa heterogéneas, no se puede comparar lo de uno con lo de otro. Lo que sí puedo decir generalizando es que el tono es bueno, en cuanto que es un tono más conectado con el mundo, menos cerradamente español y casticista, como fue en los años cuarenta y cincuenta, en los sesenta ya empieza a abrirse más la literatura. El tono es mejor en ese sentido, ahora, se está escribiendo cada vez peor, los libros están cada vez peor escritos. Se escribe horriblemente mal, la gente joven escribe horriblemente mal, hay muy poca gente que sepa escribir. Quizá por la influencia americana, sobre todo, que lleva implícito un cierto conocimiento del inglés, está bien estar influidos por un país que siempre tiene una literatura en vanguardia, pero en cambio, esto es a costa de no conocer el español, no conocerlo en absoluto, horrorosamente mal.
P- Tal vez es porque el lenguaje periodístico está desbordando los límites y cada vez se escribe más como una crónica de sucesos.
R- Hombre, hay media docena de columnistas.
P- No, me refiero a la crónica de sucesos, no al columnismo. El nuevo periodismo de Wolfe, que puede estar influyendo negativamente en el lenguaje literario.
R- No, el nuevo periodismo fue un invento que no era un invento, ya se había hecho en Europa mucho tiempo antes, Hemingway lo había hecho en su país. Bueno, fue un nombre afortunado. El nuevo periodismo, entendido como periodismo literario, es muy importante el estilo. Tom Wolfe escribe muy bien, todos sus artículos están muy bien escritos, y su novela La hoguera de las vanidades está muy bien escrita, y esta que ha sacado ahora aún no la he leído.
P- No hay traducción. ¿Cómo ve Umbral escritor al Umbral figura pública?
R- No hay tantas separaciones, tantas fragmentaciones, si no uno sería un caos, una multitud, una verbena. Yo soy el mismo, el escritor, la figura pública, el político, el mismo. El hombre está compuesto de muchas cosas, el hombre no es un maniquí del Corte Inglés, está compuesto de muchas cosas, y todas esas cosas hacen al hombre.
P- No, era más que nada porque cuando he comentado: “Voy a hacer una entrevista a Francisco Umbral” he oído opiniones de todo tipo, del suerte, al ten cuidado, etc.
R- Sí, pero esto es igual, todos los hombres que vienen a entrevistarme vienen dispuestos a pelearse conmigo, y todas las señoritas que vienen a entrevistarme vienen temiendo que las voy a violar. Esto son cosas que se dicen.
P- Yo tengo una duda, no sé si es una impertinencia, pero, ¿por qué el cabreo con Mercedes Milá?
R- Una historia malvada de Mercedes Milá, porque yo esa tarde presentaba un libro mío, La década roja, es una historia del año 92. Se cumplían diez años de gobierno socialista, lo presentaba por la tarde, no sé en que sitio de Madrid, y estaba aquí el editor y todo el mundo, muchísimos invitados, y ella me llamó para que fuera a su programa, que era a la misma hora, que me lo iba a dedicar entero, había recibido el libro y le había encantado, le había gustado mucho y me iba a dedicar el programa entero. Yo le dije que tenía esto, y ella, pero no importa, un poco más tarde, cuando haya sido la presentación, mandamos un coche de televisión allí, a donde me dices, al sitio, y vienes al programa. Entonces yo le dije al editor, van a venir a buscarme, me van a dedicar el programa entero, y es terrible tener que dejar a esta gente cuando ha venido aquí para estar con nosotros, y dice: No, no, vete porque vale la pena, era un programa que estaba muy de moda, dedicado entero al libro, no pasa nada, vete. Y efectivamente, llegó el coche y me fui. Y aquello estaba dedicado a un incidente que había tenido Felipe González en la Universitaria, que le habían silbado los estudiantes, y Mercedes Milá, que debía ser muy felipista, había hecho un programa, o le habían mandado hacerlo, donde esto se explicaba de otra forma. había allí estudiantes invitados para opinar, de una y otra opinión y tal, y ponían videos continuamente de aquel acto de Felipe González. Y así iba pasando el programa, y cuando ya quedaban cinco minutos dije, pero bueno, me has traído aquí para hablar de este libro y de este libro no se ha hablado para nada, y me ponía disculpas y cosas, y digo no, yo he venido a hablar de mi libro y esto es otra cosa, esto no es lo que tú me has dicho, me has sacado de mi libro. Una maldad de esta mujer y, claro, yo me indigné. Yo he venido a hablar de mi libro, que es lo que tú me has dicho, si no, no había venido. Y en el intermedio de publicidad me dijo: Hombre, esto me lo podías haber dicho ahora y no antes. No, sí es que yo quería que se enterase toda España, cómo voy a esperar a la publicidad para decírtelo.
P- Para cambiar de asunto, yo veo la obra literaria de Umbral como un conjunto, donde cada libro vendría a ser un ladrillo que se va sumando para crear a una casa. Hay una idea que rija su obra, una concepción. Hay una ligazón.
R- Bueno, no es un plan deliberado, yo soy partidario de sentarme a los veinte años con un papel y decir, yo en esta vida voy a escribir esto y esto y...
P- No, no me refiero a Guillén haciendo Cántico, sino de una manera más espontánea.
R- Hombre, es inevitable, claro, hay unos temas recurrentes, que vuelven siempre. Como son las ciudades que he dicho antes: Valladolid y Madrid. Yo he vivido en Nueva York, no se me ocurrirá escribir una novela sobre Nueva York, claro, es un sitio que no conozco suficientemente. Hay unos temas recurrentes, como el de la madre, muchos temas de Madrid, entonces, uno quizá vuelve a escribir siempre de lo suyo, de lo mismo, pero eso es el mundo del escritor, el pequeño mundo de un escritor sobre el cual debe volver siempre, porque si ese escritor que hace un viaje a la India, y escribe de la India, y luego de China, me parece un escritor turístico, el caso de Hemingway, que como tal escritor a mí no me interesa mucho, porque es un escritor turístico, y va a Africa a cazar elefantes y escribe Las nieves del Kilimanjaro, y esas cosas. Es el escritor cosmopolita, el típico best-seller, que no me interesa nada.
P- Me refería por ejemplo al caso de Vargas Llosa, que en cada novela trata de crear un mundo, dar una idea, antes de su cambio ideológico, como contraposición.
R- Todos estos escritores hispanoamericanos, ese boom, que era una cosa compacta, que además les había dado unidad su identificación con la revolución cubana, todos estos hombres se vinieron abajo, el boom se hundió, se desinfló, cuando le dieron a García Márquez el Premio Nobel. Todos soñaban con el Nobel, a ver a quién le tocaba, le tocó a García Márquez, y yo creo que era el mejor, que le tocó muy bien, pero todos estos quedaron deshechos, porque claro, para ellos ya quedaba cerrado. Cortázar optó por morirse, Carpentier también, Vargas llosa optó por ser presidente de Perú, cosa que no consiguió nunca, luego optó por hacerse muy de los USA… Es decir, toda esta generación ha quedado muy dañada por el Nobel de García Márquez, parecía que tenían la misma edad, que podía haber sido para otro, yo creo que no, que fue muy justamente para García Márquez, aunque sea por una sola novela se lo merecía. Una sola novela magnífica, espléndida. Entonces ya no han vuelto a ser los mismos, incluso Borges, que era de una generación anterior, quedó afectado, porque comprendió que tampoco podía ser para él.
P- Hombre, a Borges… Desde que dijo el académico sueco que no se lo iban a dar, ya lo sabía.
R- Hombre, es que Borges políticamente, además de muy reaccionario, era muy infantil; porque el año que se lo iban a dar le había invitado Pinochet a Chile para ponerle unas medallas, y él fue allí, saludó a Pinochet y le puso las medallas, y se jugó el Nobel. Y era el año que se lo iban a dar.
P- ¿Dónde ese ve Umbral en la Historia de la literatura, o en el panorama de la literatura española?
R- Yo no me preocupo de esas cosas, no sé que lugar ocupo ni si ocupo un lugar, escribo lo que me apetece, escribo para vivir, porque vivo de lo que escribo, y surge Viagra como en este caso lo hago. No me preocupa, no lo sé.
P- Yo creo que como entrevista ya está bien, sin tiene algo más que decir...
R- No, a mí si no me preguntas nada...

Mortal y rosa

Vengo del noroeste, verde, monstruoso, musical. Vengo del agua extensa y el infinito nublado, horas verdes paradas sobre el bosque, rutas cambiantes a través del mundo, qué rincones de luz, de agua, de tiempo, entrevistos al paso, en la carrera, qué orbes pequeños, claros y quietos, para quedarse eternamente.

Biografías redondas, cuajadas de un vistazo. Es el paisaje quien viaja. Un pescador, una mujer por el camino, un niño en el barro. Toda una vida vista en un momento. Los montes pasan como música, los bosques cantan como orfeones, los cielos viajan como rías. Pero si nos paramos, si echo pie a tierra, el mundo es inmenso, quieto, solemne. Pasamos de un tiempo a otro tiempo. La eternidad se hace lentísima. Ya no hay música ni coros ni viaje. Sólo la perpetuidad oscura de un cielo devorado por los altos bosques y las crudas montañas. Ahora ya no soy el señor fugaz de vidas y haciendas, sino que desaparezco: soy la mirada ciudadana y cansada que no puede coger en su red débil el pez inmenso y coleteante del mundo.

La mar o el mar. Volver. Hubiera querido ser una de esas pequeñas vidas, completas dentro de una cabaña, una barca, un regato. Mas no pertenezco a esto. La naturaleza, tan soñada de lejos, tan leída, sólo me da, aquí, la dimensión de mi soledad. Es del tamaño de lo que no soy. Puedo escribirlo todo, pero la literatura es la distancia definitiva que perpetuamos entre nosotros y las cosas. (La literatura ya no es para mí, como antaño –ay- una manera de posesión y fornicación con el mundo, sino la secularización de mi aislamiento.) Rías, cielos, vidas, lluvias, mares, montes, bosques donde nunca fui ni soy ni seré libre. Respiro hondamente y el mundo me traspasa.

Luego tristemente, se retira de mí.

Estoy oyendo crecer a mi hijo.

Sólo encontré una verdad en la vida, hijo, y eras tú. Sólo encontré una verdad en la vida y la he perdido. Vivo de llorarte en la noche con lágrimas que queman la oscuridad. Soldadito rubio que mandaba en el mundo, te perdí para siempre. Tus ojos cuajaban el azul del cielo. Tu pelo doraba la calidad del día. Lo que queda después de ti, hijo, es un universo fluctuante, sin consistencia, como dicen que es Júpiter, una vaguedad nauseabunda de veranos e inviernos, una promiscuidad de sol y sexo, de tiempo y muerte, a través de todo lo cual vago solamente porque desconozco el gesto que hay que hacer para morirse. Si no, haría ese gesto y nada más.

Qué estúpida la plenitud del día. ¿A quién engaña este cielo azul, este mediodía con risas? ¿Para quién se ha urdido esta inmensa mentira de meses soleados y campos verdes? ¿Por qué este vano rodeo de la muerte por las costas de la primavera? El sol es sórdido y el día resplandece de puro inútil, alumbra de puro vacío, y en el cabeceo del mundo bajo un viento banal sólo veo la obcecación vegetal de la vida, su torpeza de planta ciega. El universo se rige siempre por la persistencia, nunca por la inteligencia. No tiene otra ley que la persistencia. Sólo el tedio mueve las nubes en el cielo y las olas en el mar.

¿Por qué le largan a uno?

Estamos en el año 2007. Hay unas cuantas ministras desempeñando su cargo –una muy discutida por la oposición-, hay unas cuantas secretarias de estado desempeñando su labor, y hay unas cuantas mujeres con cargos de responsabilidad en la administración del estado y en unas cuantas empresas privadas. Pese a las políticas de cuotas siguen siendo menos, eso es cierto, pero si alguien abre hoy un diario nacional se encontrará con que en España todavía hay machismo. O al menos eso se deduce de las declaraciones que ha realizado Rosa Regás tras ser cesada de su cargo. Es curioso, ella dice que “con un hombre no se habrían atrevido”, pero en la historia reciente de este país se han cesado unas cuantas veces a directores de la Biblioteca Nacional, y a otros cargos, aún siendo hombre. Lo que sucede es que en los casos anteriores los destituidos admitieron, con la mayor tranquilidad del mundo, que era su gestión o sus diferencias con sus superiores los que seguramente les había alejado del cargo. Un cargo que se otorga a dedo, por cierto, sin ningún tipo de concurso de méritos ni nada por el estilo.
Cuando, hace tres años, Rosa Regás fue nombrada directora de la Biblioteca Nacional parece ser que su genitalidad no tuvo nada que ver en todo eso. O sea, que en aquel momento la nombraron por sus méritos –venía de una gestión en la Casa de América, entidad que, por cierto, desde su ausencia tiene mucha más actividad y esta es más visible socialmente en Madrid- y ahora la destituyen por lo que tiene en la entrepierna.
Para remate de todo este asunto, parece ser que la Regás se muestra “expectante por su futuro laboral”. Es pasmoso. Pues haz lo que se supone que has hecho siempre, hija, que es escribir. ¿No eras escritora? No, es mucho mejor tener un cargo, un despachito y cobrar un sueldo que se aleja mucho del mileurismo por un cargo designado a dedo. Si uno se saca su plaza de funcionario tiene trabajo de por vida, realizando las gestiones que el director de turno le pide.
La verdad es que es sorprendente la caradura de algunos, en este caso de algunas, para enarbolar la bandera del feminismo trasnochado –el que se ampara en los prejuicios para disimular la realidad: Doña Rosa, a usted la largan porque al nuevo ministro no le gusta usted o su gestión, no porque sea mujer, hombre.